Suicide is painless

M.A.S.H. (1970) parece, a uma vista desarmada, não ser feito com outro intuito que não o de provocar. Numa época em que Scorsese queria mostrar de onde vinha, Friedkin e Bogdanovich estavam convencidos de que eram os melhores (nunca foram), Coppola era o maior e Lucas e Spielberg sonhavam com o primeiro de muitos milhões, Altman passava para o ecrã a sua persona de forma tão (mais?) eficaz que os outros. Mulherengo e alcoólico, filmava fascinantes mulherengos e alcoólicos; sem respeito por grande coisa, mostrava gente que não respeitava muito; com vontade de implementar o caos formalmente libertário, filmava com sobreposição de diálogos, desfocagens, mostrando um hospital militar como um terreno líquido, onde o sangue, o sexo, o martini e a lama são as mais constantes realidades. M.A.S.H. é uma enorme confusão, estilhaçado em hilariantes episódios (destaque para a última ceia do dentista impotente ou para o dopping invertido no jogo de futebol americano), onde parece que tudo se sucede velozmente sempre em vista do mesmo fim: a liberdade.

No meio disto tudo, Altman nunca nos deixa esquecer onde Hawkeye, Trapper, Duke, Hot Lips, Frank Burns e Radar (Gary Burghoff, o único actor que viria a transitar com a mesma personagem para a não menos excelente série de televisão) estão. Se há perdão (quer no sentido divino quer no de César, na pessoa do Coronel Burke) para as tropelias que estes cirurgiões fazem a tudo e todas que lhes aparecem à frente, tal deve-se não apenas ao facto de bons cirurgiões serem difíceis de encontrar, mas também à noção de que pouco depois de as fazerem terão as mãos nas tripas de um qualquer jovem do Utah ou do Illinois. Tanto quanto de escapismo, há um desejo de paz a perpassar este enorme filme. É isso que o torna grande.

Impressionante

O massacre contínuo de uma personagem. A vida como terreno de batalha. Amor e salvação como conceitos impossíveis. Matadouros onde o sangue corre abundantemente. Monólogos dilacerantes. Planos organizadíssimos e espelhos que pouco mostram. Um filme a rever muitas vezes.

A descida aos infernos de Michael Corleone

A importância da saga The Godfather e, mormente, da sua primeira parte, para a História do Cinema não passa despercebida a ninguém.

Em primeiro lugar, por ser uma apropriação de um género que se pensava adormecido – o filme de gangsters de fato e gravata, longe dos “small time crooks” de Scorsese em Mean Streets – nos anos 70. Foi com a improvável união entre tons sépia ou amarelo-torrado deliberadamente nostálgicos, passagens pela Las Vegas dos tempos áureos, um tratamento espacial imensamente clássico e um belíssimo cameo de Sterling Hayden (Johnny Guitar, The Killing, Dr. Strangelove) e a etnização do elenco, a abertura fílmica à estilização da violência (física e verbal) e uns quantos planos bastante arriscados (o contra-picado aquando do atentado a Don Vito Corleone é sublime) que se cristalizou uma nova Hollywood, onde, apesar das diversas vontades de dinamitação existente, a modernidade cinematográfica coexistia com o conhecimento e o interesse no passado do cinema norte-americano.

Em segundo lugar, porque o público da época reviu-se nas descrições feitas, nos dois primeiros tomos, de um processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igual a (ou pior que) ela. Óscares, sucesso crítico, milhões nas bilheteiras e o sedimentar de um grupo de actores vibrante, desde o explosivo Pacino ao intenso Duvall, passando pelo rebelde James Caan – o único de quem não se pode dizer que tenha uma grande carreira – e pela lindíssima mas algo excêntrica Diane Keaton, futura musa de Woody Allen.

“Processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igualzinho a ela”, escrevi atrás.

É preciso ter em conta que uma família, apesar dos traços genéticos a unirem os seus elementos, cumpre uma função social específica: potencia, nos casos em que um individuo é bem aceite, uma segurança adicional, um porto de abrigo; e serve como microcosmo de uma sociedade, com as suas ideias de fraternidade aliadas a autoridade institucional dos patriarcas, de etapas a serem queimadas e de valores nunca contestados. Não se trata de questionar os laços familiares, a sua necessidade e o seu lado prazenteiro; trata-se apenas de demonstrar porque qualquer mudança ao ideal de família nuclear é imediatamente contestadíssima pelos sectores mais reaccionários de uma comunidade. Tal mudança, levada ao extremo, questiona os fundamentos da própria comunidade e opera sobre ela. E, a um tempo, a família tem também uma influência decisiva na forma como o indivíduo se vê e se concebe perante os outros. Quando nunca se foi aceite numa comunidade, saber-se ser aceite noutra é muito complicado; quando se é aceite, é difícil saber-se sair da única união que se diz eterna.

Michael Corleone quer ser diferente. É ele próprio quem o diz a uma atónita Kay Adams (Keaton), depois de lhe contar uma das propostas irrecusáveis do pai. Mas confrontado com a possibilidade de esse microcosmo desaparecer, opta, quer por solidariedade fraternal quer por máxima lampedusiana perante as dificuldades da mudança, por ocupar o seu lugar. Todo o resto da saga é apenas a consequência da sua opção quando confrontada com o seu desejo de diversidade.

O falhanço dos seus ideais – que inclusivamente se estendem à ingénua passagem dos negócios da Família para a legitimidade, como se a vontade de poder expressa pela violência desaparecesse tão facilmente – transforma-o em alguém que, para preservar uma parte de si, perdeu as partes de humanidade, de decência e de sanidade mental. O Michael Corleone que queria, à maneira do seu pai, “proteger a sua família dos horrores do mundo” (tomo III), alienou a mulher e um dos filhos e assassinou o irmão, destruindo ou afastando os que não queriam contribuir para a manutenção da instituição familiar como ele, patriarcal, a concebia.

Tudo o que é preciso para compreender a descida aos infernos de Michael Corleone, que transpôs para o seu quotidiano a violência que viu na guerra e que, provavelmente, o fez querer afastar-se da máfia nova-iorquina, é ver aquele plano final do segundo filme. Michael Corleone com óculos de sol, paranóico, isolado, derrotado por si mesmo. Líder na sua prisão, qual Mabuse na sua Família.

O resultado é apocalíptico: ele, que queria mudar, já não existe. A sua família, que ele quis preservar, também não. Nada de surpreendente: as famílias têm uma impar capacidade de destruição.