A descida aos infernos de Michael Corleone

A importância da saga The Godfather e, mormente, da sua primeira parte, para a História do Cinema não passa despercebida a ninguém.

Em primeiro lugar, por ser uma apropriação de um género que se pensava adormecido – o filme de gangsters de fato e gravata, longe dos “small time crooks” de Scorsese em Mean Streets – nos anos 70. Foi com a improvável união entre tons sépia ou amarelo-torrado deliberadamente nostálgicos, passagens pela Las Vegas dos tempos áureos, um tratamento espacial imensamente clássico e um belíssimo cameo de Sterling Hayden (Johnny Guitar, The Killing, Dr. Strangelove) e a etnização do elenco, a abertura fílmica à estilização da violência (física e verbal) e uns quantos planos bastante arriscados (o contra-picado aquando do atentado a Don Vito Corleone é sublime) que se cristalizou uma nova Hollywood, onde, apesar das diversas vontades de dinamitação existente, a modernidade cinematográfica coexistia com o conhecimento e o interesse no passado do cinema norte-americano.

Em segundo lugar, porque o público da época reviu-se nas descrições feitas, nos dois primeiros tomos, de um processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igual a (ou pior que) ela. Óscares, sucesso crítico, milhões nas bilheteiras e o sedimentar de um grupo de actores vibrante, desde o explosivo Pacino ao intenso Duvall, passando pelo rebelde James Caan – o único de quem não se pode dizer que tenha uma grande carreira – e pela lindíssima mas algo excêntrica Diane Keaton, futura musa de Woody Allen.

“Processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igualzinho a ela”, escrevi atrás.

É preciso ter em conta que uma família, apesar dos traços genéticos a unirem os seus elementos, cumpre uma função social específica: potencia, nos casos em que um individuo é bem aceite, uma segurança adicional, um porto de abrigo; e serve como microcosmo de uma sociedade, com as suas ideias de fraternidade aliadas a autoridade institucional dos patriarcas, de etapas a serem queimadas e de valores nunca contestados. Não se trata de questionar os laços familiares, a sua necessidade e o seu lado prazenteiro; trata-se apenas de demonstrar porque qualquer mudança ao ideal de família nuclear é imediatamente contestadíssima pelos sectores mais reaccionários de uma comunidade. Tal mudança, levada ao extremo, questiona os fundamentos da própria comunidade e opera sobre ela. E, a um tempo, a família tem também uma influência decisiva na forma como o indivíduo se vê e se concebe perante os outros. Quando nunca se foi aceite numa comunidade, saber-se ser aceite noutra é muito complicado; quando se é aceite, é difícil saber-se sair da única união que se diz eterna.

Michael Corleone quer ser diferente. É ele próprio quem o diz a uma atónita Kay Adams (Keaton), depois de lhe contar uma das propostas irrecusáveis do pai. Mas confrontado com a possibilidade de esse microcosmo desaparecer, opta, quer por solidariedade fraternal quer por máxima lampedusiana perante as dificuldades da mudança, por ocupar o seu lugar. Todo o resto da saga é apenas a consequência da sua opção quando confrontada com o seu desejo de diversidade.

O falhanço dos seus ideais – que inclusivamente se estendem à ingénua passagem dos negócios da Família para a legitimidade, como se a vontade de poder expressa pela violência desaparecesse tão facilmente – transforma-o em alguém que, para preservar uma parte de si, perdeu as partes de humanidade, de decência e de sanidade mental. O Michael Corleone que queria, à maneira do seu pai, “proteger a sua família dos horrores do mundo” (tomo III), alienou a mulher e um dos filhos e assassinou o irmão, destruindo ou afastando os que não queriam contribuir para a manutenção da instituição familiar como ele, patriarcal, a concebia.

Tudo o que é preciso para compreender a descida aos infernos de Michael Corleone, que transpôs para o seu quotidiano a violência que viu na guerra e que, provavelmente, o fez querer afastar-se da máfia nova-iorquina, é ver aquele plano final do segundo filme. Michael Corleone com óculos de sol, paranóico, isolado, derrotado por si mesmo. Líder na sua prisão, qual Mabuse na sua Família.

O resultado é apocalíptico: ele, que queria mudar, já não existe. A sua família, que ele quis preservar, também não. Nada de surpreendente: as famílias têm uma impar capacidade de destruição.

Duas notas sobre Dogville

Dogville e a América: Por muita estilização existente, Dogville é um exemplo de americana. O seu objectivo é, mesmo que por caminhos ínvios, traçar uma radiografia da small town norte-americana, achando que é a moral comunitária regional a que melhor mede o pulso ao país. Contudo, mais do que a parcimónia sufocante dos anos 50 que alimentava o cinema de Douglas Sirk, é a conturbada América neo-conservadora (Reagan e o clã Bush) que aqui serve de combustível. O filme de Lars von Trier peca, talvez, por ser tão ilustrativo quanto os esquemas da personagem de Paul Bettany. Mas este é um projecto moralista, que, naquilo que muitos apelidam de demagogia, cinismo ou ilusão, radiografa a transformação dos ideais americanos. Há, nos habitantes da terreola, um manifesto desfasamento entre o discurso e a prática e a ideia da barbárie como justificável se a comunidade se achar em perigo. Sobretudo, nunca os habitantes param para pensar no que fazem, e se isto se coaduna com os supostos valores pregados. Por muito que, à maneira de Kafka, o autor da obra nunca tenha viajado ao país, a visão continua a ser importante, nomeadamente pela conjunção de fascínio e ódio que demonstra face ao seu objecto de estudo. Parte da visão mundial sobre a América está aqui, demonstrando cabalmente que, como diz Homni Bhabha, a grande dificuldade actual da América é ser simultaneamente amada e odiada pelo resto do mundo. Quando assim é, falar de “anti-americanismo primário” é ilusão, demagogia e cinismo.

Dogville e Brecht: Filmado num armazém na Suécia, Dogville é a mais importante e mais conseguida utilização do dispositivo brechtiano no cinema não feita pelo próprio Brecht. O objectivo é criar um dispositivo de distanciação do espectador face ao que é mostrado, evitando a sensação de catarse aristotélica do espectador, que o dramaturgo alemão considerava fisicamente repugnante. Von Trier é especialmente destro neste método de trabalho. A Grande Depressão e a miséria a ela associadas são tratadas nos seus aspectos mais reconhecíveis (os carros da época, a pobreza monetária, a omnipresença da rádio, a predominância do trabalho físico e do vestuário humilde, etc.), e todas as diferenças temporais são tratadas através de eficientes jogos de luz, tratando o espaço do ecrã como um palco. Contudo, se é, mais do que por qualquer outra coisa, como pela transposição brechtiana que Dogville será lembrado como um objecto importante na História do Cinema, importa referir que também o sistema formal deixa perceber com mais clareza as duas principais particularidades do filme. Em primeiro lugar, este dispositivo, que pretendia fazer pensar e não apenas emocionar, é utilizado de forma manipulatória por von Trier, que pretende vergar o espectador emocionalmente. Não há, em Dogville, qualquer discussão ideológica, mas antes um nomear de opiniões pessoais dadas de forma a granjearem o mínimo de contestação possível. Em segundo lugar, a sequência final, um dos maiores e mais terríveis momentos de cinema da última década, é um momento de catarse precisamente como Brecht queria evitar. Estamos, então, perante uma apropriação de um método, que, inclusivamente, o transforma e destrói quando tal convém aos seus objectivos. A experiência formal é, então, um pouco mais previsível, porquanto utilizada maioritariamente para o tratamento do lado sacrificial da heroína – como num filme de Dreyer sem a religiosidade e com alguma classe a menos. Na mudança estilística há, então, bem mais do von Trier habitual que de mudança real – até no tratamento manipulador da política (Europa, 1994). Contudo, nos seus sentimentos, na sua filmagem e nas suas ideias, Dogville é um objecto amplamente satisfatório.

Filmes de Julho

Casa

Notorious (revisão) de Alfred Hitchcock (9,5/10)
Close-Up de Abbas Kiarostami (10/10)
Dogville (revisão) de Lars von Trier (7,5/10)
Velvet Goldmine (revisão) de Todd Haines (7,5/10)

Ciclo

Manderley de Lars von Trier (7,25/10)


Cinema

Dans Paris (revisão) de Christophe Honoré (7/10)
Death Proof de Quentin Tarantino (7/10)
The Simpsons Movie (4,5/10)
Lady Chatterley de Pascale Ferran (8/10)

Cinemateca

Ohaio de Yasujiro Ozu (7/10)

É esta a homenagem que eles merecem?

"Saraband" poderá ser visto a partir da meia-noite, "Profissão: Repórter" passa às 00h15 e "Blow Up" às 00h30, nos dias 02, 03 e 04 de Agosto, no cinema King, em Lisboa.




Se a Cinemateca dedicar grande parte da sua programação de Setembro aos dois cineastas, falar-se-à de repetições constantes? De oportunismo? Ou perceber-se-à que a repetição, a visão e a partilha são as únicas formas de homenagem que fazem sentido?

Apocalipse da cinéfilia

Xan Brooks, no Guardian (via Mil e Tal Filmes) fala num "european art-house apocalypse". "Apocalipse" significa novo começo. Se fosse para melhor ou para igual, não me importava. Mas não sei até que ponto a morte destes dois mestres não é um sinal de algo pior: a morte do cinéfilo doente. O fim de um tempo. O desaparecimento de uma conjuntura que nos seja minimamente favorável. O apocalipse da cinéfilia.

E ainda dizem que não há insubstituíveis (2)

Antonioni R.I.P.

Verão difícil...

E ainda dizem que não há insubstituíveis

R.I.P.

Trailer da Semana (9)

As Minhas Cassetes (II)

Aqui estão elas, despudoradamente mostradas na sua desarrumação.

Pragmatismo Clássico

A good movie is three good scenes and no bad scenes.

Anybody can direct a picture once they know the fundamentals. Directing is not a mystery, it's not an art. The main thing about directing is: photograph the people's eyes.

"That's enough of that shit." - what Eastwood says after a take, instead of "Cut!"

Modernidade e puritanismo sexuais

A publicidade sexualizada da Comissão Europeia ao cinema europeu tem criado alguma celeuma. Só por isso, é eminentemente positiva: a 7ª arte no Velho Continente costuma apenas gerar motivos de discussão mesquinhos (o financiamento e os subsídios) ou programados (o habitual filme-escândalo do Festival de Cannes), vivendo amiúde fechada sobre si mesma. Só por isso, aquele minuto pago pelo programa Media abre uma nova perspectiva para se conceber o que o cinema europeu tem de próprio e único.

Antes de mais, quero explicitar que a opinião que demonstrei atrás, produto do incómodo que o anúncio me causou, não deriva por si só da sua temática sexual. É, antes, a total gratuitidade do spot que me perturba. Porque, contrariamente ao que ouvi ontem dizer na SIC Notícias um responsável da Comissão, muito “blairiano” no ar supostamente modernaço, o que diferencia o cinema europeu do cinema americano em matéria erótica não é a possibilidade de mostrar actos sexuais. Nos Estados Unidos, deixando de lado a indústria de San Fernando Valley, há toda uma produção de filmes softcore que exploram o sexo, normalmente disfarçado por uma intriga policial de sexta categoria. Aliás, a própria dinâmica dos filmes de acção estado-unidenses passa cada vez mais pelo suor que escorre de corpos bem tonificados. Pelo contrário, o cinema europeu caracteriza-se, através de Almodôvar, Godard, Ozon e Chéreau, entre outros, pelo tratamento estético dado ao conteúdo sexual. Ora, o spot do programa Media não tem o mínimo valor estético e, pior, não há qualquer referência a um conteúdo artístico do cinema europeu. Portanto, é um anúncio que visa vender da pior maneira possível: confundindo aquilo que realmente há de específico e atraente no produto promovido.

Não se trata, então, de uma questão de puritanismo sexual. Porque puritanismo é entender que a representação erótica se esgota na mera transgressão e na simples pornografia. Compreende-se, então, que tenham sido preferidos gemidos caricaturais a momentos de intensa beleza como a pudica cena de sexo oral no Intimidade de Patrice Chéreau (2000).

O outro era ridículo. Este é apenas algo foleiro.

A forma mais ridícula de promover o cinema europeu

Via Arrastão

Filmes do Mês - Junho

Cinemateca

Viridiana (1962)de Luis Buñuel
Cinco Mulheres em Torno de Utamaro (1946)de Kenji Mizoguchi

Estreias

Zodiac de David Fincher
Ocean's 13 de Steven Soderbergh

Casa

La Bête Humaine (1938) de Jean Renoir
The Tall T (1957)de Budd Boetticher
Mon oncle d'Amerique (1982) de Alain Resnais
Rendez-Vous (1985) de André Téchiné
Good Will Hunting (1997 - revisão) de Gus van Sandt

Um mês em serviços mínimos.

Notas da 'teca (2)

Inegável cronista da beleza e das virtudes (e defeitos) femininas, Kenji Mizoguchi realiza com Cinco mulheres em torno de Utamaro (1946) uma inegável operação de mise en abyme da sua obra. História de um pintor que via na beleza feminina a razão da sua arte, é uma pungente crónica das mulheres que o rodeiam e das suas atribulações sentimentais, dilaceradas entre desejos que não podem concretizar e as reacções brutais que esses desejos provocam. É, no limite, de uma relação entre personagem e cineasta que aqui se trata, e o olhar interior sobre o corpus do japonês permanece na escolha da sua figura central: também Mizoguchi (à semelhança de Kurosawa e das suas cores) podia ter sido pintor. É por demais evidente a mestria nos enquadramentos, que organizam as figuras humanas por modo a maximizar o efeito pretendido para cada cena e a utilização da profundidade de campo, magistral na construção de um cenário a um tempo realista e profundamente cinematográfico. Magistral.

Outra visão aqui.

Notas da 'teca (1)

Custa a creditar que, como diz a respectiva folha da Cinemateca, Luís Buñuel tenha hesitado em fazer Viridiana em Espanha, depois de mais de vinte anos de exílio nos EUA, no México e em França, devido à censura estatal. A elevada ignorância dos censores ibéricos originou a oportunidade ideal para uma dinamitação por dentro dos atavismos religiosos que, em larga medida, ajudaram a suportar o franquismo. Viridiana é, assim, a desconstrução das virtudes católicas da caridade e a história da imersão de uma jovem freira na perversão sexual. Grotesco e subversivo, é uma sucessão de provocações por parte de um ateu blasfemo. Síntese de todas as obsessões buñuelianas, falta-lhe a inovação de Un Chien Andalou (1929), a transformação das narrativas literárias de Abismos de Passion e Robinson Crusoe (ambos de 1954), o jogo de massacre interior de La Belle de Jour (1967) ou a vertigem de Cet Obscur Object du Désir (1977). Contudo, não desce nunca abaixo daquilo que um Buñuel deve ser. Tem uma notável componente simbólica, de que a coroa de espinhos a arder é o melhor exemplo. É elegantemente fetichista, mesmo que para isso descure as suas personagens. E quantos alguma vez arriscaram indignar com finais deste tipo? Uma coisa é certa: em Viridiana, primeiro repara-se nos defeitos; com o tempo, decerto crescerá.

Não é forma de passar a vida.

Com a devida vénia ao Cinefolia.

A Indústria do Cool

Os filmes da trilogia do bando de Danny Ocean são o sonho do cinéfilo. Com eles, Steven Soderbergh tem conseguido um equilíbrio perfeito entre um delicioso entretenimento e uma perfeição ímpar das formas fílmicas. Assim, ao grupo de actores mais carismático que o cinema americano teve desde a década de 70 (e não é despiciendo que a Elliott Gould se tenha juntado, no mais recente tomo, Al Pacino) adicionou-se a ambientalmente utilíssima “modernidade retro” da música de David Holmes e a encenação sempre autochamativa mas narrativamente eficaz, sempre coadjuvada por uma utilização criteriosa do filtro colorido de imagem.

Ocean’s 13 não é um objecto necessário à história do Cinema ou ao seu momento actual. Não trará quaisquer novos fãs à trilogia. E, inclusivamente, há uma função quase de McGuffin no golpe que domina a segunda metade do filme, tão relevante para a sucessão de piadas privadas que o formam quanto a componente clínica o é para o estudo da misantropia de Gregory House. A função de Ocean’s 13 é uma função predominantemente comercial, a de gerar a liquidez necessária a um cineasta com gosto pelo experimental e a um grupo de actores cada vez mais empenhado política e humanitariamente. Contudo, depois da classe do primeiro e da estupenda auto-irrisão do segundo, o terceiro é um gracioso acumular de mais piadas privadas que, se não fazem rir desbragadamente, pelo menos geram uma recompensadora bonomia – são impagáveis as sequências “revolucionárias” passadas no México. Vale pelos bigodes, pelas próteses nasais e pelas piscadelas de olho ao programa de Oprah Winfrey. Não é muito, mas os travellings e a imaginação visual de Soderbergh compensam largamente a falta de relevância.

Em Almost Famous (Cameron Crowe, 2000), Lester Bangs queixa-se de que o rock foi transformado numa “indústria do cool”. Com este filme acontece o mesmo, mas de maneira mais positiva e, paradoxalmente, com mais autenticidade. Não havendo grandes motivos artísticos para um quarto filme, Ocean’s 13 é, então, um objecto à beira da irrelevância desprestigiante que é ganho pela forma descomplexada como alia o lúdico e o rentável ao estético. E será sempre melhor do que qualquer James Bond, paradigmas da mediocridade comercial.