Rali das Capelas (2)

O texto anterior, bem como todos os desta série, foi inspirado pela exibição recente de Colorado Territory de Raoul Walsh na Cinemateca. É que foi numa passagem deste western, antecedida de The Great Train Robbery de Edwin S. Potter, que fui pela primeira vez à Barata Salgueiro. Pouco me lembro do filme (ficou-me na retina uma muito bem construída sequência ilustrativa da convivência com a morte, onde um agente da autoridade acende um fósforo na sola da bota de um enforcado recente), mas voltei uma e outra vez e outra e outra. E espero voltar muitas mais.

No entanto, antes de lá ter ido ver ainda ontem A tree grows in Brooklyn, (estreia de Elia Kazan e, como assistente de realização, de Nicholas Ray), há muito que lá não ia. Numa altura em que tenho de conciliar dois empregos para pagar as despesas mais elementares, dificilmente lá voltarei, nos próximos tempos, com a regularidade com que gostaria. E, de certo modo, ainda bem.

A Cinemateca deu-me a ver grandes filmes de cineastas como Pasolini (O Evangelho Segundo S. Mateus), Preminger (Where the sidewalk ends), Ozu (Floating Weeds) Rosselini (Europa 51), Ford (Stagecoach, The grapes of wrath, The quiet american), Malle (Les Amants) e Ray (Bitter Victory e Bigger than life). E foi lá que tentei dar um impulso mais académico à minha cinéfilia, com a pesquisa bibliotecária sobre O Couraçado Potemkin (para Análise de Imagem, a re-publicar aqui em breve), The bend of the river (para História do Cinema) e sobre Once upon a time in America de Sérgio Leone (para Análise Fílmica).

Quando vou à Cinemateca, saio de lá com vontade de ver as sessões seguintes ou de voltar no dia a seguir. De escolher os filmes, escrever sobre eles, vê-los e revê-los, ler e organizar os documentos da biblioteca, escolher os títulos a vender na livraria, como se tudo me pertencesse. Como se eu aí pertencesse. Ainda assim, apesar de todas as vantagens, quando de lá saio sinto-me também como o narrador do texto de Almada Negreiros que, ao ver as obras expostas numa livraria, afirma ser a salvação impossível se esta depender de ler todos os livros. Por outras palavras, ao percorrer aquele longo corredor em direcção às salas, penso: “Conseguirei ver todos os Ford? Todos os Hawks? Todos os Fassbinder?" E com essas perguntas vejo a salvação afastar-se.

Rali das Capelas (1)

A minha cinefilia começou nos cinemas King. Já gravava filmes, já ia ao cinema – algum S. Jorge e muito Lusomundo, o primeiro por ser no centro da magnífica Lisboa, os segundos por serem os mais publicitados e pelo facto de o Olivais Shopping e o Vasco da Gama serem perto onde apanhava transportes para casa – mas foi aí que que tive o primeiro vislumbre do que o cinema pode dar e de como se passa a ver a vida através de margens rectangulares.

Da primeira vez que fui ao King, para ver O Grande Lebowski (no tempo em que ainda me interessava o que faziam os irmãos Coen) não tive o espaço em grande conta. Comparado com a sofisticação “pipoqueira” dos Lusomundo ou com a imponência do edifício do S. Jorge, pareceu-me encolhido, antiquado, refém de não ser um cinema para as massas. A segunda experiência foi determinante, para a minha cinéfilia e para o meu desenvolvimento pessoal.

Sábado à noite. Estava em casa, desesperado – como quase sempre acontece quando temos 15 anos – com a sensaboria dos sábados à noite. E resolvi chagar os meus pais para me levarem ao King, para ver o “Tudo sobre a minha mãe” de Pedro Almodôvar. A minha capacidade inata para chatear quem quer que seja conseguiu vergá-los, e lá me foram levar e, passadas duas horas, buscar.

Fui a última pessoa a comprar bilhete para aquela esgotadíssima sessão. Fiquei com uma coxia bafienta, daquelas antigas do King em que se o ocupante se inclinasse demasiado toda a fila corria o risco de ceder. A sala estava expectante e o filme instalou nela um silencio reverente. Não falarei aqui do “Tudo sobre a minha mãe”, um dos meus preferidos de sempre, mas filme e circunstância fundiram-se num momento único, ao ponto de hoje não me saber tão bem vê-lo em casa.

A partir daqui o King foi, no meu glossário, sinónimo de descoberta contemporânea. Lá, vi Rosetta dos irmãos Dardenne, Breaking the waves de Lars von Trier, O Quarto do Filho de Nanni Moretti, entre muitos outros. E foi lá, creio que numa sessão de A Pianista de Michael Haneke, que descobri o tremendo prazer invernil de entrar num filme à luz fria da tarde e sair dela na limpidez luminosa da noite gelada. Mais recentemente, vi lá diversas sessões do IndieLisboa, com um ambiente frenético. E ultrapassei o trauma de uma época menos bem conseguida na história daquele cinema, documentada aqui.

Finalmente, foi no King que, durante um momento, até pensei em ser crítico de cinema. A junção da palavra posterior com o cinema anterior é o mais belo coito existente. Foi naquele hall, entre as páginas dos jornais e as suas fotocópias, que o percebi. Para o bem e para o mal, foi lá que me nasceu o sonho.

Desafio

Desafiado pelo Luís Alves, respondo:

1) Pegar no livro mais próximo: A Ronda da Noite de Agustina Bessa-Luís
2)Abri-lo na página 161
3) Procurar a quinta frase completa
4) Colocá-la blogue: "Desapareceram, foram roubados?"
5) Usar o mais próximo: Estava em cima da secretária quando li o post.
6) Passar o desafio a cinco pessoas:

- passo apenas às duas que, por norma, respondem aos meu desafios: a Sandra e a Diana.


A referência a Agustina não é pedantismo. Tentei lê-lo e, pelo menos neste momento, de convulsão pessoal e profissional, não consegui. Quando tudo estiver melhor, tentarei de novo.

O que o Céu lhe permitiu (Wyman RIP)

Jane Wyman (1914-2007)


The Lost Weekend (1945) de Billy Wilder

Stage Fright (1950) de Alfred Hitchcock

Magnificent Obsession (1954) de Douglas Sirk

All That Heaven Allows (1955) de Douglas Sirk

Da pertinência do subsídio

(inspirado por este texto, embora não dirigido ao seu autor)

A questão dos subsídios na produção cultural portuguesa parece não ter fim. Os anos passam e parece não haver solução à vista, os argumentos são amiúde demagógicos e já não há, naqueles que recebem, nos que não recebem e nos que dão, quaisquer inocentes.

No meu humilde contributo para a questão, começo por dizer que não gosto do método dos subsídios. Pelos seguintes motivos:

i)cria uma competição nociva entre artistas;

ii)coloca a opinião pública contra os meios culturais, tidos como esbanjadores;

iii)presta-se, pelo motivo supracitado, à demagogia política à la Rui Rio;

iv)não força os artistas a procurarem meios criativos de promover e financiar as suas obras;

v)haverá sempre a apontar a escolha deste cineasta/encenador/exibidor em detrimento de outros tantos.

De todos, creio que o mais difícil de resolver é o iv. Uma estratégia de marketing eficaz poderia multiplicar exponencialmente o número de espectadores, do mesmo modo que um “product placement” inteligente e q.b., à maneira dos filmes de Almodôvar, poderia ajudar a suportar (e muito) os custos existentes.

O problema prende-se, em igual medida, com a mentalidade e com a lei. Algumas empresas, como o Millenium BCP, começam já a perceber que o mecenato é uma forma extremamente eficaz de promover a sua imagem e que, utilizada em eventos à partida mais “marginais”, poderão fazê-los chegar a segmentos de mercado onde tinham pouca penetração. Pena é que algumas outras grandes empresas (como a Sonae) não dêem um tostão para nada que não o multiplique em pouquíssimo tempo. Por exemplo, uma lei de mecenato que, no final do ano fiscal, descontasse em 125 por cento nos impostos as verbas gastas na cultura seria um bom incentivo. Com o papão do défice, haverá vontade e coragem para o fazer?...

Agora, é importante lembrar um aspecto: alguém como eu, menor de 30 anose, como tal, provavelmente em trabalho precário, paga, por normas, 6,50 euros para ir ver uma peça na Conucópia. Com uma perda do subsídio, já de si bastante parco, em quanto ficaria o bilhete? E será que as pessoas como eu o poderiam pagar? Parece que, na cultura como em tudo o resto, um cenário puramente neoliberal acarretaria uma perda de democracia. O Estado não pode fazer tudo por todos, dirão algumas trupes blogoesféricas. Até concordo. Mas deverá sempre fazer alguma coisa. Senão, mais vale não existir.

Os subsídios são, neste momento, a melhor hipótese. Não me importava de ver uns cartazes da Optimus ou da Somague no meio do Juventude em Marcha se ajudassem a fazer um filme, do mesmo modo que não me importo de ouvir António Pedro Vasconcelos vociferar contra o sistema que me permite ver Transe e Noite Escura. Se a situação mudar um pouco (creio que um certo grau de subsidio à arte será sempre necessário), melhor. Se não, pedia que os demagogos do costume se calassem, que eu também pago impostos para muitas coisas com que não concordo.

Estado do autor deste blogue

Filmes de Agosto

Casa

Aguirre, der Zorn Gottes de Werner Herzog - 8/10
Rear Window de Alfred Hitchcock (revisão) - 10/10
Saraband de Ingmar Bergman (revisão) - 8,5/10
Sin City de Robert Rodriguez - 3/10
Aprile de Nanni Moretti - 7,75/10

Cinema

The Host de Joon-ho Bong - 6/10
Mysterious Skin de Gregg Araki - 8,5/10
Ratatouille de Brad Bird - 7,75/10

Absolutamente Vital

It's time the tale were told
Of how you took a child
And you made him old

The Smiths, Reel Around the Fountain


That boy was always up to no good
Smoking pot and playing pool
In the afternoon
Unemployed and high

We're going through the changes
Hoping for a replacement
Untill we find a way out of this hole

Josh Rouse, 1972

Trocar o grandioso pelo fácil

Well fellow film lovers, something struck me these past weeks while reading the countless memories of Ingmar Bergman and Michelangelo Antonioni. Notable critics, writers and directors from every corner have been sharing the stories of their first encounters with the work of these two masters and each tale takes place inside a small, atmospheric art house theater surrounded by fellow film lovers. Of all the remembrances, no one has yet said, "I remember my first experience with Antonioni. His movies had a high rating on IMDb so I put a few of them into my Netflix queue." Yet for young cinephiles, VHS, DVD and downloading is the overwhelmingly popular way of experiencing the classics, and has been for some time. Not on a giant screen, surrounded by strangers, but on a small screen (and getting increasingly smaller with new technology) surrounded by friends, or sometimes by themselves. And I can't help but wonder, how is this difference shaping the current generation of movie lovers differently than their parents?

(...) Yet something about watching these old movies on a giant screen appeals to people. Many large cities have summer events where classic cinema is screened, and they attract large crowds. Is it the novelty of these events being outside? If that were the case drive-ins would still be booming. Is it that some of these showings are free? Perhaps, but most of the movies that are shown can easily be freely rented from a large city library chain. So what attracts people? Perhaps it's the sense of community, the sense that watching a film should be part of an experience that must include others (and not just a few friends, but strangers too).

While none of the remembrances of Bergman or Antonioni specifically have mentioned the importance of watching such films in the context of a theater, there is always a sense of magic that comes from sharing the experience with others. Of course, our modern view of the theater experience is less than popular; crowds, overpriced food, obnoxious teenagers, cell phones, oh lord the cell phones...

(...) Movie downloading is quickly catching on, you can watch a film on a screen the size of a postage stamp whenever you like, you can find out everything you need to know by wikipedia-ing your favorite movie. It's a great time to be a cinephile. But have we traded in something great for something easy?

A política somos nós

Lembro-me de uma aula de Artes Plásticas e Literatura onde uma colega, pouco dotada intelectualmente, questionou o facto de haver intervenção política na obra de Mário Dionísio. Atente-se que já tinham sido lidos poemas, vistos quadros e consultados excertos de A Paleta e o Mundo. Para essa colega, ousar experimentar esteticamente numa altura em que a acefalia estalinista designava de “formalismo” tudo o que não fosse realismo social(ista) não era um acto político. Logo a seguir, a cuja remata: “É como a crítica de cinema: nunca percebi como vêem eles tanta coisa nos filmes”.

Serve a introdução para lamentar a progressiva separação fictícia entre política e o resto das esferas vivenciais. Tudo é político (mesmo e, sobretudo, o escapismo). E pouca gente tem contribuído tanto para o lembrar quanto Nanni Moretti em dois filmes sublimes: Aprile (1998) e Il Caimano (2006, Itália; 2007, Portugal).

Aprile é o filme da esperança. Berlusconi, depois de ano e meio no poder, cai da cadeira. Nanni Moretti, interessado num delirante projecto sobre um pasteleiro (!) trotskista (!!) nos anos 1950 (!!!), opta antes por filmar a campanha eleitoral de 1996. E, simultaneamente, filma as mudanças na sua vida, ligadas ao nascimento do seu filho Pietro.
Estamos, portanto, no terreno do mais estimulante género de fusão entre ficção e documentário: aquele que simula, re-encena e aproveita acontecimentos quotidianos para construir uma realidade cinematográfica. Aqui, a união entre pessoal e político dá-se pelo renascimento: a Esquerda vence as eleições pela primeira vez no pós-Guerra e Pietro nasce. Todas as incertezas profissionais do cineasta e a sua falhada intervenção política (as cartas que nunca enviou, os comícios a que não gosta de ir, as manifestações oprimidas pela chuva que não consegue filmar como queria) explodem numa oportunidade de fraternidade, de novas responsabilidades, de mais justiça.

Il Caimano é o exacto contrário. É o filme do fim de um tempo e do exorcismo por tudo o que se perdeu. O casamento retratado como feliz em ‘96 não existe dez anos depois; a feitura de filmes é mais difícil e sabe-se que Moretti não filmou durante cinco anos; e há um pouco de desencanto quando o cineasta, no pequeno mas fulcral papel que para si guardou, diz que quem quer sabe tudo o que há para saber acerca de Berlusconi. A esperança aflora apenas numa soberba dança de automóveis. E, no final, o autor reserva-se a representação do mal que denuncia, quando no filme anteriormente tratado era o primeiro contemplado com o “novo mundo”, uma mini-Era do Aquário.

Nestes dois filmes, o político e o pessoal andam de mãos dadas. Essa relação entre a esfera privada de quem não manda e a esfera pública de quem governa existe, inclusivamente na escolha da música que, colada ao tema, coloca estes dois excelentes filmes na área do mais popular, do mais kitsch, do mais rasteiro. A política, no fundo, é isso: a forma como as ideias que defendemos e as acções que imperam num dado momento influenciam a nossa vida. A política somos nós.

Elogio da Loucura (2)

Elogio da Loucura (1)

"I'd have been better than Adolf Hitler. I could've delivered his speeches a lot better. That's for certain."

"I choose films with the shortest schedule and the most money."

"I decide who offends me."

"So I sell myself, for the highest price. Exactly like a prostitute. There is no difference."

"Making movies is better than cleaning toilets."

"I'm like a wild animal who's behind bars. I need air, I need space."

Klaus Kinski

A descida aos infernos de Michael Corleone

A importância da saga The Godfather e, mormente, da sua primeira parte, para a História do Cinema não passa despercebida a ninguém.

Em primeiro lugar, por ser uma apropriação de um género que se pensava adormecido – o filme de gangsters de fato e gravata, longe dos “small time crooks” de Scorsese em Mean Streets – nos anos 70. Foi com a improvável união entre tons sépia ou amarelo-torrado deliberadamente nostálgicos, passagens pela Las Vegas dos tempos áureos, um tratamento espacial imensamente clássico e um belíssimo cameo de Sterling Hayden (Johnny Guitar, The Killing, Dr. Strangelove) e a etnização do elenco, a abertura fílmica à estilização da violência (física e verbal) e uns quantos planos bastante arriscados (o contra-picado aquando do atentado a Don Vito Corleone é sublime) que se cristalizou uma nova Hollywood, onde, apesar das diversas vontades de dinamitação existente, a modernidade cinematográfica coexistia com o conhecimento e o interesse no passado do cinema norte-americano.

Em segundo lugar, porque o público da época reviu-se nas descrições feitas, nos dois primeiros tomos, de um processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igual a (ou pior que) ela. Óscares, sucesso crítico, milhões nas bilheteiras e o sedimentar de um grupo de actores vibrante, desde o explosivo Pacino ao intenso Duvall, passando pelo rebelde James Caan – o único de quem não se pode dizer que tenha uma grande carreira – e pela lindíssima mas algo excêntrica Diane Keaton, futura musa de Woody Allen.

“Processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igualzinho a ela”, escrevi atrás.

É preciso ter em conta que uma família, apesar dos traços genéticos a unirem os seus elementos, cumpre uma função social específica: potencia, nos casos em que um individuo é bem aceite, uma segurança adicional, um porto de abrigo; e serve como microcosmo de uma sociedade, com as suas ideias de fraternidade aliadas a autoridade institucional dos patriarcas, de etapas a serem queimadas e de valores nunca contestados. Não se trata de questionar os laços familiares, a sua necessidade e o seu lado prazenteiro; trata-se apenas de demonstrar porque qualquer mudança ao ideal de família nuclear é imediatamente contestadíssima pelos sectores mais reaccionários de uma comunidade. Tal mudança, levada ao extremo, questiona os fundamentos da própria comunidade e opera sobre ela. E, a um tempo, a família tem também uma influência decisiva na forma como o indivíduo se vê e se concebe perante os outros. Quando nunca se foi aceite numa comunidade, saber-se ser aceite noutra é muito complicado; quando se é aceite, é difícil saber-se sair da única união que se diz eterna.

Michael Corleone quer ser diferente. É ele próprio quem o diz a uma atónita Kay Adams (Keaton), depois de lhe contar uma das propostas irrecusáveis do pai. Mas confrontado com a possibilidade de esse microcosmo desaparecer, opta, quer por solidariedade fraternal quer por máxima lampedusiana perante as dificuldades da mudança, por ocupar o seu lugar. Todo o resto da saga é apenas a consequência da sua opção quando confrontada com o seu desejo de diversidade.

O falhanço dos seus ideais – que inclusivamente se estendem à ingénua passagem dos negócios da Família para a legitimidade, como se a vontade de poder expressa pela violência desaparecesse tão facilmente – transforma-o em alguém que, para preservar uma parte de si, perdeu as partes de humanidade, de decência e de sanidade mental. O Michael Corleone que queria, à maneira do seu pai, “proteger a sua família dos horrores do mundo” (tomo III), alienou a mulher e um dos filhos e assassinou o irmão, destruindo ou afastando os que não queriam contribuir para a manutenção da instituição familiar como ele, patriarcal, a concebia.

Tudo o que é preciso para compreender a descida aos infernos de Michael Corleone, que transpôs para o seu quotidiano a violência que viu na guerra e que, provavelmente, o fez querer afastar-se da máfia nova-iorquina, é ver aquele plano final do segundo filme. Michael Corleone com óculos de sol, paranóico, isolado, derrotado por si mesmo. Líder na sua prisão, qual Mabuse na sua Família.

O resultado é apocalíptico: ele, que queria mudar, já não existe. A sua família, que ele quis preservar, também não. Nada de surpreendente: as famílias têm uma impar capacidade de destruição.

Duas notas sobre Dogville

Dogville e a América: Por muita estilização existente, Dogville é um exemplo de americana. O seu objectivo é, mesmo que por caminhos ínvios, traçar uma radiografia da small town norte-americana, achando que é a moral comunitária regional a que melhor mede o pulso ao país. Contudo, mais do que a parcimónia sufocante dos anos 50 que alimentava o cinema de Douglas Sirk, é a conturbada América neo-conservadora (Reagan e o clã Bush) que aqui serve de combustível. O filme de Lars von Trier peca, talvez, por ser tão ilustrativo quanto os esquemas da personagem de Paul Bettany. Mas este é um projecto moralista, que, naquilo que muitos apelidam de demagogia, cinismo ou ilusão, radiografa a transformação dos ideais americanos. Há, nos habitantes da terreola, um manifesto desfasamento entre o discurso e a prática e a ideia da barbárie como justificável se a comunidade se achar em perigo. Sobretudo, nunca os habitantes param para pensar no que fazem, e se isto se coaduna com os supostos valores pregados. Por muito que, à maneira de Kafka, o autor da obra nunca tenha viajado ao país, a visão continua a ser importante, nomeadamente pela conjunção de fascínio e ódio que demonstra face ao seu objecto de estudo. Parte da visão mundial sobre a América está aqui, demonstrando cabalmente que, como diz Homni Bhabha, a grande dificuldade actual da América é ser simultaneamente amada e odiada pelo resto do mundo. Quando assim é, falar de “anti-americanismo primário” é ilusão, demagogia e cinismo.

Dogville e Brecht: Filmado num armazém na Suécia, Dogville é a mais importante e mais conseguida utilização do dispositivo brechtiano no cinema não feita pelo próprio Brecht. O objectivo é criar um dispositivo de distanciação do espectador face ao que é mostrado, evitando a sensação de catarse aristotélica do espectador, que o dramaturgo alemão considerava fisicamente repugnante. Von Trier é especialmente destro neste método de trabalho. A Grande Depressão e a miséria a ela associadas são tratadas nos seus aspectos mais reconhecíveis (os carros da época, a pobreza monetária, a omnipresença da rádio, a predominância do trabalho físico e do vestuário humilde, etc.), e todas as diferenças temporais são tratadas através de eficientes jogos de luz, tratando o espaço do ecrã como um palco. Contudo, se é, mais do que por qualquer outra coisa, como pela transposição brechtiana que Dogville será lembrado como um objecto importante na História do Cinema, importa referir que também o sistema formal deixa perceber com mais clareza as duas principais particularidades do filme. Em primeiro lugar, este dispositivo, que pretendia fazer pensar e não apenas emocionar, é utilizado de forma manipulatória por von Trier, que pretende vergar o espectador emocionalmente. Não há, em Dogville, qualquer discussão ideológica, mas antes um nomear de opiniões pessoais dadas de forma a granjearem o mínimo de contestação possível. Em segundo lugar, a sequência final, um dos maiores e mais terríveis momentos de cinema da última década, é um momento de catarse precisamente como Brecht queria evitar. Estamos, então, perante uma apropriação de um método, que, inclusivamente, o transforma e destrói quando tal convém aos seus objectivos. A experiência formal é, então, um pouco mais previsível, porquanto utilizada maioritariamente para o tratamento do lado sacrificial da heroína – como num filme de Dreyer sem a religiosidade e com alguma classe a menos. Na mudança estilística há, então, bem mais do von Trier habitual que de mudança real – até no tratamento manipulador da política (Europa, 1994). Contudo, nos seus sentimentos, na sua filmagem e nas suas ideias, Dogville é um objecto amplamente satisfatório.

Filmes de Julho

Casa

Notorious (revisão) de Alfred Hitchcock (9,5/10)
Close-Up de Abbas Kiarostami (10/10)
Dogville (revisão) de Lars von Trier (7,5/10)
Velvet Goldmine (revisão) de Todd Haines (7,5/10)

Ciclo

Manderley de Lars von Trier (7,25/10)


Cinema

Dans Paris (revisão) de Christophe Honoré (7/10)
Death Proof de Quentin Tarantino (7/10)
The Simpsons Movie (4,5/10)
Lady Chatterley de Pascale Ferran (8/10)

Cinemateca

Ohaio de Yasujiro Ozu (7/10)

É esta a homenagem que eles merecem?

"Saraband" poderá ser visto a partir da meia-noite, "Profissão: Repórter" passa às 00h15 e "Blow Up" às 00h30, nos dias 02, 03 e 04 de Agosto, no cinema King, em Lisboa.




Se a Cinemateca dedicar grande parte da sua programação de Setembro aos dois cineastas, falar-se-à de repetições constantes? De oportunismo? Ou perceber-se-à que a repetição, a visão e a partilha são as únicas formas de homenagem que fazem sentido?

Apocalipse da cinéfilia

Xan Brooks, no Guardian (via Mil e Tal Filmes) fala num "european art-house apocalypse". "Apocalipse" significa novo começo. Se fosse para melhor ou para igual, não me importava. Mas não sei até que ponto a morte destes dois mestres não é um sinal de algo pior: a morte do cinéfilo doente. O fim de um tempo. O desaparecimento de uma conjuntura que nos seja minimamente favorável. O apocalipse da cinéfilia.

E ainda dizem que não há insubstituíveis (2)

Antonioni R.I.P.

Verão difícil...

E ainda dizem que não há insubstituíveis

R.I.P.

Trailer da Semana (9)

As Minhas Cassetes (II)

Aqui estão elas, despudoradamente mostradas na sua desarrumação.

Pragmatismo Clássico

A good movie is three good scenes and no bad scenes.

Anybody can direct a picture once they know the fundamentals. Directing is not a mystery, it's not an art. The main thing about directing is: photograph the people's eyes.

"That's enough of that shit." - what Eastwood says after a take, instead of "Cut!"

Modernidade e puritanismo sexuais

A publicidade sexualizada da Comissão Europeia ao cinema europeu tem criado alguma celeuma. Só por isso, é eminentemente positiva: a 7ª arte no Velho Continente costuma apenas gerar motivos de discussão mesquinhos (o financiamento e os subsídios) ou programados (o habitual filme-escândalo do Festival de Cannes), vivendo amiúde fechada sobre si mesma. Só por isso, aquele minuto pago pelo programa Media abre uma nova perspectiva para se conceber o que o cinema europeu tem de próprio e único.

Antes de mais, quero explicitar que a opinião que demonstrei atrás, produto do incómodo que o anúncio me causou, não deriva por si só da sua temática sexual. É, antes, a total gratuitidade do spot que me perturba. Porque, contrariamente ao que ouvi ontem dizer na SIC Notícias um responsável da Comissão, muito “blairiano” no ar supostamente modernaço, o que diferencia o cinema europeu do cinema americano em matéria erótica não é a possibilidade de mostrar actos sexuais. Nos Estados Unidos, deixando de lado a indústria de San Fernando Valley, há toda uma produção de filmes softcore que exploram o sexo, normalmente disfarçado por uma intriga policial de sexta categoria. Aliás, a própria dinâmica dos filmes de acção estado-unidenses passa cada vez mais pelo suor que escorre de corpos bem tonificados. Pelo contrário, o cinema europeu caracteriza-se, através de Almodôvar, Godard, Ozon e Chéreau, entre outros, pelo tratamento estético dado ao conteúdo sexual. Ora, o spot do programa Media não tem o mínimo valor estético e, pior, não há qualquer referência a um conteúdo artístico do cinema europeu. Portanto, é um anúncio que visa vender da pior maneira possível: confundindo aquilo que realmente há de específico e atraente no produto promovido.

Não se trata, então, de uma questão de puritanismo sexual. Porque puritanismo é entender que a representação erótica se esgota na mera transgressão e na simples pornografia. Compreende-se, então, que tenham sido preferidos gemidos caricaturais a momentos de intensa beleza como a pudica cena de sexo oral no Intimidade de Patrice Chéreau (2000).

O outro era ridículo. Este é apenas algo foleiro.

A forma mais ridícula de promover o cinema europeu

Via Arrastão

Filmes do Mês - Junho

Cinemateca

Viridiana (1962)de Luis Buñuel
Cinco Mulheres em Torno de Utamaro (1946)de Kenji Mizoguchi

Estreias

Zodiac de David Fincher
Ocean's 13 de Steven Soderbergh

Casa

La Bête Humaine (1938) de Jean Renoir
The Tall T (1957)de Budd Boetticher
Mon oncle d'Amerique (1982) de Alain Resnais
Rendez-Vous (1985) de André Téchiné
Good Will Hunting (1997 - revisão) de Gus van Sandt

Um mês em serviços mínimos.

Notas da 'teca (2)

Inegável cronista da beleza e das virtudes (e defeitos) femininas, Kenji Mizoguchi realiza com Cinco mulheres em torno de Utamaro (1946) uma inegável operação de mise en abyme da sua obra. História de um pintor que via na beleza feminina a razão da sua arte, é uma pungente crónica das mulheres que o rodeiam e das suas atribulações sentimentais, dilaceradas entre desejos que não podem concretizar e as reacções brutais que esses desejos provocam. É, no limite, de uma relação entre personagem e cineasta que aqui se trata, e o olhar interior sobre o corpus do japonês permanece na escolha da sua figura central: também Mizoguchi (à semelhança de Kurosawa e das suas cores) podia ter sido pintor. É por demais evidente a mestria nos enquadramentos, que organizam as figuras humanas por modo a maximizar o efeito pretendido para cada cena e a utilização da profundidade de campo, magistral na construção de um cenário a um tempo realista e profundamente cinematográfico. Magistral.

Outra visão aqui.

Notas da 'teca (1)

Custa a creditar que, como diz a respectiva folha da Cinemateca, Luís Buñuel tenha hesitado em fazer Viridiana em Espanha, depois de mais de vinte anos de exílio nos EUA, no México e em França, devido à censura estatal. A elevada ignorância dos censores ibéricos originou a oportunidade ideal para uma dinamitação por dentro dos atavismos religiosos que, em larga medida, ajudaram a suportar o franquismo. Viridiana é, assim, a desconstrução das virtudes católicas da caridade e a história da imersão de uma jovem freira na perversão sexual. Grotesco e subversivo, é uma sucessão de provocações por parte de um ateu blasfemo. Síntese de todas as obsessões buñuelianas, falta-lhe a inovação de Un Chien Andalou (1929), a transformação das narrativas literárias de Abismos de Passion e Robinson Crusoe (ambos de 1954), o jogo de massacre interior de La Belle de Jour (1967) ou a vertigem de Cet Obscur Object du Désir (1977). Contudo, não desce nunca abaixo daquilo que um Buñuel deve ser. Tem uma notável componente simbólica, de que a coroa de espinhos a arder é o melhor exemplo. É elegantemente fetichista, mesmo que para isso descure as suas personagens. E quantos alguma vez arriscaram indignar com finais deste tipo? Uma coisa é certa: em Viridiana, primeiro repara-se nos defeitos; com o tempo, decerto crescerá.

Não é forma de passar a vida.

Com a devida vénia ao Cinefolia.

A Indústria do Cool

Os filmes da trilogia do bando de Danny Ocean são o sonho do cinéfilo. Com eles, Steven Soderbergh tem conseguido um equilíbrio perfeito entre um delicioso entretenimento e uma perfeição ímpar das formas fílmicas. Assim, ao grupo de actores mais carismático que o cinema americano teve desde a década de 70 (e não é despiciendo que a Elliott Gould se tenha juntado, no mais recente tomo, Al Pacino) adicionou-se a ambientalmente utilíssima “modernidade retro” da música de David Holmes e a encenação sempre autochamativa mas narrativamente eficaz, sempre coadjuvada por uma utilização criteriosa do filtro colorido de imagem.

Ocean’s 13 não é um objecto necessário à história do Cinema ou ao seu momento actual. Não trará quaisquer novos fãs à trilogia. E, inclusivamente, há uma função quase de McGuffin no golpe que domina a segunda metade do filme, tão relevante para a sucessão de piadas privadas que o formam quanto a componente clínica o é para o estudo da misantropia de Gregory House. A função de Ocean’s 13 é uma função predominantemente comercial, a de gerar a liquidez necessária a um cineasta com gosto pelo experimental e a um grupo de actores cada vez mais empenhado política e humanitariamente. Contudo, depois da classe do primeiro e da estupenda auto-irrisão do segundo, o terceiro é um gracioso acumular de mais piadas privadas que, se não fazem rir desbragadamente, pelo menos geram uma recompensadora bonomia – são impagáveis as sequências “revolucionárias” passadas no México. Vale pelos bigodes, pelas próteses nasais e pelas piscadelas de olho ao programa de Oprah Winfrey. Não é muito, mas os travellings e a imaginação visual de Soderbergh compensam largamente a falta de relevância.

Em Almost Famous (Cameron Crowe, 2000), Lester Bangs queixa-se de que o rock foi transformado numa “indústria do cool”. Com este filme acontece o mesmo, mas de maneira mais positiva e, paradoxalmente, com mais autenticidade. Não havendo grandes motivos artísticos para um quarto filme, Ocean’s 13 é, então, um objecto à beira da irrelevância desprestigiante que é ganho pela forma descomplexada como alia o lúdico e o rentável ao estético. E será sempre melhor do que qualquer James Bond, paradigmas da mediocridade comercial.

100

Sony 240 DX

A minha cinéfilia é indissociável das minhas cassetes de vídeo.

O meu pai, aqui há uns anos, tinha um emprego que o obrigava a percorrer largas distâncias de automóvel, que incluíam uma viagem semanal pelo sul do país. Ora, longas viagens implicam imenso consumo de gasolina, o que por sua vez, nos finais da década de 1990, gerava pontos nos cartões de uma gasolineira. Pontos esses que eu trocava, com a devida permissão paternal, por cassetes de vídeo Sony 240 DX, que ainda hoje se apoiam umas nas outras de forma absolutamente caótica no topo do meu roupeiro, cobertas por uma camada de pó que não elimino com a devida frequência.

(Permitam-me um momento para lembrar a memória das cassetes que terminaram a sua existência ou ficaram severamente mutiladas devido à queda desse mesmo topo. No primeiro caso, inclui-se a cassete que continha La Reine Margot de Patrice Chereau e New York 1997 de John Carpenter; no segundo, inclui-se a cassete onde está The Life and Death of Collonel Blimp de M. Powell e E. Pressburger. O filme dos britânicos, apesar do buraco que deixa ver a fita e de fazer imenso barulho quando é visto, ainda está visível; os outros dois grandes filmes já foram recuperados, felizmente, mas há que resgatar os antepassados das versões que agora tenho do esquecimento.)

Quando o dvd chegou, fiquei contente, não apenas pelas capacidades sonoras e imagéticas que o suporte permite, como também pela maior facilidade de atingir um momento específico no fluxo de um filme. Igualmente importantes, apareceram os extras, utilíssimos pedaços de contextualização que nos aproximam da história do Cinema. Contudo, pouco tempo depois, surgiu a hipótese de copiar, com toda a simplicidade, esses mesmos dvds – o que lhes deu um ar asséptico, meramente utilitário, quase descartável – a partir desse momento, o símbolo da TDK passou a fazer parte da decoração das nossas casas de forma tão intrínseca quanto as bíblias encontradas nos quartos dos motéis norte-americanos. Actualmente, o dvd é um formato moribundo, substituído pelos motores de partilha de ficheiros e, pior, pela guerra entre o Blu-Ray e o HD-DVD, formatos que, sendo notáveis pela digitalização, pretendem apenas fazer o espectador voltar a gastar dinheiro nos filmes de que gosta. É tudo uma questão de re-embalagem.

No meio disto tudo, o que se perde? Simples: o fetichismo. O tempo de vida cada suporte é cada vez mais curto, e cada suporte tem sido progressivamente mais pequeno, até ao ponto de os mais recentes serem imateriais – o digital. A substituição possível é a “memorabilia”, cartazes, tapetes de rato, isqueiros, etc.

Não se trata de querer fazer o tempo regredir, de ter saudades ou saudosismos. Há perto de dois anos que não gravo uma cassete, até pelo preço que estas atingiram. Por outro lado, das perto de 220 cassetes que tenho, ainda há muitas que não vi, e quero fazê-lo antes que o meu vídeo dê o berro. Trata-se antes de celebrar um tempo: o tempo em que eu prezava o suporte em que os meus filmes estavam preservados.

Por um cinema sempre tabagista

Quem defende isto não conhece a história da arte em que trabalha. Nem a sua beleza, aliás.

O neo-realismo do futuro

1) Still Life é, se não me engano, a terceira obra de Jia Zhang Ke a estrear comercialmente em Portugal, depois de Plataforma (2000) e O Mundo (2004). Para mim, Still Life marca uma estreia, na medida em que ambos os outros filmes se encontram ainda a apanhar o pó da minha estante, à espera que haja tempo.

2) O cenário é a cidade de Fengji, prestes a ser submergida pela polémica Barragem das Três Gargantas, simbolo de uma China ancestral que desaparecerá para dar lugar a uma incógnita industrializada e desumanizada. Muito simples e, à maneira oriental, com imagens dolorosamente belas (a ponte que se acende no escuro ou o prédio que vemos implodir por entre um buraco na parede), é a observação das viagens de duas personagens, um homem que busca a filha e a ex-mulher e uma mulher que busca o marido traidor.

3) Comecemos pelos defeitos do filme: a sua organização interna e os extraterrestres. Por um lado há uma divisão em capítulos (alcóol, tabaco e chá), denotando hábitos da vida naquela zona, que é completamente inútil para a narrativa; por outro, a interrupção da história de Han Sanming para se concentrar em Zao Tao (Shen Hong, a mulher traída), voltando àquele antes da conclusão, não complicando o desenrolar da história, simultaneamente sentimental e cartesiano, também pouco acrescenta. Por último, aquelas aparições de OVNI's em dois momentos do filme, podendo ser simbolos de outros mundos desconhecidos pelas personagens, acabam por ser excrescências num filme bastante depurado.

4) Contudo, o mais importante aspecto que salta à vista em Still Life, aquilo que o torna realmente importante, é o seu lado documental, deambulatório. Poético e flutuante, ganha a sua razão de ser, mais do que nas histórias centrais à narrativa, nas imagens dos colegas de Han: gente curtida e moldada pelo sol e pelo trabalho, a esquecerem os seus fantasmas, trabalharem em ruínas e a darem lugar a essas mesmas ruínas, a ligarem-se ao tabaco, ao alcóol e à comida como paliativos da dor presente e da ainda por vir. Será este o neo-realismo do futuro?

5) Não vi nenhum outro filme do cineasta chinês. Este, sendo bom, não me satisfez completamente. Mas, ao vê-lo, uma expressão imediata me veio à mente: tecido contínuo, um pouco à imagem do cinema dos Dardenne. Parece ser, cada vez mais, essa a construcção do realismo no cinema moderno, em altura e não em profundidade, como se a primeira trouxesse a segunda. Só será, em princípio, possível de compreender o cinema de Jia Zhang Ke vendo-o como um conjunto, um fresco da China "a dois tempos" de que falava Deng Xiaoping. Estarei errado?

You Can't Go Home Again

O que é que mudou desde que aqui anunciei uma sabática da escrita sobre Cinema? Nada. Mas a crítica dá-me tanto prazer que não consigo parar.

"You can't go home again", dizia Nicholas Ray. Este blogue será forçosamente diferente do Jeu de Massacre. Porque a minha disponibilidade mudou. Porque eu mudei. Quem quiser embarcar nesta nova viagem, ainda incerta, seja bem-vindo.

Devido ao tempo que passei sem escrever e, diga-se, reflectindo pouco nos filmes que vi, a minha escrita estará um pouco enferrujada. Se for só no princípio, é defeito. Contudo, o que se tiver ganhado ou perdido neste mês e pouco tornar-se-à feitio. A ver vamos.

E agora, siga o Cinema!