A transferência do desejo

La Mala Educación é, na carreira de Pedro Almodóvar, um objecto que percorre os últimos 20 anos. Escrito pela mesma altura de Matador (1986) e La Ley del Deseo (1988) e com vincados traços autobiográficos (também o cineasta espanhol estudou num colégio católico), Almodóvar optou por não o realizar enquanto não encontrasse o actor indicado para representar Juan Rodriguez/Angel Andrade. Em 2004, esse actor apareceu na pessoa bem apessoada de Gael Garcia Bernal (de irrepreensível sotaque castelhano), podendo o filme ser finalmente levado a cabo.

Contudo, tamanho desfasamento temporal leva a que este seja um filme que dificilmente se enquadra na produção pós-Kika (1992), muito mais votada ao melodrama que a este simulacro de film noir, passado numa Espanha ainda à procura da paz interior – entre os anos 60 e o principio dos anos 80. Sobretudo, na medida em que há um claro choque entre a forma de Almodóvar, cada vez mais assente num cinema tranquilo e formalmente perfeito, e um argumento que denota a energia de outros tempos e que se quer mais ardido que contido. Um objecto fora de tempo, então, mas que não deixa, de todo, de ter as suas qualidades.

História de um (pretenso) reencontro entre dois colegas de um colégio católico, um dos quais principal objecto de desejo do padre director, aquando de uma adaptação cinematográfica, realizada por um, do conto escrito pelo outro, La Mala Educación é, no limite, um filme sobre a transferência do desejo e a sua relação com a memória pessoal. Com a excepção da já referida personagem de Bernal (esse é um escravo do seu desejo de sucesso, e o seu corpo é apenas um meio de o conseguir), quer o cineasta Enrique Goded (Fele Martinez) quer Padre Manolo /Sr. Berenguer (Lluis Homar) andam em busca de substitutos daqueles que desejaram, tornado o desejo numa identidade – aquele que deseja – que inclusivamente se sobrepõe à identidade social, sempre mutável.

Não é, então, muito difícil ver aqui a influência de Vertigo (1958), que afinal mais não fazia do que transferir o desejo de uma mulher morta para uma mulher viva, se possível moldando a segunda ao aspecto da primeira. E, em mais do que um aspecto, a frieza que percorre La Mala Educación pode inclusivamente estar relacionada com esta parecença: do mesmo modo que no filme supra-citado, Hitchcock teve de diminuir o efeito emocional presente, por exemplo, em Notorious (1946) ou em Rear Window (1954), filmes de forte componente melodramática, também Almodôvar tem aqui de sobrepor o tratamento das personagens a uma qualquer emoção sensorial, para melhor ilustrar a sua queda.

Filme-súmula, em termos temáticos, de muitas das obsessões do realizador, La Mala Educación não deixa nunca de ser muito bem filmado (atente-se na sequência do jogo de futebol com padres e pupilos, ou no kitsch insuperável da versão espanhola de Moonriver) e uma descida às profundezas da alma humana, daquelas em que Almodôvar se tem especializado. Já fez melhor – os filmes da época em que foi escrito o argumento, por exemplo – mas não desce nunca abaixo daquilo a que nos habituou.

Bonecas Russas

Do ponto de vista temático, a filiação de Eastern Promises na obra de David Cronenberg é inequívoca. A metamorfose é aqui a transformação de Nikolai Luzhny (fabuloso Viggo Mortensen, será que a Academia o viu?) de um agente do FSB (antigo KGB), alguém que tenta acabar com a vertente russa do crime organizado em Londres, tornando-se precisamente num dos criminosos que tenta combater. Outra dessas metamorfoses é a de Anna, que de mulher que sente as alegrias da maternidade apenas por interposta pessoa passa a dona do seu próprio agregado familiar. Do lado físico, lembre-se a luta na sauna – a razão por que este filme será recordado no futuro? – onde o corpo humano é mostrado como uma arma, bem como o tradicional horror ao sexo (a única cena de sexo é com uma prostituta, Naomi Watts só se consegue “reproduzir” de forma assexuada, e um beijo é a única prova carnal dos sentimentos partilhados por Anna e Nikolai).

Se nada do que atrás aparece escrito é difícil de perceber, as relações entre essas temáticas e a mise-en-scène de Eastern Promises revela-se bem mais complicada. Porque, à primeira vista, este parece um filme académico, filmado com um classicismo que pouco ou nada parece acrescentar. A uma segunda visão, contudo, revela-se o quanto é esta estrutura lúcida e clínica que permite entrever as bonecas russas que são cada uma destas personagens, e o progressivo entrelaçar das suas ambições, das suas famílias e do seu uso particular da violência. Por outras palavras, mais do que um enunciar brusco da metamorfose e das restantes obsessões, há uma progressão elegante na revelação das diferentes matizes destas personagens que é potenciada precisamente por esta estrutura.

Mais do que uma crítica, este texto pretende ser uma resposta interior à dúvida levantada neste post. Pela minha parte, continuo com dúvidas relativamente á eventual inclusão de Eastern Promises no lote dos grandes filmes de 2007, mas após duas visões já faço parte do grupo que nele vê um interessantíssimo objecto de cinema.

Melhores de 2007 # 1

Melhores de 2007 # 2

Melhores de 2007 # 3

Luzes no Crepúsculo de Aki Kaurismaki

Melhores de 2007 # 4

Interlúdio: 7 Álbuns para 2007

Melhores de 2007 # 5

Melhores de 2007 # 6

Melhores de 2007 # 7

Melhores de 2007 # 8

Melhores de 2007 # 09

Melhores de 2007 # 10

A partir de hoje, e até dia 31, postarei os meus melhores do ano. Sabendo que tive falhas grandes (A Morte do Sr. Lazarescu, Inland Empire, O Grande Silêncio - decerto haverá outras) e um filme que me deixa indeciso (Eastern Promises que, aviso desde já, sendo tematicamente um Cronenberg de pleno direito, me parece algo académico). Assim, não é a melhor de todas as escolhas. É antes a escolha possível.

Três pequenas notas sobre três grandes filmes

1) Fazendo a analogia com o Futebol Clube do Porto, de que Aki Kaurismaki é adepto, o cinema do finlandês não é feito de Quaresmas. Não há irregularidade, nem há momentos de magia que justifiquem os momentos mortos em campo. A arte de Kaurismaki é mais como o antigo centro-campista André: rigor, disciplina, capacidade de trabalho e perseverança. Luzes no Crepúsculo é frontal, não inventa para lá da sua visão, é brutalmente eficaz e tem uma visão ética e estética própria, de que não abdica por nada. Nos seus sentimentos puros, na sua economia, na perfeição dos seus planos e na humanidade das suas personagens, é de longe um dos melhores do ano. Os Quaresmas ganham jogos; os Andrés ganham campeonatos, mesmo que não se lhes preste a atenção devida.

2) “The self-destructive tortured-artist routine was bullshit when Kurt Cobain did it, it was bullshit when Elliott Smith did it, and it's bullshit now”, escreve Douglas Wolk no Pitchfokmedia. Control, estreia de Anton Corbjin na realização, vale precisamente pela sua recusa do martírio da estrela rock. Não é que os casos citados em epígrafe, tal como Ian Curtis, não tenham resultado em dois suicídios, atestando assim alguma verosimilhança aos sentimentos cantados; trata-se antes da desmistificação do lugar comum da estrela de rock torturada no que isso tem de mais previsível, de mais codificado e, consequentemente, de menos humano. Control é extraordinariamente bem filmado, num estilo directo e realista que não descura nunca o cuidado e a beleza formais – com especial destaque para o contraste do seu preto e branco – sabendo que os sentimentos ficaram em quem morreu e que qualquer palpite acerca do estado de espírito de alguém não passa disso mesmo. Com o Bird de Clint Eastwood, é o melhor biopic de uma figura ligada ao meio musical. 3) Terminando com um regresso à analogia futebolística, Gus van Sant parece um daqueles avançados que fazem sempre a mesma desmarcação e marcam sempre golo. Continuando ma sua viagem pelos abismos da adolescência e com um constante fascínio pela desconstrução do movimento – presente nas inúmeras imagens em câmara lenta, técnica que o norte-americano parece ser dos poucos a dominar no presente – van Sant constrói com Paranoid Park mais um andar no seu sólido edifício estético, continuando a ser o mais próximo que temos de Tarkovsky. Nada acrescente ao que já lhe vimos, mas o maravilhamento não cessa. Porquê? Vejam a sequência da fogueira purificadora ao som de Elliott Smith e digam-nos quem mais faz cenas tão belas…

É isto o amor?

André Techiné é, talvez, enquanto cineasta, o maior nome saído da Cahiers du Cinéma desde os turcos de 50. Mais do que Léos Carax, Pascal Bonitzer ou Olivier Assayas, foi o que mais fácil e competentemente criou um universo próprio, dotado de personagens e temas reconhecíveis e sagaz no tratamento das burguesias rural e urbana francesas. Se Les Roseux Sauvages (1994) e o enorme Ma Saison Préféree (1993) serão porventura os pontos mais altos da sua filmografia, a edição recente da Midas de Rendez-Vous (1985) e Le Lieu du Crime (1987) permite ver, respectivamente, um cineasta perto de atingir o equilíbrio perfeito no seu universo e um cineasta que já o atingiu. É, então, testemunha de um momento-chave no desenvolver de uma obra sempre coerente, mesmo que nem sempre qualitativamente harmoniosa.

De ambos, Rendez-Vous é o menos conseguido. Variação urbana, europeia e até algo niilista sobre A Star Is Born (1955), conta a história de Nina (novíssima Juliette Binoche), candidata a actriz que se muda para a cidade-luz e salta de cama em cama até se envolver num triângulo amoroso esquizóide com Paulot, tímido empregado de uma agência imobiliária que não a consegue possuir, e com Quentin (Lambert Wilson), companheiro de casa de este em modo kamikaze desde a morte da namorada. Co-escrito por Assayas, é um filme sobre o sacrifício e a tristeza necessários de aguentar para atingir o estrelato, acaba por ser prejudicado pelo seu romantismo excessivo, pela sua falta de medida certa no assumir da componente sentimental das personagens – há cenas de amantes e de loucura à chuva, bem como ameaças de suicídio e ataques com lâminas de barbear. Ao mesmo tempo, Téchiné não estava ainda na perfeita posse de todas as suas capacidades estéticas e formais. Se, por exemplo, a sequência do primeiro encontro entre Nina e o encenador interpretado por Jean-Louis Trintignant é francamente boa, nem sempre é conseguida a coexistência pacífica entre a câmara fixa e a câmara ao ombro, sendo que a procura do centro do enquadramento é muitas vezes demasiado óbvia.

Se Rendez-Vous é um filme menor, deve a sua importância a um factor: permitiu a subsequente existência de Le Lieu du Crime, um dos melhores filmes franceses da década de 1980. História de uma família dilacerada e das perturbações que nela causa o encontro com um fugitivo de uma cadeia nas redondezas, é um misto de film noir malsão com crónica das dificuldades de relacionamento familiar, desenvolve-se como um pesadelo rural, cada vez pior, cada vez mais negro. Juntando, pela segunda vez, Danielle Darrieux e Catherine Deneuve como mãe e filha (depois de Les Parapluies de Cherbourg e antes de Huit Femmes), numa espécie de genealogia do cinema francês moderno, trata a última hipótese de vida de uma mãe solteira dona de um pequeno bar, a par com o fim da infância do seu problemático descendente – aspecto excelentemente demonstrado na sequência em que apanha a mãe em pleno acto sexual com o fugitivo e pergunta “Cést ça l’amour?” Com os excessos românticos já controlados em larga medida, Téchiné, que contou com Pascal Bonitzer e Assayas na escrita do argumento, concentra-se no desenvolvimento das formas fílmicas e aparece aqui em pleno controle da sua arte, cheia de panorâmicas, de efeitos sonoros e com uma óptima concepção dos planos – veja-se o perfeito equilíbrio entre planos de conjunto, panorâmicas e planos aproximados na sequência da refeição familiar após a primeira comunhão do jovem. Ou então, no momento definidor do filme, o plano subjectivo de uma porta visto por Deneuve que, com um travelling para trás, se transforma num plano da actriz em pleno dilema, partir ou ficar, viver ou morrer, amar o definhar – numa crise parecida com a de Meryl Streep em The Bridges of Maddison County.

Com Le Lieu du Crime, André Téchiné cristalizou o seu lugar no cinema francês como um nome da modernidade, que nem por isso deixou de fazer filmes para o grande público. Este é um cinema de pessoas, de romantismo, de humanidade em todas as suas cambiantes, de comunicação com quem apreende as imagens. Pena que Les Voleurs (1996) ou Les Égares (2003) acabem por ser filmes menores dentro dessa conjuntura. E felizmente que o último Les Temps qui Changent (2004) estando abaixo das três grandes obras citadas no texto (Les Roseaux…, Ma Saison… e Le Lieu…) anunciou um regresso à boa forma. Agora resta esperar por Les Témoins (2007).

O proverbial coração de ouro

Captain Lochner: "He’s hiding something. And I have a feeling it’s not the proverbial heart of gold."- do diálogo do filme

De todos os momentos em que In a Lonely Place (1950) revela ao espectador a sua própria estrutura (a história de Althea Bruce que é a história do filme; Bogart a dizer a Graheme como são as boas cenas de amor), o mais eficaz é a frase que serve de epígrafe a este texto. Porque, ao longo da relação de Dixon Steele (o melhor desempenho de Humphrey Bogart) com Laurel Gray (Gloria Graheme a passear a classe conhecida de It’s a wonderful life, The Bad and the Beautiful ou The Big Heat), o que vemos é esse coração de ouro e a destruição paulatina a que é sujeito.



Dixon Steele é frágil. A sua propensão para a violência, mais do que um resquício da experiência na Segunda Guerra Mundial, é consequência da sua falta de controlo sobre o que o rodeia. No limite, essa pulsão é transportada para o seu meio – o do cinema – criticado pela sua arrogância, falta de integridade artística e desrespeito pelo passado (o produtor que deita a cinza dentro do copo do actor ébrio). De ego gigantesco (como diz Mel, o seu agente), precisa de sucesso, de aceitação de ser amado. Pior: precisa de o ser incondicionalmente. É o mesmo Mel que diz a Graheme: “If you love him, you gotta take the good with the bad”.



Quando Steele encontra Laurel Gray, encontra finalmente essa hipótese de aceitação total, de amor incondicional, que até então lhe escapara. No entanto, Gray não consegue (até por força das circunstâncias: o homicídio da jovem que recontou o livro a Steele, e de que este é suspeito, os sempre constantes espasmos de violência) e pelas diversas vozes que a lembram da propensão do argumentista para o uso da força (a mais viperina será talvez a massagista. Steele é então prejudicado pela ideia que os outros, os que não vêem o seu coração de ouro, fazem dele e pela interiorização que já fez da violência como modo de vida.



O fim da relação, previsível desde o início não só pela pressão a que os dois amanteis estão sujeitos e pela condenação a que estão sujeitas as personagens de Nicholas Ray, acarreta a morte em vida (“I died when she left me” – o plano final de Bogart, cabisbaixo, a entrar em casa, não deixa dúvidas). Num universo de mundaneidade – jantares, diz-que-disse nos meandros do cinema, porrada – a relação entre Gray e Steele era uma das poucas hipóteses de transcendência que ambos encontrariam. Mais trágico ainda, é o facto de nunca mais ninguém voltar a conhecer Dixon Steele na sua generosidade (as rosas que manda á jovem assassinada) ou na sua capacidade para assumir os erros (os 300 dólares enviados ao jovem que espancou à beira da estrada).



Filme maior na já de si imensa filmografia de Nicholas Ray, In a Lonely Place foi produzido por Humphrey Bogart através da sua companhia Santana Pictures, e pode ser entendido de um ponto de vista biográfico – não só pela eventual identificação entre Steele e Ray como pelo desmembrar do casamento entre o realizador e Graheme que ecoa. Para falar disso, existe a folha da Cinemateca, da autoria de Bénard da Costa. O que aqui está em causa é outra coisa. A dificuldade (impossibilidade?) de fazer passar num texto a emoção que se tem a ver um filme.

Bergman e as Mulheres

Da Weasel

Não é que quem usa cobardemente um pseudónimo mereça grande resposta, sobretudo quando não tem a dignidade de se saber proteger em condições. Contudo, há algumas questões que me apetece comentar nesta posta. Até porque, de momento, não apanho aviões para lado nenhum e o único sítio onde faço escala é em Sacavém para apanhar um autocarro diferente.

Ao fazer tal coisa, sabemos estar a abrir um precedente sem retorno. A partir de agora, qualquer blogue, por mais refundido e anónimo que seja, vai achar que tem direito de antena no Lodo. Mas temos consciência disso e, como somos democráticos, acreditamos que todos têm direito aos seus cinco minutos de Lodo.

Lido bem com a minha insignificância. Bem melhor do que os galrinhos deste mundo, apostados em polémicas idiotas. Mas se é de tempo de antena que falamos, lembro este seu post em que, com a boçalidade do costume, agradece ao Hugo Alves o protagonismo que lhe deu. E bastava ter posto um link no Claquete…

O Miguel confessa ao mundo que quer ser crítico de cinema. É sempre bom ver um jovem no vigor da idade confessar que o seu objecto de vida é tão nobre e altruísta como ser crítico de cinema. É inspirador! Mas recentemente o Miguel tem-se demonstrado desencantado com a vida, triste e prestes a abandonar o seu sonho.

Caríssimo homónimo: nos meus sentimentos, projectos e desejos para a minha vida, mando eu. Discuta comigo sobre o que quiser, mas meta-se na sua, que é o melhor que faz.

Na verdade, achamos que ele tem até um perfil adequado para a crítica de cinema. Basta ver os exemplos da linhagem da contratação de críticos de cinema pelos nossos jornais e canais de televisão – Jorge Mourinha, Ana Markl, Marco Oliveira, etc. - para perceber que o Miguel tem todos as condições para lá chegar.

Achamos? Quem é a outra pessoa, por detrás do pseudónimo?
E, já agora, aproveito para dizer que as comparações com o Mourinha, com qualquer um dos Markl ou com o Oliveira não me chateiam nada. A partir de hoje, ficarei chateado é se me compararem com o Miguel Galrinho.

É neste momento que cabe, então, perguntar o seguinte: se, nos dias que se seguiram à publicação do referido texto, o Sound and Vision e o Viver Contra o Tempo tivessem fechado, seria justo comparar Miguel Domingues a uma doninha fedorenta que não merece importância? Impressionante como o autor de um dos textos críticos com objectivo mais duro e arrasador que se tem visto na blogosfera, é também quem reage desta forma a críticas que nem sequer lhe foram dirigidas: comparando-nos a animais de jardim zoológico.

Se sou insignificante, verdade que não contesto, como poderia ter contribuído para o fecho destes blogues? O mesmo se passa no que escrevi sobre vocês: esperava que não se vos desse a importância que vocês não têm (e não deram: o Nuno já aí está outra vez). E se não tivesse lido o que escreveu sobre mim, não vos tinha dado mais importância nenhuma.

Em todo o meu tempo de blogoesfera, tive apenas uma (1) querela pessoal, com o Francisco Valente. Em que, assumo, até podia ter agido diferentemente. Mas uma coisa é certa: fi-lo frontalmente, assinando com o meu nome. Insignificante sim, cobarde não. E fi-lo seguindo ideias minhas, mantendo uma coerência discutível, mas pessoal. É mais do que se pode dizer de vocês, que atacam a torto e a direito sem qualquer ética.

Nem tudo é mau

Hannah and her sisters (1986) é o mais optimista dos filmes de Woody Allen. Drama burguês de evidentes ressonâncias bergmanianas (que extravasam a simples presença de Max von Sydow), coloca em jogo uma série de personagem ligadas, por motivos familiares ou conjugais, à Hannah do título (Mia Farrow). Filme sobre a busca pela paz de espírito na vida amorosa, desenvolve-se em saudável clima de peça tchekoviana, a um tempo conhecedora das fragilidades do ser humano e de todo o potencial redentor de que este se reveste.

Em meados dos anos 80, Allen havia atingido o topo das suas capacidades técnicas e Hannah and her sisters ganha com esse facto. Poucas vezes a câmara do nova-iorquino foi tão fluente e tão dominadora do ambiente em que estava envolvida. Um dos mais fascinantes aspectos deste filme é a sua brilhante conjugação do humor das personagens com os elementos atmosféricos em que foi feito. Note-se a cena invernil de Barbara Hershey, depois de consumada a traição, a caminhar à chuva, numa ideia de tristeza e confusão interior transmitida da maneira mais simples. Ou na brilhante cena em que Allen, a braços com um possível cancro, pensa estar sozinho no mundo e sai do hospital para uma rua deserta, que subitamente ganha vida quando este entra em fase de negação. Se a ideia que perpassa hoje de Allen é que faz o filme do costume da maneira mais fácil (preguiçosa?) possível, há cerca de 20 anos Allen fazia simples porque podia transmitir mais eficazmente as suas ideias. Hannah and her sisters é, então, um singular prodígio de economia, para o qual é difícil de arranjar par na filmografia do cineasta.

Contudo, a maior parte do mérito por esta brilhante peça de câmara, melhor, por este mosaico de pequenas peças de câmara, tem de ser dada ao argumento trabalhadíssimo e apurado, que, sustentado pela divisão em capítulos, completa um circulo em termos de acontecimentos. Sobretudo, há tempo e conhecimento para cada uma das personagens ser compreendida pelo espectador. Ajudadas por um excepcional grupo de actores (Allen, Farrow, Sydow, Barbara Hershey, Diane Wiest e o fantástico Michael Caine), tudo aqui ganha um realismo digno de algo que está realmente a ser vivido.

Acessível e quente, apesar de sempre complexo, Hannah and her sisters é, sem dúvida, um dos melhores Allens de sempre (ao lado de Annie Hall, Manhattan, Crimes and Misdemeanours e Everyone Says I Love You). A todos estes junta a sua crença de que tudo se resolverá, a esperança nas qualidades redentoras das relações humanas e o simples prazer de estar vivo. Quem diria que Woody Allen nos conseguiria reconciliar com a vida.