Ficar é morrer

Will: Oh, come on! What? Why is it always this? I mean, I fuckin' owe it to myself to do this or that. What if I don't want to?

Chuckie: No. No, no no no. Fuck you, you don't owe it to yourself man, you owe it to me, 'cause tomorrow I'm gonna wake up and I'll be 50, and I'll still be doin' this shit. And that's all right. That's fine. I mean, you're sittin' on a winnin' lottery ticket. You're too much of a pussy to cash it in, and that's bullshit. 'Cause I'd do fuckin' anything to have what you got. So would any of these fuckin' guys. It'd be an insult to us if you're still here in 20 years. Hangin' around here is a fuckin' waste of your time.

Will: You don't know that...

Chuckie: Let me tell you what I know. Every day I come by your house and I pick you up. And we go out. We have a few drinks, and a few laughs, and it's great. But you know what the best part of my day is? For about ten seconds, from when I pull up to the curb and when I get to your door, cause I think, maybe I'll get up there and I'll knock on the door and you won't be there. No goodbye. No see you later. No nothing. You just left. I don't know much, but I know that.

idem

Esperar por algo melhor

Will: Why shouldn't I work for the N.S.A.? That's a tough one, but I'll take a shot. Say I'm working at N.S.A. Somebody puts a code on my desk, something nobody else can break. Maybe I take a shot at it and maybe I break it. And I'm real happy with myself, 'cause I did my job well. But maybe that code was the location of some rebel army in North Africa or the Middle East. Once they have that location, they bomb the village where the rebels were hiding and fifteen hundred people I never met, never had no problem with get killed. Now the politicians are sayin', "Oh, Send in the marines to secure the area" 'cause they don't give a shit. It won't be their kid over there, gettin' shot. Just like it wasn't them when their number got called, 'cause they were pullin' a tour in the National Guard. It'll be some kid from Southie takin' shrapnel in the ass. And he comes back to find that the plant he used to work at got exported to the country he just got back from. And the guy who put the shrapnel in his ass got his old job, 'cause he'll work for fifteen cents a day and no bathroom breaks. Meanwhile he realizes the only reason he was over there in the first place was so we could install a government that would sell us oil at a good price. And of course the oil companies used the skirmish over there to scare up domestic oil prices. A cute little ancillary benefit for them, but it ain't helping my buddy at two-fifty a gallon. And they're takin' their sweet time bringin' the oil back of course, and maybe even took the liberty of hiring an alcoholic skipper who likes to drink martinis and fuckin' play slalom with the icebergs, and it ain't too long 'til he hits one, spills the oil and kills all the sea life in the North Atlantic. So now my buddy's out of work and he can't afford to drive, so he's got to walk to the fuckin' job interviews, which sucks 'cause the shrapnel in his ass is givin' him chronic hemorrhoids. And meanwhile he's starvin' 'cause every time he tries to get a bite to eat the only blue plate special they're servin' is North Atlantic scrod with Quaker State. So what did I think? I'm holdin' out for somethin' better. I figure fuck it, while I'm at it why not just shoot my buddy, take his job, give it to his sworn enemy, hike up gas prices, bomb a village, club a baby seal, hit the hash pipe and join the National Guard? I could be elected president.

in Good Will Hunting de Gus van Sant

Requiem por um cineasta muito prezado

Woody Allen tem utilizado o crime como método de encenação da sua problemática das relações humanas desde, pelo menos, o sucesso de Crimes and Misdemeanours, em 1989. Neste método, longe das comédias dramáticas (ou dramas cómicos) de relações humanas de que fazem parte os seminais Annie Hall (1977), Manhattan (1979) ou Hannah and Her Sisters (1986), encontrou espaço para explorar um muito Bergmaniano tema da sua predilecção: o sentimento de culpa, tanto maior quanto não é acompanhado de uma punição por parte do mundo exterior. Neste novo Cassandra’s Dream, que de novo pouco mais tem do que a data, volta a fazê-lo, tomando de novo Londres como local do crime. Após o seu visionamento, a pergunta que se apraz fazer é: o que é que Woody Allen ainda quer do cinema? É que, cada vez mais, o cinema parece já ter recebido tudo o que tinha a receber de Woody Allen.

História de dois irmãos proletários ingleses com a mania das grandezas (competentes Ewan McGregor e, estranhe-se, Colin Farrell), sempre em busca de um esquema que os liberte da sua condição social – a sociedade de classes britânica foi bem apreendida por Allen – que, a pedido do tio que sempre lhes amparou os golpes (clássico Tom Wilkinson), assassinam uma testemunha incómoda, não ofende ninguém. Pelo contrário, são 108 minutos razoavelmente bem burilados e filmados com uma sabedoria feita de muitos anos, onde até pode ser encontrada uma síntese de algumas das obsessões do nova-iorquino. O problema é o tom mecânico, habitual, paradigmático de uma história que desaproveita o sangue novo trazido pela Londres de Match Point (2005), numa história indiferente e banal, um pouco à imagem do que já fazia Scoop (2006).

O que levanta uma questão: até que ponto, caso haja alguma nova vitalidade com a mudança para Barcelona, essa não será prontamente eliminada pelo lado esquemático e habitual do cinema de Allen? Há razões para que a carreira de Allen tenha dado esta volta, em que o cinema mais parece um emprego do que uma arte: a idade já não perdoa e as conquistas foram mais do que muitas, podendo estar o cineasta num período de descanso do guerreiro. Nada de novo, num fundo: o mesmo parece ter acontecido, em larga medida, no final da carreira de Billy Wilder. Mas custa ver um cineasta de que se gosta muito enveredar por filmes menores (mesmo que nunca maus). E, custa ainda mais ter a consciência de que isso já dificilmente mudará.

Nunca Mais!

A moral é um privilégio. As inquietações morais tendem a desenvolver-se sobretudo em contextos que não impeçam a sobrevivência básica. Quando esta está em perigo, na maioria dos casos as pessoas optam por se sair o melhor possível, deixando para o futuro qualquer culpa que daí advenha – mesmo que depois não se fale nela. É a isso que se dá o nome de instinto de sobrevivência.

4 meses, 3 semanas e 2 dias de Cristian Mungiu, Palma de Ouro em Cannes no ano transacto, estava obviamente na linha da frente para receber aquele prémio. É um filme duro, impressionante, de uma base realista sem contemplações para com o espectador, num tipo de cinema que recentemente tem encontrado aclamação crítica nos filmes dos irmãos Dardenne. A história de duas colegas de faculdade que, durante o “reinado” de Ceausescu, são obrigadas, respectivamente, a fazer e a criar condições para um aborto clandestino é filmada num estilo de betão, que contribui grandemente para a imersão na realidade demonstrada.

E essa realidade é uma terra queimada, onde quase nada se pode fazer ou consumir mas onde tudo pode ser feito ou consumido numa economia paralela que se aproveita da situação. Na Roménia de 1987, mil olhos parecem vigiar tudo e todos a cada momento. Filme inesperadamente sensorial (depois de o ver, nenhuma falha numa lâmpada fluorescente tem o mesmo efeito em nós), segue sempre Otília, a colega de quarto que ajuda a sua amiga grávida. Mungiu é extremamente destro no tratamento da tensão dramática subjacente ao percurso da personagem principal, que tem de tratar de todos os aspectos burocráticos, sem saber como terá Gabriela reagido à intervenção. O efeito gerado é o de uma corrida contra o tempo, povoada de obstáculos e de final incerto – a qualquer momento, perante as suas acções, e num país onde para qualquer coisa se tem mostrar a identificação ou de prestar favores sexuais em troca de algo mais, a prisão é uma hipótese concreta. Que o espectador seja convidado para esta viagem é, mais do que uma fórmula estética, um testemunho histórico. Não é por acaso que, por muita documentação existente sobre a vida debaixo do jugo dos regimes comunistas, são filmes como este e As Vidas dos Outros que mostram a real dimensão da opressão política.

Em entrevista ao Público, Mungiu diz não ter vontade de enveredar pela nostalgia que alegadamente pontuava o sucesso Goodbye Lenin. É discutível que o filme de Wolfgang Becker seja assim tão nostálgico – o realizador decerto não quereria voltar a viver naquele contexto. A indignação de Mungiu prende-se com outro factor: Goodbye Lenin é o filme de um país já em paz consigo próprio. 4 meses, 3 semanas e 2 dias é, ao invés, o filme de um país ainda em guerra com o seu passado, de quem o senhor Bebe e, não esquecer, os familiares do namorado de Otília, muito bem-intencionados mas, na sua vida confortável, completamente ignorantes das dificuldades que se desenrolam naqueles quartos de hotel e outros lugares infectos, são meras consequências. A esses, Mungiu prefere a capacidade de sobrevivência e a solidariedade daquelas duas jovens. Pelo meio, ficou aquele feto abortado, símbolo de tudo o que morreu naqueles tempos.

As inúmeras capacidades de Wes Anderson

Pode haver quem filme melhor que Wes Anderson, mas ninguém filma como Wes Anderson. Colocando a acção dos seus filmes a meio termo entre a concentração espacial e panos de fundo colossais (a Nova Iorque de The Royal Tenenbaums, o mar de The Life Aquatic with Steve Zissou e, agora, a Índia de The Darjeeling Limited), todas as cenas realçam um virtuosismo técnico muito próprio. O que temos neste novo e soberbo filme é uma estranha sucessão de panorâmicas (numa quantidade invulgar), "ralentis", "travellings" e estranhos níveis de câmara (parece estar sempre um pouco abaixo do nível dos olhos de uma pessoa de altura média). E o que é mais espectacular de tudo é que sendo o cinema de Anderson palavroso (os dois Anderson, Wes e P.T., são os mestres do palavrão bem utilizado), focado muito mais nas personagens do que na acção propriamente dita, The Darjeeling Limited não deixa nunca de ter um ritmo interno muito próprio, veloz na sua montagem e nos movimentos de câmara mesmo que, na realidade, o essencial se passe num mesmo espaço – o comboio que dá nome ao filme. Esta capacidade de impor ritmo é marca de um cineasta muito pessoal.

Se há uma ideia de cinema, há também uma ideia de literatura em toda a obra de Anderson. O segredo da densidade extrema das suas personagens reside, maioritariamente, na sua capacidade de serem extremamente complexas dizendo apenas palavras das mais banais, quando não mesmo monossílabos e fazendo os actos mais simples – é incrível a densidade que os gags do cinto e dos passaportes adquirem. Na melhor tradição pragmática da literatura americana do pós-guerra (passam por aqui ecos de Hemingway e, sobretudo, de J.D. Salinger), vale pelo que mostra, pelos imensos silêncios, pelo não dito no meio da torrente de palavras. A estes junta-se a capacidade poética de fazer sobressair, com uma tremenda ajuda da capacidade técnica, os momentos à primeira vista menos importantes e até, à partida, mais banais: só por aquele "ralenti" e pela sua conjugação com a música se safa um momento tão óbvio como os três irmãos livrando-se da sua bagagem emocional ao livrarem-se das malas que herdaram do pai. As imagens de Anderson são, então, nos seus aspectos formais ou imaginativos, uma arte da superação da banalidade, do seu embelezamento e da absorção de todo o seu significado escondido.
Poderá sempre ser afirmado que nada de original há aqui e que Anderson mais não faz do que continuar o caminho iniciado com Bottle Rocket (1994). Se assim é (o tema tratado é, como de costume, a dissolução familiar; alguns dos actores – Jason Schwartzman, Owen Wilson e Bill Murray – são presenças recorrentes), o que se pode ver é que o virtuosismo demonstrado começa a depurar-se e a manifestar-se apenas em função do retrato feito. Por exemplo, o corte transversal no barco de Steve Zissou, grande truque do filme anterior, também aqui aparece mas de forma muito mais sóbria, simples e directa. Cinema de um conhecimento total das suas capacidades, avança calmamente na construção de uma obra, de um tecido contínuo, onde cada peça mantém o seu valor próprio para além do seu valor colectivo. Dentro desse valor, se o filme anterior era menos bom, mero paliativo depois da excelência de The Royal Tenenbaums, este torna a levantar a fasquia. E depois de The Darjeeling Limited, esta talvez esteja mais alta do que alguma vez esteve.

E se não se fala dos sentimentos gerados por The Darjeeling Limited, é porque este encontrará a sua forma de se relacionar com cada espectador, sendo inútil reduzi-los a uma visão pessoal. Como todos os grandes filmes, aliás.

O meu herói

A Fome e a Fartura

Durante anos, filmes de Hou Hsiao Hsien só em festivais, dvd ou, como diz o Tejo, encomendados no Amazule. Agora, de acordo com o mapa de estreias da Medeia, estrearão dois na mesma semana (14 de Fevereiro).

Filmes do Mês - Janeiro de 2008

Ano novo, regresso desta rúbrica, para já contando apenas com filmes vistos em sala. Para o próximo mês regressam os filmes vistos em casa. Classificação de 0 a 10.

Call Girl de António Pedro-Vasconcelos (3)
4 meses, 3 semanas e 2 dias de Cristian Mungiu (8.5)
Cristovão Colombo - o Enigma de Manoel de Oliveira (5)
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford de Andrew Dominik (8)
The Darjeeling Limited de Wes Anderson (8.5)

R.I.P. Ledger

Saudosismo = Passadismo

O cinema português nunca foi especialista em tomar o presente como ponto de partida. É certo que nos últimos anos tem havido tentativas de o fazer, em filmes como A Passagem da Noite (Luís Filipe Rocha, 2003), Lá Fora (Fernando Lopes, 2004) e até Call Girl (que, como afirma o Daniel, é melhor quando troca o putedo pelos sobreiros). Na actualidade, cineastas como Pedro Costa, João Canijo ou até, indo um pouco mais atrás, João César Monteiro, mesmo aflorando a contemporaneidade, sempre foram mais especializados em pôr na tela o seu próprio tempo, mesmo que para isso se inspirem amiúde em temas da actualidade (as casas de alterne em Noite Escura ou as vidas dos descendentes de africanos nas Fontainhas de Ossos).

Manuel de Oliveira partilha parte destas características. As suas adaptações de livros de Agustina Bessa-Luís, centradas numa “burguesia aristocrata” portuense, que, pessoalmente, tenho dificuldades em ter como real, representam o seu tempo pessoal, independentemente de quaisquer caracteres de verosimilhança. Contudo, a obra do nortenho tem sido das mais inteligentes e mais pródigas em utilizar e desconstruir a história portuguesa no nosso meio audiovisual. Lembre-se, por exemplo, Non ou A Vã Glória de Mandar (1990), um dos mais inventivos retratos da história portuguesa, partindo das derrotas para chegar ao âmago nacional, ou A Caixa (1994), deliciosa destruição das comédias dos anos 1940 enquanto objecto de propaganda.

Chegados, então, a este Cristóvão Colombo – o Enigma, custa ver Oliveira como um perpetuador dos mitos sebastianistas, uma luminária da saudade e da eventual glória de um qualquer V Império. E é ainda mais difícil tendo em conta que pouca gente (ninguém?) filma, em Portugal, tão bem como Oliveira. Sóbrio, conciso e austero, o referido filme tem óptimos momentos de cinema, e, como afirma o LMO, é excelente no ultrapassar das dificuldades inerentes à reconstituição de época (o soberbo nevoeiro que esconde a chegada à Nova Iorque dos anos 1940). Sobretudo, é um objecto escorreito, onde não há planos a mais e de um enorme rigor geométrico.

Mas tudo isso é contraposto pelo discorrer das glórias portuguesas do passado, num fluxo de passadismo que se torna francamente irritante se comparado com o que o país é hoje. Oliveira mostra ser um dos que, inebriados pela grandeza de um passado, tapa o presente e coloca mais um prego no caixão do futuro. A própria ideia de que Cristóvão Colombo era português, mais do que um exemplo de revisionismo histórico, representa uma imersão umbiguista no passado dos Descobrimentos. Ninguém nega os aspectos extraordinários, quase inumanos da epopeia; o problema é, para onde se quer olhar 500 anos depois. Oliveira olha para trás, como aliás é costume neste país.

Não deixa de haver outra possibilidade de leitura, também avançada por LMO: até que ponto este não é o filme sobre a perseverança da investigação, sobre o seguir das obsessões? E, inclusivamente, até que ponto não é este um filme sobre Oliveira e a sua esposa, escolhidos para interpretar os papéis dos investigadores? Não nego estas possibilidades, mas se assim for, mais uma razão para que toda a verborreia nacionalista fosse retirada. Juntamente com aquele piroso “anjo português”, de preferência. Semelhante escolha tornaria este filme mais um olhar para dentro do cineasta, e menos um olhar para dentro de uma bandeira. Seria, por outras palavras, mais humano e menos propaganda.

Douta Ignorância

Call Girl é uma merda. Mas dentro do filme, há duas pessoas que têm de ser louvadas (exceptuando Nicolau Breyner, sempre um grande actor): Soraia Chaves e Ivo Canelas. Não por terem boas personagens ou por terem grandes desempenhos. Mas porque, pela entrega demonstrada, parecem ser os únicos que não percebem que o filme é uma merda.

A transferência do desejo

La Mala Educación é, na carreira de Pedro Almodóvar, um objecto que percorre os últimos 20 anos. Escrito pela mesma altura de Matador (1986) e La Ley del Deseo (1988) e com vincados traços autobiográficos (também o cineasta espanhol estudou num colégio católico), Almodóvar optou por não o realizar enquanto não encontrasse o actor indicado para representar Juan Rodriguez/Angel Andrade. Em 2004, esse actor apareceu na pessoa bem apessoada de Gael Garcia Bernal (de irrepreensível sotaque castelhano), podendo o filme ser finalmente levado a cabo.

Contudo, tamanho desfasamento temporal leva a que este seja um filme que dificilmente se enquadra na produção pós-Kika (1992), muito mais votada ao melodrama que a este simulacro de film noir, passado numa Espanha ainda à procura da paz interior – entre os anos 60 e o principio dos anos 80. Sobretudo, na medida em que há um claro choque entre a forma de Almodóvar, cada vez mais assente num cinema tranquilo e formalmente perfeito, e um argumento que denota a energia de outros tempos e que se quer mais ardido que contido. Um objecto fora de tempo, então, mas que não deixa, de todo, de ter as suas qualidades.

História de um (pretenso) reencontro entre dois colegas de um colégio católico, um dos quais principal objecto de desejo do padre director, aquando de uma adaptação cinematográfica, realizada por um, do conto escrito pelo outro, La Mala Educación é, no limite, um filme sobre a transferência do desejo e a sua relação com a memória pessoal. Com a excepção da já referida personagem de Bernal (esse é um escravo do seu desejo de sucesso, e o seu corpo é apenas um meio de o conseguir), quer o cineasta Enrique Goded (Fele Martinez) quer Padre Manolo /Sr. Berenguer (Lluis Homar) andam em busca de substitutos daqueles que desejaram, tornado o desejo numa identidade – aquele que deseja – que inclusivamente se sobrepõe à identidade social, sempre mutável.

Não é, então, muito difícil ver aqui a influência de Vertigo (1958), que afinal mais não fazia do que transferir o desejo de uma mulher morta para uma mulher viva, se possível moldando a segunda ao aspecto da primeira. E, em mais do que um aspecto, a frieza que percorre La Mala Educación pode inclusivamente estar relacionada com esta parecença: do mesmo modo que no filme supra-citado, Hitchcock teve de diminuir o efeito emocional presente, por exemplo, em Notorious (1946) ou em Rear Window (1954), filmes de forte componente melodramática, também Almodôvar tem aqui de sobrepor o tratamento das personagens a uma qualquer emoção sensorial, para melhor ilustrar a sua queda.

Filme-súmula, em termos temáticos, de muitas das obsessões do realizador, La Mala Educación não deixa nunca de ser muito bem filmado (atente-se na sequência do jogo de futebol com padres e pupilos, ou no kitsch insuperável da versão espanhola de Moonriver) e uma descida às profundezas da alma humana, daquelas em que Almodôvar se tem especializado. Já fez melhor – os filmes da época em que foi escrito o argumento, por exemplo – mas não desce nunca abaixo daquilo a que nos habituou.

Bonecas Russas

Do ponto de vista temático, a filiação de Eastern Promises na obra de David Cronenberg é inequívoca. A metamorfose é aqui a transformação de Nikolai Luzhny (fabuloso Viggo Mortensen, será que a Academia o viu?) de um agente do FSB (antigo KGB), alguém que tenta acabar com a vertente russa do crime organizado em Londres, tornando-se precisamente num dos criminosos que tenta combater. Outra dessas metamorfoses é a de Anna, que de mulher que sente as alegrias da maternidade apenas por interposta pessoa passa a dona do seu próprio agregado familiar. Do lado físico, lembre-se a luta na sauna – a razão por que este filme será recordado no futuro? – onde o corpo humano é mostrado como uma arma, bem como o tradicional horror ao sexo (a única cena de sexo é com uma prostituta, Naomi Watts só se consegue “reproduzir” de forma assexuada, e um beijo é a única prova carnal dos sentimentos partilhados por Anna e Nikolai).

Se nada do que atrás aparece escrito é difícil de perceber, as relações entre essas temáticas e a mise-en-scène de Eastern Promises revela-se bem mais complicada. Porque, à primeira vista, este parece um filme académico, filmado com um classicismo que pouco ou nada parece acrescentar. A uma segunda visão, contudo, revela-se o quanto é esta estrutura lúcida e clínica que permite entrever as bonecas russas que são cada uma destas personagens, e o progressivo entrelaçar das suas ambições, das suas famílias e do seu uso particular da violência. Por outras palavras, mais do que um enunciar brusco da metamorfose e das restantes obsessões, há uma progressão elegante na revelação das diferentes matizes destas personagens que é potenciada precisamente por esta estrutura.

Mais do que uma crítica, este texto pretende ser uma resposta interior à dúvida levantada neste post. Pela minha parte, continuo com dúvidas relativamente á eventual inclusão de Eastern Promises no lote dos grandes filmes de 2007, mas após duas visões já faço parte do grupo que nele vê um interessantíssimo objecto de cinema.

Melhores de 2007 # 1

Melhores de 2007 # 2

Melhores de 2007 # 3

Luzes no Crepúsculo de Aki Kaurismaki

Melhores de 2007 # 4

Interlúdio: 7 Álbuns para 2007

Melhores de 2007 # 5

Melhores de 2007 # 6