Parece que alguém conseguiu desvendar o que Bill Murray diz a Scarlett Johanson no final de Lost in Translation. O facto de este indivíduo se ter dado ao trabalho de descodificar uma coisa cuja beleza residia precisamente no facto de ser privada entre as personagens, totalmente elíptica, mostra apenas que, cinco ou seis anos depois, ainda há quem não tenha percebido o filme.
28 maio 2009
24 maio 2009
21 maio 2009
No dia da morte de J.B.C.
Ao sair do emprego, junto às Amoreiras e com destino à Avenida da Liberdade, soube logo que teria de passar pela Cinemateca. Amoreiras em direcção ao Rato, Rato à direita pela rua da Escola Politécnica, na Politécnica vira-se à esquerda, passa-se pelo Altis e entra-se na Barata Salgueiro. Junto ao hotel e olhando ainda de longe para a Cinemateca, reparo no facto de o portão estar fechado. E penso imediatamente no facto de, por não passar pela zona em domingos, feriados ou quejandos, ser aquela a primeira vez que o vejo encerrado. De forma cadenciada, pessoas abrem o portão e transportam materiais para a carrinha estacionada junto ao passeio. Sente-se à distância o peso do luto, como uma série de rumores que perpassam aquele palacete viscontiano.
Dirijo-me à janela onde normalmente se encontra afixada a programação e vejo apenas um mero aviso de nojo, de interrupção das sessões normais e da passagem de Johnny Guitar, amanhã, às 21h30m, com entrada livre.
Viro as costas e sigo o meu caminho, levando mais um cigarro à boca e incandescendo-lhe a extremidade. A única coisa que me passava pela cabeça eram as falas finais de King Lear:
"The oldest hath borne most: we that are young,
shall never see so much nor live so long."
Benard R.I.P (Actualizada)
Não há que escamotear: morreu hoje uma referência para mim. Os textos de Bénard da Costa influenciaram muito não só a minha maneira de ver o cinema como a minha forma de ver filmes. Em larga medida, foi na Barata Salgueiro que vi muitos dos meus filmes de eleição pela primeira vez (Bitter Victory, Europa 51, Il Gattopardo, Dead Ringers, Imitation of Life, etc etc etc) e onde defendi sempre que passasse os mesmos clássicos repetidamente, para poderem ser vistos continuamente por putos como eu outrora fui, cheios de vontade de conhecer mais e melhor. E foi, mesmo antes de frequentar a Cinemateca, no ciclo de filmes que programou na RTP2 no final da década de 90, que gravei muitos dos Hitchcock que ainda tenho, e que foram seminais para aquilo que sou hoje. Inclusivamente ontem, sem nada saber, requisitei Os filmes da minha vida / Os meus filmes da vida da Biblioteca do Cacem, para reler pela segunda ou terceira vez.Depois havia o lado mau. O lado de barão, representante de antigas famílias bem, capaz dos maiores actos de nepotismo num organismo pública. A implacável soberba dos poderosos, que nomeiam um subdirector sem a mais pequena capacidade para o cargo e ainda são aplaudidos por isso. A recusa de qualquer fiscalização daquilo que fazia e o desprezo agustiniano por tudo o que estivesse fora do seu mundo.
O tempo dirá qual será o legado prático – aquele que não se contabiliza em ciclos de há 25 anos – de Bénard da Costa. Mas que desaparece parte integrante do que foi o cinema em Portugal no pós-25 de Abril, não se perspectivando, por onde quer que se olhe, um futuro melhor, parece claro. Que o mexianismo que ai vem sirva, ao menos, para louvar o que de bom o foi.
13 maio 2009
Across the 110th Street
Para Jackie Brown, já não há para onde fugir. Negra, 44 anos, hospedeira de bordo numa companhia aérea merdosa, há apenas que agarrar a única oportunidade que lhe resta. E que surge quando pode denunciar e roubar, simultaneamente, o traficantezeco de armas para o qual transporta ilegalmente dinheiro através da fronteira entre os EUA e o México. É este, numa penada, o enredo de Jackie Brown (1998), terceiro filme de Quentin Tarantino, uma das maiores obras-primas de uma carreira que, até ao momento, quase só tem obras-primas.
O brilhantismo do filme começa na forma como, a julgar pelos extras da excelente edição nacional em dvd, Tarantino adaptou Rum Punch (1992) de Elmore Leonard. No livro, a personagem principal Jackie Burke é branca. Mas aqui, e isso faz toda a diferença, Jackie Brown é negra. Por um lado, mais ainda do que para uma branca, um cadastro impeditivo de exercer a sua profissão e até uma pena de prisão, conquanto pequena, acarretariam o fim de qualquer vida possível. Alguém imagina esta mulher, mal paga mas altiva, “streetwise” no óptimo termo inglês, a trabalhar nas limpezas ou numa loja de conveniência? Sobretudo, Jackie nem sequer concebe esta opção. Só lhe resta a fuga para a frente.
Por outro lado, num aspecto ainda mais importante, a mudança racial é o que possibilita a Tarantino o mergulho, sempre anunciado mas até aí sempre adiado, no universo blaxploitation. Se a música ajuda (e é muito boa, soul e r n’ b a sublinhar a negritude, com destaque para a genial Across the 110th Street de Bobby Womack) é pelas cores setentistas, a um tempo garridas e vintage, bem como pelo imaginário que os códigos de honra ou a sua ausência anunciam (a pequena criminalidade ligada a armas e tráfico de drogas, realizada num cenário geográfica e socialmente demarcado – a parte negra de Los Angeles, cidade que aqui respira como nunca a vira no cinema) que Jackie Brown se anuncia. No limite, esta é uma reciclagem da blaxploitation num produto moderno e idealizado mais do que para sujas e perigosas salas de bairro, aproveitando a convenção mas vertendo-a numa obra do seu tempo, erguendo assim, em termos de estatuto, aquilo que nunca foi mais do que um sub-género de importância e escopo temporal limitados.
Para isso, muito contribui também a escolha do prodigioso par central, composto por Pam Grier e Robert Forster, respectivamente “vedetas” do cinema blaxploitation e da série b dos anos 70 e 80. Sobretudo, no quanto esta é dúplice: é óbvio que o objectivo imediato é o de convocar referências, ambientes, eventualmente até, para os conhecedores, memórias de épocas e de filmes passados. Mas também estes actores se encontravam numa encruzilhada semelhante à das personagens na época da feitura do filme. Esquecidos, com trabalho ou inexistente ou invisível, fizeram neste filme os papéis por que serão lembrados, emprestado uma gravidade e uma credibilidade às personagens que são parte integrante da genialidade de “Jackie Brown”. Pam Grier, desde então, faz parte do elenco da série The L Word; o fabuloso Robert Foster, por sua vez, tem apenas tido participações ocasionais em séries como Numbers ou Huff, continuando a participar em diversos filmes de série b. Se hoje têm carreira, podem ambos agradecer a Tarantino. Mas Tarantino também terá de lhes agradecer terem possibilitado que o seu filme não se tornasse uma mera torrente referencial, um museu poeirento para visitar uma vez e sair em busca de ar fresco.
Finalmente, importa referir o quanto Jackie Brown foi, à época, uma surpresa. Despindo-se de todos os estratagemas narrativos, focando-se pela primeira vez numa narrativa linear, Tarantino transforma o enredo num mcguffin ao qual, a uma segunda visão, pouca atenção é prestada. O que sobra é um conjunto de personagens metodicamente definidas, mormente nos assombrosos diálogos que Tarantino escreve com um ritmo e uma qualidade literária como poucos conseguem, cujas motivações são objectos para um constante jogo de esgrima que, no limite, justifica o filme. A esse factor acrescente-se, de forma inesperada e improvável, o classicismo com que Tarantino o faz: angulos de câmara comuns e sem grande risco, travellings e panorâmicas como mandam as regras e uma "decoupage" cartesiana, tremendamente simples mas brutalmente eficaz. Desde Reservoir Dogs (1992) que Tarantino não precisa de provar nada a ninguém; mas o brilhantismo que perpassa pela economia e a simplicidade virtuosas de Jackie Brown devem ter custado muito a muita gente.
Para terminar, apenas uma comparação: se me pedirem para nomear cineastas que, nos primeiros anos da sua carreira, tivessem sido imediatamente tão influentes, lembrar-me-ia apenas de Goddard e Coppola. Quanto à importância de Tarantino para o Cinema enquanto arte... não tenho dúvidas de que já está ao nível daqueles dois.
O brilhantismo do filme começa na forma como, a julgar pelos extras da excelente edição nacional em dvd, Tarantino adaptou Rum Punch (1992) de Elmore Leonard. No livro, a personagem principal Jackie Burke é branca. Mas aqui, e isso faz toda a diferença, Jackie Brown é negra. Por um lado, mais ainda do que para uma branca, um cadastro impeditivo de exercer a sua profissão e até uma pena de prisão, conquanto pequena, acarretariam o fim de qualquer vida possível. Alguém imagina esta mulher, mal paga mas altiva, “streetwise” no óptimo termo inglês, a trabalhar nas limpezas ou numa loja de conveniência? Sobretudo, Jackie nem sequer concebe esta opção. Só lhe resta a fuga para a frente.
Por outro lado, num aspecto ainda mais importante, a mudança racial é o que possibilita a Tarantino o mergulho, sempre anunciado mas até aí sempre adiado, no universo blaxploitation. Se a música ajuda (e é muito boa, soul e r n’ b a sublinhar a negritude, com destaque para a genial Across the 110th Street de Bobby Womack) é pelas cores setentistas, a um tempo garridas e vintage, bem como pelo imaginário que os códigos de honra ou a sua ausência anunciam (a pequena criminalidade ligada a armas e tráfico de drogas, realizada num cenário geográfica e socialmente demarcado – a parte negra de Los Angeles, cidade que aqui respira como nunca a vira no cinema) que Jackie Brown se anuncia. No limite, esta é uma reciclagem da blaxploitation num produto moderno e idealizado mais do que para sujas e perigosas salas de bairro, aproveitando a convenção mas vertendo-a numa obra do seu tempo, erguendo assim, em termos de estatuto, aquilo que nunca foi mais do que um sub-género de importância e escopo temporal limitados.
Para isso, muito contribui também a escolha do prodigioso par central, composto por Pam Grier e Robert Forster, respectivamente “vedetas” do cinema blaxploitation e da série b dos anos 70 e 80. Sobretudo, no quanto esta é dúplice: é óbvio que o objectivo imediato é o de convocar referências, ambientes, eventualmente até, para os conhecedores, memórias de épocas e de filmes passados. Mas também estes actores se encontravam numa encruzilhada semelhante à das personagens na época da feitura do filme. Esquecidos, com trabalho ou inexistente ou invisível, fizeram neste filme os papéis por que serão lembrados, emprestado uma gravidade e uma credibilidade às personagens que são parte integrante da genialidade de “Jackie Brown”. Pam Grier, desde então, faz parte do elenco da série The L Word; o fabuloso Robert Foster, por sua vez, tem apenas tido participações ocasionais em séries como Numbers ou Huff, continuando a participar em diversos filmes de série b. Se hoje têm carreira, podem ambos agradecer a Tarantino. Mas Tarantino também terá de lhes agradecer terem possibilitado que o seu filme não se tornasse uma mera torrente referencial, um museu poeirento para visitar uma vez e sair em busca de ar fresco.
Finalmente, importa referir o quanto Jackie Brown foi, à época, uma surpresa. Despindo-se de todos os estratagemas narrativos, focando-se pela primeira vez numa narrativa linear, Tarantino transforma o enredo num mcguffin ao qual, a uma segunda visão, pouca atenção é prestada. O que sobra é um conjunto de personagens metodicamente definidas, mormente nos assombrosos diálogos que Tarantino escreve com um ritmo e uma qualidade literária como poucos conseguem, cujas motivações são objectos para um constante jogo de esgrima que, no limite, justifica o filme. A esse factor acrescente-se, de forma inesperada e improvável, o classicismo com que Tarantino o faz: angulos de câmara comuns e sem grande risco, travellings e panorâmicas como mandam as regras e uma "decoupage" cartesiana, tremendamente simples mas brutalmente eficaz. Desde Reservoir Dogs (1992) que Tarantino não precisa de provar nada a ninguém; mas o brilhantismo que perpassa pela economia e a simplicidade virtuosas de Jackie Brown devem ter custado muito a muita gente.
Para terminar, apenas uma comparação: se me pedirem para nomear cineastas que, nos primeiros anos da sua carreira, tivessem sido imediatamente tão influentes, lembrar-me-ia apenas de Goddard e Coppola. Quanto à importância de Tarantino para o Cinema enquanto arte... não tenho dúvidas de que já está ao nível daqueles dois.
04 maio 2009
IndieLisboa 2009 (IV)
J'embrasse pas de André Téchiné, Herói Independente, Cinema City Classic Alvalade, 02 de Maio, 18h15m
J’embrasse pas (1991) entende-se bem enquanto duplo de Rendez-Vous (1985). Também este é um filme sobre uma personagem ambiciosa mais do que talentosa, que vai da província para a metrópole não apenas para procurar o sucesso enquanto actor mas para fugir ao sufoco da sua existência primeira e das muitas dificuldades que encontra no percurso. O Pierrot que seguimos, magistralmente interpretado por Manuel Blanc, não tem qualquer noção das suas limitações e, falhado o sonho de actor (numa sequência arrepiante, em que sentimos o desfasamento do seu talento face às suas ambições) inicia uma espiral de decadência através da prostituição homossexual, que culminará não apenas na sua degradação física como na sua derrota anímica, composta de paranóia e solidão. O argumento de Jacques Nolot, espiral pormenorizada e bem burilada, oferece a André Téchiné mais uma das suas crónicas de uma Paris decadente e escura, onde a persecução dos objectivos acarreta sempre um custo alto a pagar. Aqui, o francês opta por um tom granulado e com filtros amarelos, que não apenas casa bem com a ambiência nocturna do filme como sublinha a sordidez do que estamos a ver. Longe da ironia ácida que Chabrol deposita nas suas críticas burguesas, Téchiné, nunca particularmente depurado mas sempre virtuoso, assina aqui mais um belíssimo filme, como o foram quase todos os que realizou nas décadas de 80 e 90.
E acabou assim, para mim, mais uma edição do IndieLisboa. A grande falha a lamentar foi Ballast de Lance Hammer, que acabou por vencer a Competição Internacional e cuja terceira sessão esgotada me obrigou a ver o excremento de que falei anteriormente. Mesmo tendo visto quase tudo no periférico Cinema City de Alvalade, a ideia com que fiquei foi a de um festival vibrante, com uma energia e uma selecção de filmes que se torna cada vez mais essencial para o estagnado panorama cinematográfico lisboeta. Devia haver um por mês.
02 maio 2009
IndieLisboa 2009 (III)
Une nouvelle ère glaciaire de Darielle Tillon, Observatório, Sexta-feira 01 de Maio, Cinema City Classic Alvalade, 18h15m
Numa das primeiras edições do Indie, à saída de Wild Blue Yonder de Werner Herzog, um famoso estrangeirado blogoesférico virou-se para mim e afirmou: "Ontem caguei e o que saiu foi mais bonito". O único comentário que tenho a fazer acerca deste filme é mesmo esse.
26 abril 2009
IndieLisboa 2009 (II)
Cobra Verde de Werner Herzog, Herói Independente, Sábado 25 de Abril , Fórum Lisboa, 19h00m
Não deixa de ser curioso que os filmes feitos por Werner Herzog com Klaus Kinski, sendo todos sobre falhanços (o de Aguirre, o de Fitzcarraldo ou o até o do Conde Drácula), sejam em si tão bem conseguidos. O último filme da autêntica sinergia criativa entre os dois germânicos, datado de 1987, não chega aos píncaros de Aguirre der Zorn Gottes (1972) ou de Fitzcarraldo (1982) mas está muito perto. Contando a história de Francisco Manoel Da Silva, o bandido brasileiro conhecido por Cobra Verde que acaba por ser contratado como capataz por um fazendeiro e mandado para a sua morte em África (onde ainda tem tempo para depor um rei), depois de engravidar as três filhas do patrão, é Herzog naquilo que este faz melhor: um cinema em constante estado de alucinação febril, onde explosões de violência se misturam com uma ideia bastante grotesca de exotismo. Exalando calor tropical e sem espaço para subtilezas, utilizando um traço grosso na definição de situações e personagens, é um cinema de uma fisicalidade imensa que, no limite e despudoradamente, se encontra nos antípodas de um politicamente correcto pós-colonial: é certo que termina com um libelo anti-escravatura, mas o então denominado Terceiro Mundo é aqui um lugar de medo, de um desconhecido fascinante pelo que tem de horrível. Como os outros, é um filme sobre um sonho que corre mal – o da personagem título em ir para a neve, para longe do calor infernal que o limita. E é uma belíssima obra que, na sua cena final, espelha o fim da relação entre Kinski e Herzog.
Não deixa de ser curioso que os filmes feitos por Werner Herzog com Klaus Kinski, sendo todos sobre falhanços (o de Aguirre, o de Fitzcarraldo ou o até o do Conde Drácula), sejam em si tão bem conseguidos. O último filme da autêntica sinergia criativa entre os dois germânicos, datado de 1987, não chega aos píncaros de Aguirre der Zorn Gottes (1972) ou de Fitzcarraldo (1982) mas está muito perto. Contando a história de Francisco Manoel Da Silva, o bandido brasileiro conhecido por Cobra Verde que acaba por ser contratado como capataz por um fazendeiro e mandado para a sua morte em África (onde ainda tem tempo para depor um rei), depois de engravidar as três filhas do patrão, é Herzog naquilo que este faz melhor: um cinema em constante estado de alucinação febril, onde explosões de violência se misturam com uma ideia bastante grotesca de exotismo. Exalando calor tropical e sem espaço para subtilezas, utilizando um traço grosso na definição de situações e personagens, é um cinema de uma fisicalidade imensa que, no limite e despudoradamente, se encontra nos antípodas de um politicamente correcto pós-colonial: é certo que termina com um libelo anti-escravatura, mas o então denominado Terceiro Mundo é aqui um lugar de medo, de um desconhecido fascinante pelo que tem de horrível. Como os outros, é um filme sobre um sonho que corre mal – o da personagem título em ir para a neve, para longe do calor infernal que o limita. E é uma belíssima obra que, na sua cena final, espelha o fim da relação entre Kinski e Herzog.
IndieLisboa 2009 (I)
Snow de Aida Begic, Cinema Emergente, Sexta-feira 24 de Abril, Cinema City Classic Alvalade, 21h30m
O primeiro aspecto a ter em conta no IndieLisboa 2009 é a inclusão das salas Cinema City Classic de Alvalade no grupo de locais onde os filmes são exibidos. Ainda que na periferia do festival – afastadas do eixo Fórum Lisboa/Londres, sem a pompa do S. Jorge e com duas das quatro salas a continuarem a exibir a sua programação comercial –o espaço é pequeno mas agradável, com boas condições de imagem e som, excelentes cadeiras e um muito apelativo foyer, com os bolos do café a sorrirem para o espectador. Tivesse o complexo uma selecção de filmes análoga à do King e seria o fim da cada vez mais cavernosa e desconfortável sala da Avenida de Roma. Uma bela surpresa.
O primeiro aspecto a ter em conta no IndieLisboa 2009 é a inclusão das salas Cinema City Classic de Alvalade no grupo de locais onde os filmes são exibidos. Ainda que na periferia do festival – afastadas do eixo Fórum Lisboa/Londres, sem a pompa do S. Jorge e com duas das quatro salas a continuarem a exibir a sua programação comercial –o espaço é pequeno mas agradável, com boas condições de imagem e som, excelentes cadeiras e um muito apelativo foyer, com os bolos do café a sorrirem para o espectador. Tivesse o complexo uma selecção de filmes análoga à do King e seria o fim da cada vez mais cavernosa e desconfortável sala da Avenida de Roma. Uma bela surpresa.
Não me posso queixar, de maneira nenhuma, do primeiro filme que vi no Indie em 2009. A longa de estreia de Aida Begic é um sóbrio retrato de uma semana na vida na Bósnia Herzegovina em 1997, depois da limpeza étnica conduzida pelos sérvios ao longo da década de 1990. A povoação, maioritariamente composta por mulheres (apenas o mullah e um rapaz sobreviveram à chacina selectiva dos anos anteriores), vive na esperança de conseguir sobreviver vendendo compotas, mas não há quaisquer compradores nas imediações. Até ao dia em que chegam um bósnio que sobreviveu e que faz transporte de móveis da Alemanha para a Bósnia e um sérvio que, acompanhado por um estrangeiro, tenta comprar a terra para aí estabelecer um empreendimento turístico.
Snow é um filme sem golpes de asa (e que não os tenta ter, com a excepção da catarse final do grupo) mas que cativa por ser tão sólido. Linear e iminentemente realista, filmado com câmara de mão e com uma montagem fluida, é um duro retrato da persecução da vida por um grupo de mulheres que, comoventemente, continua a sua vida sem nunca perguntarem o porquê do seu destino, com a naturalidade de quem sempre aquilo fez e de quem continuará, aconteça o que acontecer, no único lugar que conhece, à espera de dias melhores. Nessa medida, a neve do título funciona, então, como metáfora da mudança de estação, dos tempos que tragam a melhoria de condições merecida pela manutenção do dever.Merecia a estreia nacional – até porque já vimos bem pior. Que o senhor Paulo Branco acorde e dê a mais gente a hipótese de ver um filme que, não sendo uma obra-prima, merece todos os pares de olhos que encontrar. Destaque final para a enorme fotogenia da protagonista Zana Marjanovic.
15 abril 2009
Che anti-Che
Steven Soderbergh é, conforme o ponto de vista, a boa ou a má consciência do cinema americano. Na sua constante relação com o cinema comercial, apenas a espaços de negação, mas muito mais frequentemente de contaminação, Soderbergh dá mostras não só de uma modernidade absoluta, como de uma resoluta vontade de elevar, pela sua actividade, aquilo que entra nas designações de comercial e de popular. Quem quiser, pode achar que é a boa consciência deste sistema, dizendo “Estão a ver? Pode ser sempre assim!” Outros, acharão que é a má consciência, dizendo “Estão a ver? Poderia ser sempre assim!”
Che passou a sua quota parte de dificuldades. Obama não existia politicamente à época da busca de financiamento. Não se falava de mudança e Soderbergh bateu muitas vezes com o nariz na porta desde que pensou no projecto, logo a seguir a Traffic (2000). Quando chegou a altura de escolher actores, apenas Benicio del Toro saltou perante a oportunidade – mais nenhum dos habituées do realizador, com a excepção de Matt Damon, num pequeno cameo em O Argentino, se dignam a aparecer. O filme aparenta ter sido feito com relativa escassez de meios – como pode ser visto nas sequências em que os aviões que bombardeiam os acampamentos são mostrados através do som e das sombras que projectam no chão, ultrapassando essas dificuldades através da criatividade.
Qual, então, o resultado final? Óptimo, para mal dos pecados de mestre Eurico. Arrisco dizer que os dois volumes de Che – duas faces de uma mesma moeda, o mesmo filme em dois momentos diferentes da narrativa, o sucesso e o fracasso – são dos objectos mais radicais que o cinema norte-americano – mesmo falado em espanhol e com actores de segunda linha como Rodrigo Santoro, Catalina Sandino Moreno e Joaquim de Almeida (a espalhar a sua falta de talento por ecrãs internacionais) e com fundos europeus –nos deu nesta época. O que Soderbergh consegue fazer com eles é mais um tijolo no seu edificio a um tempo imensamente estilizado e completamente acessível. Com os seus geniais enquadramentos – não me sai da cabeça o da conversa de Che com o chefe da polícia de Santa Clara, uma grande angular onde os dois intervenientes estão em primeiríssimo plano, em contraste com a restante profundidade de campo -, com os seus filtros de imagem potenciadores de mudanças espacio-temporais – adoro a festa nova-iorquina que parece escrita por Truman Capote e filmada por D.A. Pennebaker – e com os desempenhos miméticos de alguns dos intervenientes – é o desempenho pelo qual del Toro será lembrado – o que está em causa é o exercício de estilo para acabar com todas as tentativas de exercício de estilo nesta década, a arte em estado puro de um cineasta para quem uma câmara pouco tem de meramente utilitário. Por outras palavras, Che é exactamente o contrário daquilo que dele poderíamos esperar, ao pôr de lado a história (diz-nos apenas o essencial para perceber a situação em que o herói se encontra), a política (os mais importantes comentários políticos que nele vemos são a diferenciação, no início e no fim de O Argentino, entre Che e Fidel e Raul Castro, os últimos mostrados como muito mais burgueses que o médico seu companheiro, discutindo mojitos depois da vitória ou afastados de Ernesto Guevara, na outra ponta do barco que os levou a Cuba). No limite, Guerrilha e o Argentino poderiam ser sobre o caso Freeport, a exibição do Porto em Old Trafford ou a Luciana Abreu que seriam sempre geniais.
No limite, é uma obra totalmente ineficaz enquanto manifesto político. Não há ponta de nostalgia, nem sequer por um tempo em que os revolucionários se pareciam com estrelas de rock (comparem Che, Fidel e Raul circa 1959 com Fulgencio Batista e os seus capangas na mesma época e vejam onde se concentra o carisma), nem por uma revolução que não só trocou a liberdade pelo alinhamento com a URSS como condenou o seu povo ao isolamento e à miséria. Basta referir a prodigiosa batalha de Santa Clara, cena de guerra sem guerra, batalha sem fogo, movimento pelo movimento e dos momentos maiores de cinema desta década, para se perceber estes dois filmes. Nem utópicos nem dialécticos, são apenas Cinema insuportavelmente bem feito, reduzindo a narrativa ao mais abstracto e ficando com a forma. Che Guevara não está aqui; pouco saberemos a mais dele por passar quatro horas e vinte na sala de cinema. A sua sombra, contudo, deu um grande filme.
Che passou a sua quota parte de dificuldades. Obama não existia politicamente à época da busca de financiamento. Não se falava de mudança e Soderbergh bateu muitas vezes com o nariz na porta desde que pensou no projecto, logo a seguir a Traffic (2000). Quando chegou a altura de escolher actores, apenas Benicio del Toro saltou perante a oportunidade – mais nenhum dos habituées do realizador, com a excepção de Matt Damon, num pequeno cameo em O Argentino, se dignam a aparecer. O filme aparenta ter sido feito com relativa escassez de meios – como pode ser visto nas sequências em que os aviões que bombardeiam os acampamentos são mostrados através do som e das sombras que projectam no chão, ultrapassando essas dificuldades através da criatividade.
Qual, então, o resultado final? Óptimo, para mal dos pecados de mestre Eurico. Arrisco dizer que os dois volumes de Che – duas faces de uma mesma moeda, o mesmo filme em dois momentos diferentes da narrativa, o sucesso e o fracasso – são dos objectos mais radicais que o cinema norte-americano – mesmo falado em espanhol e com actores de segunda linha como Rodrigo Santoro, Catalina Sandino Moreno e Joaquim de Almeida (a espalhar a sua falta de talento por ecrãs internacionais) e com fundos europeus –nos deu nesta época. O que Soderbergh consegue fazer com eles é mais um tijolo no seu edificio a um tempo imensamente estilizado e completamente acessível. Com os seus geniais enquadramentos – não me sai da cabeça o da conversa de Che com o chefe da polícia de Santa Clara, uma grande angular onde os dois intervenientes estão em primeiríssimo plano, em contraste com a restante profundidade de campo -, com os seus filtros de imagem potenciadores de mudanças espacio-temporais – adoro a festa nova-iorquina que parece escrita por Truman Capote e filmada por D.A. Pennebaker – e com os desempenhos miméticos de alguns dos intervenientes – é o desempenho pelo qual del Toro será lembrado – o que está em causa é o exercício de estilo para acabar com todas as tentativas de exercício de estilo nesta década, a arte em estado puro de um cineasta para quem uma câmara pouco tem de meramente utilitário. Por outras palavras, Che é exactamente o contrário daquilo que dele poderíamos esperar, ao pôr de lado a história (diz-nos apenas o essencial para perceber a situação em que o herói se encontra), a política (os mais importantes comentários políticos que nele vemos são a diferenciação, no início e no fim de O Argentino, entre Che e Fidel e Raul Castro, os últimos mostrados como muito mais burgueses que o médico seu companheiro, discutindo mojitos depois da vitória ou afastados de Ernesto Guevara, na outra ponta do barco que os levou a Cuba). No limite, Guerrilha e o Argentino poderiam ser sobre o caso Freeport, a exibição do Porto em Old Trafford ou a Luciana Abreu que seriam sempre geniais.
No limite, é uma obra totalmente ineficaz enquanto manifesto político. Não há ponta de nostalgia, nem sequer por um tempo em que os revolucionários se pareciam com estrelas de rock (comparem Che, Fidel e Raul circa 1959 com Fulgencio Batista e os seus capangas na mesma época e vejam onde se concentra o carisma), nem por uma revolução que não só trocou a liberdade pelo alinhamento com a URSS como condenou o seu povo ao isolamento e à miséria. Basta referir a prodigiosa batalha de Santa Clara, cena de guerra sem guerra, batalha sem fogo, movimento pelo movimento e dos momentos maiores de cinema desta década, para se perceber estes dois filmes. Nem utópicos nem dialécticos, são apenas Cinema insuportavelmente bem feito, reduzindo a narrativa ao mais abstracto e ficando com a forma. Che Guevara não está aqui; pouco saberemos a mais dele por passar quatro horas e vinte na sala de cinema. A sua sombra, contudo, deu um grande filme.
13 abril 2009
A melhor coisa que alguma vez existiu em todos os tempos desde que a Humanidade foi criada!
Se depois deste pequeno grande exemplo tiverem dúvidas do genial que é 30 Rock e da autêntica génia que é Tina Fey... vão ao médico!
10 abril 2009
Revisão da Matéria Dada - V
Acabados que estão os três primeiros meses do ano, aqui vai uma pequena resenha dos filmes que vi mas acerca dos quais não escrevi neste blogue. Para os próximos dias, espero, fica guardado o texto acerca do diptíco Che de Steven Soderbergh.
The Changelling de Clint Eastwood – É um bom filme, com o melhor desempenho até à data de Angelina Jolie, um John Malkovich em boa forma e uma excelente reconstituição de uma época e de um local, a Los Angeles nas vésperas da Grande Depressão (a primeira, pelo menos…). Para qualquer outro cineasta seria excelente, mas perde um pouco na comparação com o restante que Eastwood tem feito. Falta-lhe mais nervo, mais força, em suma, falta-lhe ser mais cortante. É sobretudo disso que vem a recepção fria que lhe tem sido votada.
Milk de Gus van Sant – Enorme, o filme de Van Sant. Situado confortavelmente dentro do mainstream que o americano abraça a espaços (To Die For, Good Will Hunting e Finding Forrester) é uma tocante exposição da determinação exigida e das dificuldades por que passam aqueles que querem mudar o status quo e um filme daqueles que definem um tempo, pelo modo como, olhando o passado, espelha a presente luta dos homossexuais por mais e melhores direitos. Finalmente, dentro do mainstream referido, até consegue ser bastante subversivo: é narrado por um morto e filma um bairro como se fosse um mundo. Não é para todos.
Revolutionary Road de Sam Mendes – É um mistério para mim a popularidade e respeito que Sam Mendes tem granjeado. Road to Perdition era bom, é certo, mas American Beauty era irrelevante e Jarhead francamente mau. Chegados a este filme, mantém-se a irrelevância. Não há nada neste filme que Ingmar Bergman não tenha feito mil vezes melhor no seu Cenas da Vida Conjugal (1977), que conseguia dar um curso a Sam Mendes não só em formas fílmicas como em meios de retratar o sufoco de uma relação a quebrar. Absolutamente igual ao litro.
Slumdog Millionaire de Danny Boyle – Está chegada a hora de explicar o que é que me ofende mesmo no magnum opus de Danny Boyle: é a ideia de que a televisão é a religião moderna, local de uma transferência crística onde um pobre coitado, ao ganhar um concurso, redime miraculosamente as tristes existências e os múltiplos pecados que o rodeiam. Se a isso juntarmos o facto de este concurso ser a mais bem sucedida exportação televisiva do Reino Unido nos últimos anos, temos um belo exemplo de um desejo colonialista a posteriori, onde a civilização entre para iluminar, mais uma vez, a pobre vida do Terceiro Mundo. Tudo embrulhado num anúncio da Benneton estendido para duas horas e meia, o oscarizado excremento de Danny Boyle é o mais nojento filme que vi em muitos anos.
Doubt de John Patrick Shanley – Excelente texto, o da peça homónima adaptada pelo próprio autor ao cinema. Pena que a realização seja mediana, desbaratando numa estética básica a classe de Philip Seymour Hoffman e, sobretudo, a presença de Meryl Streep, cada vez mais a melhor actriz desde os tempos áureos da Senhora Hepburn – e a grande actriz da nossa era. Vê-se bem, pensa-se nos diálogos mas esquece-se depressa.
The Reader de Stephen Daldry – Quase tudo o que escrevi para Sam Mendes se aplica a Stephen Daldry e a este filme. O pior que pode acontecer a um filme que lida com a culpa colectiva derivada do Holocausto é deixar o espectador incólume. Salvam-se apenas os momentos de solidão do protagonista, nomeadamente no plano subjectivo sobre o dormitório da faculdade e à beira do lago, no fim do Verão.
Rachel Getting Married de Jonathan Demme – Delicioso regresso de Deme, com uma Anne Hathaway em grande forma num filme terno, filmado com câmara à mão, luz natural e com uma grande dose de improviso. Rachel Getting Married convida-nos a entrar no processo de reunificação de uma família, num fim-de-semana de catarse e reconstrução com um toque ligeiro de Cassavettes. Num mundo ideal, os Dogma 95 tinham sido assim, e não pedaços viscosos de moralismo. Este sim! é o fell good movie of the year (até agora).
The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher – Injustiçado filme de Fincher, cineasta cada vez mais maduro e cujos filmes funcionam cada vez mais por camadas a serem descascadas pelo espectador. Pictoricamente deslumbrante, sem moralismos bacocos à la Forrest Gump (com o qual é incompreensivelmente comparado) é a mais tocante meditação sobre o tempo desde Once Upon a Time in America de Sergio Leone. Sobretudo, é capaz de criar em que vê uma enorme sensação de perda, do irrecuperável por que passam as personagens. E isso não é fácil.
Happy Go Lucky de Mike Leigh – Longe do betão armado de Naked, Secrets and Lies e Vera Drake, o último do melhor neo-realista em actividade começa por ser irritante, sobretudo devido à felicidade psicótica e verborreica da sua protagonista. Cresce muito em interesse quando essa felicidade tem de se confrontar com a tristeza dos outros, da criança espancada em casa ao magnifico instrutor de condução, interpretado por Eddie Marsan. O resultado final está no ponto médio entre a obra passada e uma nova hipótese de cinema, igualmente realista e incisivo mas menos escuro e desesperado. A ver vamos.
Gran Torino de Clint Eastwood – Se The Changelling é uma faca por afiar, Gran Torino é uma das espadas de samurai que Sonny Chiba faz para Uma Thurman no primeiro volume do Kill Bill de Tarantino. Conciso, parecendo ser tão fácil de fazer quanto é de ver e comoventemente crepuscular, a despedida de Clint Eastwood do grande ecrã (enquanto actor) é mais um exemplo da transcendência do seu actor, de ícone da série B para o melhor que o cinema americano nos deu nesta década. Não há palavras que o definam. Só vendo-o, muitas e muitas vezes.
Milk de Gus van Sant – Enorme, o filme de Van Sant. Situado confortavelmente dentro do mainstream que o americano abraça a espaços (To Die For, Good Will Hunting e Finding Forrester) é uma tocante exposição da determinação exigida e das dificuldades por que passam aqueles que querem mudar o status quo e um filme daqueles que definem um tempo, pelo modo como, olhando o passado, espelha a presente luta dos homossexuais por mais e melhores direitos. Finalmente, dentro do mainstream referido, até consegue ser bastante subversivo: é narrado por um morto e filma um bairro como se fosse um mundo. Não é para todos.
Revolutionary Road de Sam Mendes – É um mistério para mim a popularidade e respeito que Sam Mendes tem granjeado. Road to Perdition era bom, é certo, mas American Beauty era irrelevante e Jarhead francamente mau. Chegados a este filme, mantém-se a irrelevância. Não há nada neste filme que Ingmar Bergman não tenha feito mil vezes melhor no seu Cenas da Vida Conjugal (1977), que conseguia dar um curso a Sam Mendes não só em formas fílmicas como em meios de retratar o sufoco de uma relação a quebrar. Absolutamente igual ao litro.
Slumdog Millionaire de Danny Boyle – Está chegada a hora de explicar o que é que me ofende mesmo no magnum opus de Danny Boyle: é a ideia de que a televisão é a religião moderna, local de uma transferência crística onde um pobre coitado, ao ganhar um concurso, redime miraculosamente as tristes existências e os múltiplos pecados que o rodeiam. Se a isso juntarmos o facto de este concurso ser a mais bem sucedida exportação televisiva do Reino Unido nos últimos anos, temos um belo exemplo de um desejo colonialista a posteriori, onde a civilização entre para iluminar, mais uma vez, a pobre vida do Terceiro Mundo. Tudo embrulhado num anúncio da Benneton estendido para duas horas e meia, o oscarizado excremento de Danny Boyle é o mais nojento filme que vi em muitos anos.
Doubt de John Patrick Shanley – Excelente texto, o da peça homónima adaptada pelo próprio autor ao cinema. Pena que a realização seja mediana, desbaratando numa estética básica a classe de Philip Seymour Hoffman e, sobretudo, a presença de Meryl Streep, cada vez mais a melhor actriz desde os tempos áureos da Senhora Hepburn – e a grande actriz da nossa era. Vê-se bem, pensa-se nos diálogos mas esquece-se depressa.
The Reader de Stephen Daldry – Quase tudo o que escrevi para Sam Mendes se aplica a Stephen Daldry e a este filme. O pior que pode acontecer a um filme que lida com a culpa colectiva derivada do Holocausto é deixar o espectador incólume. Salvam-se apenas os momentos de solidão do protagonista, nomeadamente no plano subjectivo sobre o dormitório da faculdade e à beira do lago, no fim do Verão.
Rachel Getting Married de Jonathan Demme – Delicioso regresso de Deme, com uma Anne Hathaway em grande forma num filme terno, filmado com câmara à mão, luz natural e com uma grande dose de improviso. Rachel Getting Married convida-nos a entrar no processo de reunificação de uma família, num fim-de-semana de catarse e reconstrução com um toque ligeiro de Cassavettes. Num mundo ideal, os Dogma 95 tinham sido assim, e não pedaços viscosos de moralismo. Este sim! é o fell good movie of the year (até agora).
The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher – Injustiçado filme de Fincher, cineasta cada vez mais maduro e cujos filmes funcionam cada vez mais por camadas a serem descascadas pelo espectador. Pictoricamente deslumbrante, sem moralismos bacocos à la Forrest Gump (com o qual é incompreensivelmente comparado) é a mais tocante meditação sobre o tempo desde Once Upon a Time in America de Sergio Leone. Sobretudo, é capaz de criar em que vê uma enorme sensação de perda, do irrecuperável por que passam as personagens. E isso não é fácil.
Happy Go Lucky de Mike Leigh – Longe do betão armado de Naked, Secrets and Lies e Vera Drake, o último do melhor neo-realista em actividade começa por ser irritante, sobretudo devido à felicidade psicótica e verborreica da sua protagonista. Cresce muito em interesse quando essa felicidade tem de se confrontar com a tristeza dos outros, da criança espancada em casa ao magnifico instrutor de condução, interpretado por Eddie Marsan. O resultado final está no ponto médio entre a obra passada e uma nova hipótese de cinema, igualmente realista e incisivo mas menos escuro e desesperado. A ver vamos.
Gran Torino de Clint Eastwood – Se The Changelling é uma faca por afiar, Gran Torino é uma das espadas de samurai que Sonny Chiba faz para Uma Thurman no primeiro volume do Kill Bill de Tarantino. Conciso, parecendo ser tão fácil de fazer quanto é de ver e comoventemente crepuscular, a despedida de Clint Eastwood do grande ecrã (enquanto actor) é mais um exemplo da transcendência do seu actor, de ícone da série B para o melhor que o cinema americano nos deu nesta década. Não há palavras que o definam. Só vendo-o, muitas e muitas vezes.
29 março 2009
Sumaríssimos (3)
Yi Yi, soberbo filme final de Edward Yang, revela a meio a sua moral, caso o espectador não a tenha ainda percebido: “Os files são como a vida. Se não fossem não gostávamos deles”, diz um adolescente a outro. Esta fascinante obra taiwanesa, que se insere no grupo de mosaicos que saíram no final da década de 90, principio da presente (ao mesmo nível de Magnólia de P.T. Anderson, muito acima de Le Gout des Autres de Agnés Jaoui), é delicado mas fácil de entender, longo mas económico, silencioso mas revelador. O seu grande mérito é esse: pegando no mais trivial, nas pequenas grandes tragédias quotidianas, Yang retira um objecto de fôlego, paradoxalmente grandiloquente na sua timidez. Depois desta maravilha, onde há pérolas como as fotos das nucas das pessoas por Yang-Yang ou o cigarro pensativo de NJ sobre um fundo azul, autênticos tableaux vivants de solidão urbana, será muito mais fácil atacar as quase quatro horas de A Brighter Sumer Day.
Cornucópia
Na passada sexta-feira, no final da encenação de Luís Miguel Cintra d’A Tempestade de William Shakespeare que tive o privilégio de presenciar, Luís Miguel Cintra dirigiu-se ao público. Com um semblante visivelmente carregado, explicou que, sendo Dia Mundial do Teatro, não haviam sido oferecidos bilhetes porque o concurso para a atribuição de verbas estava atrasado, sendo que qualquer quantia disponibilizada só o seria, findo o concurso dentro de quinze dias e terminados os respectivos aspectos burocráticos, no principio de Junho. As despesas, como é lógico, começaram em Janeiro. De acordo com o encenador, a Cornucópia estava em risco de ter de suspender as actividades dentro de dias, por falta de verbas.
Posto isto, resta-me apenas fazer o que nunca fiz neste blogue e pedir aos leitores que gastem sete euros e meio ou quinze euros e se desloque àquele teatro. Não só pela excelente peça e pelo trabalho da maior companhia de teatro lisboeta mas para tentar contrariar os desígnios de quem gosta dos tachos mas não faz nada para os justificar.
Posto isto, resta-me apenas fazer o que nunca fiz neste blogue e pedir aos leitores que gastem sete euros e meio ou quinze euros e se desloque àquele teatro. Não só pela excelente peça e pelo trabalho da maior companhia de teatro lisboeta mas para tentar contrariar os desígnios de quem gosta dos tachos mas não faz nada para os justificar.
24 março 2009
Escalar a montanha do Serra
Pasme-se: este blogue também fala de cinema e sem usar comentários de mau gosto de jogadores de futebol como piadas parvas no título.
É o seguinte: quando saiu Honra de Cavalaria fui ver ao cinema. Adormeci e sai da sala quando o filme ia a meio, assim que acordei. Na passada segunda-feira, tentei ver O Canto dos Pássaros. Passado três minutos comecei às cabeçadas no ar, rés-vés com o sono, como se estivesse numa tarde de Verão a ver a Volta a Portugal em Bicicleta. Quando olhei para o telefone e vi que, dos 35 minutos de filme que já se tinham passado tinha visto, com atenção, meramente 10, sai.
Duas tentativas. Dois falhanços, qual Sporting a marcar pénaltis. O que me leva a expor aqui duas pequenas reflexões.
Primeira: haverá alguém que mantenha o mesmo nível de capacidade cinefila, nomeadamente a lidar com os filmes ritmicamente mais difíceis, quando passa um dia inteiro a mexer em papelada, a resolver broas, a pagar contas? O cinéfilo faz o seu mundo, é certo. Mas quanto do mundo faz o cinéfilo?
A segunda: creio que só conseguirei ver o Honra de Cavalaria, que tenho gravado da RTP na box do Meo desde há algumas semanas, vinte minutos hoje, dez amanhã, meia hora no sábado. Pode um filme, por muito bom que seja, sobreviver a um contexto tão adverso?
Finalizando: num país onde a magna obra de Andrei Tarkovski continua a ser desconsiderada ou remetida para livros poerentos em obscuras bibliotecas, como pode Serra ser tão prezado? Não me confundam: Serra, do que vi, parece poder vir a ser um mestre, tal qual o russo, que aparenta ser uma influência do catalão. Mas... a lentidão não é a mesma? O cuidado obssessivo em esculpir o tempo não é igual? Não serão irmãs estas duas formas maníacas compor os planos?
Que esta dúvida final seja respondida pelos poucos leitores deste espaço, entre eles por estes dois anti-tarkovskianos convictos.
22 março 2009
Um mundo perfeito
A Bullet in the Head pode não ser o melhor John Woo. Mas é de certeza dos mais pessoais.
O filme começa parecendo uma reconstituição idílica de uma juventude feliz. Uma boda molhada, logo abençoada, segue-se a um exemplo de um sacrifício pessoal (uma tareia que possibilita o desenrolar da cerimónia) em prol de um amigo, que se segue a um trajecto de bicicleta onde parece existir total harmonia entre os três companheiros (um novíssimo Tony Leung, o cantor Jackie Cheung e Waise Lee, dos dois primeiros filmes da saga A Better Tomorrow). Contudo, desde logo a violência toma conta dos acontecimentos, mesclando-se com a convulsa realidade política da Ásia dos anos 60 – a acção passa-se em 1967. Nesse aspecto, note-se por exemplo a execução de um jovem bombista, em citação da célebre fotografia da execução de um prisioneiro pelo chefe de uma esquadra da polícia de Saigão, e perceberemos que é pela profusão de mortes que Woo recorda este tempo.
Desequilibrado, A Bullet in the Head tem momentos verdadeiramente sádicos – veja-se as cenas passadas num Hilton de Hanói, onde os diversos prisioneiros dos vietcong têm se matar uns aos outros para o divertimento dos carcereiros. É um filme virtuoso, é certo, com momentos de grande espectacularidade, mas que peca às vezes pela multiplicidade de eventos e locais, longe da concentração espacial que tantas maravilhas fazem pela última hora de Hard Boiled. Sobretudo, parece algo atabalhoada a montagem, da responsabilidade do próprio cineasta, demasiado veloz e confusa. Mas é um filme que encontra dois aspectos que o redimem de (estranhamente) até ser um pouco canhestro.
O primeiro desses aspectos é a relação dúplice que Woo parece ter com a violência. A dada altura, esta transcende o contexto temporal de que faz parte, tornando-se símbolo de uma mal mais geral, de uma negra visão generalista da vida. Como nos filmes de Pedro Almodovar do início da década de 90, parece que o cineasta está contaminado por um pessimismo quase ontológico, que expande a ideia da impossibilidade de felicidade já presente no final de The Killer. Se em Hard Boiled há um bebé que salva o dia urinando para a perna de Chow Yun Fat, aqui o que há é fogo e uma caveira por onde passaram duas balas e três amigos mortos. Esta violência é, então, parte da época, mas muito mais profunda e muito menos erradicável, impedindo a existência de amanhãs melhores. E, contudo, paradoxalmente, nesta violência está também a hipótese de catarse que o cineasta parece encontrar. A momentos de tristeza pela mortandade sucedem-se claros momentos de retribuição, de justiça, até de vingança. Longe da estetização pura e dura de alguns dos seus filmes, Woo aqui expele a sua bílis em muitos dos planos de corpos despedaçados. Por cada bala na cabeça, sobretudo dos vilões, parece haver um demónio mais perto da derrota.
Na caveira supracitada reside o outro aspecto que salva o filme: o seu lado shakesperariano. Pode parecer que é uma ligação fácil, não só pelo simbolismo hamletiano como pelo tom apocaliptico do seu final, a lembrar peças como Titus Andronicus e King Lear. Mas pensemos no seguinte: por muito que seja duplice na sua relação com a barbárie, não há gota de ambiguidade em A Bullet in the Head. Como todo o cinema de Woo, este filme foca-se em valores simples, postos em prática por bons e por maus. Contudo, parece que, para Woo, se os bons podem ser (e são quase sempre) vítimas de um destino que não controlam, os maus acabarão, sem sombra de dúvida, por sofrerem as consequências das suas acções. Querem moral mais shakesperiana?
O filme começa parecendo uma reconstituição idílica de uma juventude feliz. Uma boda molhada, logo abençoada, segue-se a um exemplo de um sacrifício pessoal (uma tareia que possibilita o desenrolar da cerimónia) em prol de um amigo, que se segue a um trajecto de bicicleta onde parece existir total harmonia entre os três companheiros (um novíssimo Tony Leung, o cantor Jackie Cheung e Waise Lee, dos dois primeiros filmes da saga A Better Tomorrow). Contudo, desde logo a violência toma conta dos acontecimentos, mesclando-se com a convulsa realidade política da Ásia dos anos 60 – a acção passa-se em 1967. Nesse aspecto, note-se por exemplo a execução de um jovem bombista, em citação da célebre fotografia da execução de um prisioneiro pelo chefe de uma esquadra da polícia de Saigão, e perceberemos que é pela profusão de mortes que Woo recorda este tempo.
Desequilibrado, A Bullet in the Head tem momentos verdadeiramente sádicos – veja-se as cenas passadas num Hilton de Hanói, onde os diversos prisioneiros dos vietcong têm se matar uns aos outros para o divertimento dos carcereiros. É um filme virtuoso, é certo, com momentos de grande espectacularidade, mas que peca às vezes pela multiplicidade de eventos e locais, longe da concentração espacial que tantas maravilhas fazem pela última hora de Hard Boiled. Sobretudo, parece algo atabalhoada a montagem, da responsabilidade do próprio cineasta, demasiado veloz e confusa. Mas é um filme que encontra dois aspectos que o redimem de (estranhamente) até ser um pouco canhestro.
O primeiro desses aspectos é a relação dúplice que Woo parece ter com a violência. A dada altura, esta transcende o contexto temporal de que faz parte, tornando-se símbolo de uma mal mais geral, de uma negra visão generalista da vida. Como nos filmes de Pedro Almodovar do início da década de 90, parece que o cineasta está contaminado por um pessimismo quase ontológico, que expande a ideia da impossibilidade de felicidade já presente no final de The Killer. Se em Hard Boiled há um bebé que salva o dia urinando para a perna de Chow Yun Fat, aqui o que há é fogo e uma caveira por onde passaram duas balas e três amigos mortos. Esta violência é, então, parte da época, mas muito mais profunda e muito menos erradicável, impedindo a existência de amanhãs melhores. E, contudo, paradoxalmente, nesta violência está também a hipótese de catarse que o cineasta parece encontrar. A momentos de tristeza pela mortandade sucedem-se claros momentos de retribuição, de justiça, até de vingança. Longe da estetização pura e dura de alguns dos seus filmes, Woo aqui expele a sua bílis em muitos dos planos de corpos despedaçados. Por cada bala na cabeça, sobretudo dos vilões, parece haver um demónio mais perto da derrota.Na caveira supracitada reside o outro aspecto que salva o filme: o seu lado shakesperariano. Pode parecer que é uma ligação fácil, não só pelo simbolismo hamletiano como pelo tom apocaliptico do seu final, a lembrar peças como Titus Andronicus e King Lear. Mas pensemos no seguinte: por muito que seja duplice na sua relação com a barbárie, não há gota de ambiguidade em A Bullet in the Head. Como todo o cinema de Woo, este filme foca-se em valores simples, postos em prática por bons e por maus. Contudo, parece que, para Woo, se os bons podem ser (e são quase sempre) vítimas de um destino que não controlam, os maus acabarão, sem sombra de dúvida, por sofrerem as consequências das suas acções. Querem moral mais shakesperiana?
18 março 2009
Constatar o óbvio
Dentro de meses ou, na pior das hipóteses, de um ano, quando se fizer o balanço da década, será óbvio constatar que, nesse espaço de tempo, Clint Eastwood realizou três obras-primas (Million Dollar Baby, Letters from Iwo Jima e Gran Torino), bem como uma quase obra-prima (Mystic River). Quem diria que o cineasta da década iria ser alguém que em 2000 já tinha 70 anos!
Sumaríssimos (2)
Mais do que um filme bom, The Watchmen é um filme útil. Zack Snyder, muito considerado por alguns mas cujo talento ainda me suscita dúvidas, deve ter tido uma tarefa muito fácil: os storyboards já estavam feitos. A eles acrescentou apenas a música, quase sempre muito boa (Dylan, Cohen, Hendrix). Toca a andar, temos blockbuster. E, no entanto, nada da prodigiosa novela gráfica de Alan Moore e Dave Gibbons (que li no primeiro ano de faculdade e me marcou aquela época) sai beliscado. Pelo contrário, há muito respeito – até demais – pelo material original. Quem quiser uma versão condensada, comece por aqui. Destaque final para a prodigiosa composição de Jackie Earle Haley como Rorschack, de movimentos e voz exactamente como o imaginava.
04 março 2009
O último mergulho
Mickey Rourke sempre foi melhor que a maioria dos seus companheiros de geração - Patrick Swayze, Rob Lowe, Ralph Machio, C. Thomas Howell, até mesmo melhor que Tom Cruise e Matt Dillon. Com algo de hipnótico e vulnerável, este belo brutamontes conseguia, por exemplo, ir muito bem no film noir revisitado de Body Heat (1981) e ser a única coisa a valer a pena no inenarrável Wild Orchid (1989), um dos piores filmes que vi. Tornou-se, depois, uma espécie de Klaus Kinski do cinema americano: más escolhas, cabotinice, estupidez. Hoje é um “broken down piece of meat”, feio e desfigurado mas com uma cara que conta mil e uma histórias sórdidas em cada ruga e cicatriz.
É dele muito do magnífico The Wrestler, filme que se poderia definir como “Cassavettes meets Dardenne meets Frank Capra on steroids”. Rourke traz tanto de si, do que dele conhecemos nos últimos 20 anos, que há uma força ímpar, uma “memória afectiva” que, adicionada ao magnetismo que sempre o caracterizou, faz com que tudo pareça verdadeiro, real, exponencialmente mais doloroso. É hábil a forma como Darren Aronofsky, no seu melhor filme até à data, joga com esta memória, começando o filme com Rourke de costas para a câmara, adiando o momento em que vemos o monstro em que se tornou o belo. Há, então, um efeito de simbiose: Rourke potencia The Wrestler e o filme alimenta-se dele; juntos, completam-se.
É dele muito do magnífico The Wrestler, filme que se poderia definir como “Cassavettes meets Dardenne meets Frank Capra on steroids”. Rourke traz tanto de si, do que dele conhecemos nos últimos 20 anos, que há uma força ímpar, uma “memória afectiva” que, adicionada ao magnetismo que sempre o caracterizou, faz com que tudo pareça verdadeiro, real, exponencialmente mais doloroso. É hábil a forma como Darren Aronofsky, no seu melhor filme até à data, joga com esta memória, começando o filme com Rourke de costas para a câmara, adiando o momento em que vemos o monstro em que se tornou o belo. Há, então, um efeito de simbiose: Rourke potencia The Wrestler e o filme alimenta-se dele; juntos, completam-se.
Mas parte significativa do mérito deste filme reside também em Aronofsky. Pondo de lado o barroco de Requiem for a Dream (2000) e The Fountain (2006), menos estilizado e com um estilo mais directo e movimentado de câmara à mão, Aronofsky filma perfeitamente esta história de uma queda. Não é só Rourke: o cenário à volta é propositadamente white trash, degradado, locais a sonhar com melhores dias sabendo que eles nunca virão. Todo o The Wrestler é um espectáculo descarnado, desde as magnificas cenas de luta, espectáculos grunhos para suburbanos pobres desenvolvidos em reles associações de bairro, ou o supermercado onde Randy “the Ram” Robinson trabalha, local ideal para os sonhos irem morrer. Aronofsky consegue, em suma, traçar brilhantemente o retrato de um meio, numa prova derradeira da maturidade encontrada.
Finalmente, dois aspectos a sublinhar:
i) noutros tempos, este seria um filme passado no pugilismo, desporto igualmente físico e de grande sacrifício pessoal, inclusivamente com uma maior tradição cinematográfica que o wrestling. A escolha deste desporto é não apenas uma questão temporal mas também relacionada com o meio pobre em que o filme é passado. Mas não se deixe de notar quão bem são mostrados os códigos do wrestling: por exemplo, no discurso final de “Ram” e veja-se o quanto, se lhe retirarmos o “pathos”, este poderia fazer parte de uma qualquer programa dos que passam na SIC Radical. Por isto, pelas cenas de luta e pelo tratamento dado às personagens, este é um filme eminentemente realista.
ii) A capacidade do argumento de, em cenas simples e concisas, mostrar as personagens e as suas motivações: a esta grande cena, junte-se o elogio do jovem wrestler Tommy Rotten (como quem diz “não te metas por onde me meti”) ou o momento em que, já no combate final, percebe que Marisa Tomei (outro excelente desempenho) se foi embora. Obra económica, então, nos meios como nos métodos.
The Wrestler é um filme tocante, dos mais comoventes que veremos este ano. O seu núcleo reside numa pergunta pertinente de resposta simples. A pergunta: o que se faz quando se perde tudo? A resposta: o mesmo que sempre se fez, até que chegue o mergulho final.
Já agora: serei o único a achar que isto, a julgar pelo que já se sabe, vai ser brutal?
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