Polanski

Declaração de interesses: não tenho especial admiração por Roman Polanski. Gosto muito de Rosemary's Baby (1968)... e é basicamente isso, embora confesse que ainda não vi filmes como Repulsion (1965), Cul-de-sac (1966), Chinatown (1974) ou Tess (1979) com a atenção devida. The Ninth Gate (1999), por exemplo, pareceu-me, à época, francamente medíocre. Mas a sua prisão em Zurique - onde ia a convite do festival de cinema local - não me parece muito bem.

Vamos aos factos: Polanski confessou o crime, perante a promessa do juíz de que não cumpriria mais do que uma pena de internamento numa instituição psiquiátrica, promessa que estaria na eminência de ser quebrada. O procedimento do mesmo juíz é contestadíssimo e, em Los Angeles, são frequentes os casos de ciladas montadas às estrelas. A vítima diz ter perdoado o autor do crime e afirma que a frequente menção do caso a prejudica. Polanski tem uma casa na Suíça, país que acolhe sem grandes problemas os dividendos de criminosos, desde dinheiro mafioso a ouro roubado pelos nazis e que o poderia ter prendido antes. Finalmente, falamos de um homem de 78 anos que cometeu este crime há 32.

Não digo que o crime e o modus operandi não sejam particularmente repugnantes. Mas a pergunta que me ocorre é: não há outros criminosos cuja captura se afigure mais urgente?

Os escaravelhos somos nós

Arrisco dizer desde já: District 9 é o mais surpreendente filme de ficção científica desde que os irmãos Wachowski nos enganaram relativamente ao seu talento com o primeiro Matrix (1999) e um dos mais inesperados filmes da década. Desde logo, pela sua proveniência: nada diria que seria da África do Sul que surgiria a revitalização de um género venerável mas actualmente pouco relevante. O filme de Neil Blomkamp, embora apadrinhado por Peter Jackson e feito com um parco orçamento (considerando os efeitos especiais usados e comparativamente aos orçamentos de muitos filmes de Hollywood) de 30 milhões de dólares, utiliza as desigualdades, a guetização, o recente crescimento e a história ainda não esquecida da sua pátria (nomeadamente o apartheid) , fazendo um objecto estimulantemente sediado e, ao mesmo tempo, completamente global. É, em suma, um filme que injecta no blockbuster uma saudável dose de inteligência e inventividade.

A surpresa começa, precisamente, na fascinante inversão posicional que District 9 opera. Uma nave extra-terrestre escolhe, na década de 1980, a cidade de Joanesburgo para aportar. Após três meses, as autoridades resolvem enviar uma equipa que, no interior da nave, descobre mais de um milhão de extra-terrestres - todos da “classe operária” do planeta, visto que as chefias morreram misteriosamente - subnutridos e incapazes de se defender. Estes são colocados no titular nono distrito, um misto de favela com Faixa de Gaza com Guantanamo, até que, no presente, a criminalidade força as autoridades a mudá-los, sob o comando de um tolo genro de uma empresa a quem foi feito o outsourcing da mudança, num procedimento mudará radicalmente o estado das coisas. A inversão é então clara: mais do que perguntar o que eles nos fariam, Blomkamp escolhe perguntar o que lhes faríamos nós. E o perturbante é que a resposta não difere muito do que temos feito uns aos outros nos últimos milhares de anos.

Ao transformar os humanos nos opressores e os invasores nos oprimidos, District 9 espelha brilhantemente aspectos das sociedades actuais como a exclusão dos diferentes (a chegada dos alienígenas mimetiza a chegada dos imigrantes à Europa ou aos Estados Unidos), a cumplicidade entre a governação e as empresas (há muito de Halliburton no conglomerado Multi-National United), o poder violento do Estado, a sua burocracia controladora e o sensacionalismo da informação. Pode-se dizer que nenhum dos problemas é mais do que enumerado, sendo somente um filme de diagnóstico, mas cumpre optimamente a função de espelho do real que a ficção científica sempre teve. E funde-a com a tradicional história, de claros fins sociais, de um membro da classe dominante que acorda para as injustiças do seu tempo: o protagonista Wikus torna-se um “deles”, literal como figurativamente, operando uma pequena grande revolução no modo como passa de inapto capacho que lucra com o nepotismo a alguém que conhece por dentro as vicissitudes e as dificuldades dos depreciativamente nomeados “escaravelhos”.


Não nos iludamos, no entanto: há problemas em District 9. O maior deles a forma como a segunda parte do filme é mais blockbuster que exposição, privilegiando a explosão em detrimento do pensamento. Outro, o facto de a humanização da mais importante personagem extra-terrestre ser discutível, mero método meta-cinematográfico, custando a acreditar (como no ET de Spielberg, já agora) que um ser espacial tivesse os mesmos valores que os humanos. Finalmente, se o final em aberto é assustador e característico da melhor ficção científica e do melhor terror, não garantindo qualquer regresso a uma normalidade anterior, deixa uma porta demasiado aberta para sequelas inferiores e descaracterizadoras.

Ainda assim, há muito que não via um filme destes, inteligentíssimo, credível e lógico, com diversas ideias de cinema (o horripilante laboratório onde são feitas as experiencias cientificas com os alienígenas, por exemplo, ou a poética cena final) e, sobretudo, com a coragem de fazer perguntas incómodas. District 9 é um filme virado para dentro mais do que para o espaço sideral. Que quem o for ver o perceba para lá do grande espectáculo que, liminarmente, também é.

No Messanger às 2 da manhã

Miguel diz:
ah, já vi o arena
rende

jose diz:
tá bom

Miguel diz:
com o rapace, é a coisa mais entusiasmante que vi do cinema portugues dos putos

jose diz:
sim, eu geralmente tb fico muito lixado com as curtas metragens

Miguel diz:
sabes que para mim é um filme muito especial: a minha escola preparatória é por trás dos prédios que ele fica a olhar no fim do filme
aquele cenário é o da minha infância

jose diz:
grande cena
aconteceu-me o mesmo com a ultima curta do joão nicolau, "cançao de amor e saude"
o centro comercial onde ela se passa marcou a minha infancia

Miguel diz:
é uma sensação estranha
estamos tão habituados a ver sitios exóticos como Paris ou Nova Iorque no cinema que é esquisito ver sitios que conhecemos
digo eu

jose diz:
pois é..

A minha obsessão com este disco começa a meter nojo mas...

... esta é a melhor crítica musical que li este ano.

Estilo

Preston Sturges (1)

The Great McGinty (1940) permite antever as características dos melhores filmes futuros do argumentista e realizador Preston Sturges. História de um vagabundo transformado em gangster e, posteriormente, testa de ferro de um mafioso enquanto mayor de uma cidade e governador de um Estado que conta, anos depois, numa espelunca na América do Sul, o seu trajecto a dois clientes, é um filme sóbrio, sem grandes rasgos visuais. Com um elenco de segunda linha (Brian Donlevy, secundário em filmes de Fritz Lang, Henry King, King Vidor, Cecil B. DeMille e Joseph H. Lewis, entre outros; Muriel Angelus, que encerrou aqui a sua carreira no cinema; e Akim Tamiroff, actor de filmes de Welles, Godard e Sirk, entre outros) é um filme onde tudo é posto ao serviço de um argumento muitíssimo bem escrito, numa progressão linear e classicista ao nível de um romance. Curioso também é o pessimismo da visão da vida política americana, e não apenas o compadrio entre políticos e criminosos, mas também a impossibilidade de sobreviver no meio quando os valores morais se levantam, numa visão anti-capriana onde a ascensão ao poder cria a comédia e o despertar para a moral e a solidariedade traz a tragédia. É, no limite, um filme extremamente corajoso, ao pôr, em plena Segunda Guerra Mundial e face à visão idólatra da política que Franklin Delano Roosevelt criara um cenário de falsificação de eleições, construção de obras públicas com vista ao lucro pessoal e aceitação corrente de subornos, em tudo aplicável ao contexto português de 2009. Mesmo que não seja brilhante, é um filme actual e muito competente.

Carpenter, o contrabandista

Durante a cobertura que fiz do festival Motelx (e que sairá numa das próximas Take), tive o prazer e o privilégio de entrevistar Stuart Gordon, autor do clássico Re-Animator (1985). Quando lhe peço para falar para o leitor de mp3 da minha mulher, um Sony preto de 2 gigabytes que utilizo como gravador de voz, Gordon pergunta-me, curioso acerca do formato do aparelho e no seu estilo amigável, se aquilo era um isqueiro. Também amigavelmente, disse-lhe que não e que, como fumador, se fosse já o teria experimentado. Palavra puxa palavra e digo-lhe "O John Carpenter tem fama de ser um grande fumador..." Gordon responde-me: "Sim. Quando fui com ele a Vancouver filmar um dos meus episódios da série Masters of Horror, ele escondeu maços de tabaco nas nossas caixas de efeitos especiais. A alfândega descobriu, apreendeu as caixas e por causa disso o meu episódio começou a ser filmado com atraso".

Um curioso caso de tabagismo passivo.

(Já agora, o festival é óptimo. Não tanto pelos fimes, irregulares na qualidade, mas pela energia, pelas salas cheias e pelo público jovem. Foi a primeira vez que lá fui, mas fiquei fã.)

La movida

Na pesquisa que fiz para um texto sobre Pedro Almodóvar que sairá, tudo corra bem, no próximo número da revista Take, soube que o cineasta havia feito parte, nos tempos da Movida, do duo musical Almodóvar & McNamara. Viagem imediata ao Youtube onde me deparei com estes fantásticos exemplos de camp musical. Vejam, que vale a pena!

Take - Agosto/Setembro 2009

Está já disponível o número 18 da revista Take. Da minha parte, críticas a meia-dúzia de filmes (Elegy, Transsiberian, Up, The Life Before My Eyes, Home e Sinédoque, Nova Iorque), antecipações de Antichrist de Lars von Trier e The Girlfriend Experience de Steven Soderberg e um olhar transversal sobre a carreira de Agnès Varda (a meias com a Helena). O tema de capa é a carreira de Johnny Depp e há curiosas entrevistas com ex-membros do elenco da mítica série Allo, Allo! Passem por lá, se faz favor.

Nazi Spaghetti

A primeira e mais óbvia constatação a fazer acerca de Inglorious Basterds é o facto de já nada do que é feito por Quentin Tarantino constituir surpresa. A saber,

i) a capacidade estranhamente atractiva de transformar qualquer temática num western spaghetti – tanto mais atractiva, neste caso, quanto o referido sub-género surge, culturalmente, 20 anos após os acontecimentos narrados, num delicioso anacronismo;
ii) o enquadramento maníaco, a um tempo clássico no rigor geométrico e cromaticamente expressivo, quase ao nível da pop-art (herança clara do cinema exploitation);
iii) a qualidade dos diálogos, profundamente literários mas sempre com dose de coloquialidade suficiente para parecerem verosímeis (no que a historicamente comprovada "politesse" dos nazis é ferramenta preciosa);
iv) e as citações cinéfilas (cartazes de Pabst e Clouzot; citação óbvia de The Searchers na fuga de Shosanna, plano de chegada dos nazis à maneira de Leone na primeira sequência, "foreground" estático do lençol com movimento dos nazis no "background");

já tudo foi feito por diversas ocasiões pelo próprio Tarantino.

O que torna Inglorious Basterds tão aliciante é a forma como encontra soluções para as armadilhas que se poderiam erguer. A primeira, a histórica: o final do filme coloca-o, genialmente, o mais longe possível das produções de luxo dos anos 60 e 70 com actores na pré-reforma, e próximo, ao invés, do cinema "trash" que, com maior talento e com mais meios, Tarantino mais reivindica. A segunda, a moral: longe do sentimentalismo, do aviso ao futuro, de mais uma demonstração da shoah em forma fílmica ou do politicamente correcto que a senilidade de Jonathan Rosembaum parece querer ver, Inglorious Basterds é mais um filme de vingança, usando a irrisão e décadas de cinema para contra-atacar uma ideologia asquerosa, com a certeza de que quem nos atira uma pedra ou nos acerta ou a leva de volta. A terceira, a estética: um filme estritamente sobre uma missão dos Basterds perderia cor e riqueza, do mesmo modo que um filme em fragmentos isolados seria, talvez, menos eficaz. A solução foi, então, criar uma narrativa confluente e linear, com cinco capítulos em diversos locais e momentos da mesma história. Dá-se, então, um equilíbrio perfeito entre cor e facilidade na narrativa, ideal para o filme de aventuras apresentado.

Qual, então, o factor que coloca Inglorious Basterds um pouco, um quase nada, abaixo de alguns outros filmes de Quentin Tarantino? Essencialmente, um pequeno problema de gestão temporal: as sequências do jantar de Zoller e Shosanna com Goebbels e a da taberna (ainda assim brilhante) são um pouco longas demais. É certo que é necessário tempo para a tensão se acumular, que cada uma dessas sequências é notoriamente dividida em duas partes e que a da taberna tem uma construcção, de novo, à Sérgio Leone, onde a violência é preparada com calma, eclodindo de maneira ejaculatória e acabando em segundos. Mas cinco ou dez minutos a menos em cada sequência teria tornado o filme um pouco mais escorreito e arredondado a sua duração, o que o teria melhorado ainda mais.

Preciosismos, no fundo, que desaparecerão à quinta ou à sexta visão – ainda só vou na segunda. Inglorious Basterds é um dos melhores filmes do ano, corolário de um Agosto fortíssimo e pedaço de cinema puro, cerebral e virulento. É, até ao momento, o filme mais maduro de Tarantino (mesmo que provavelmente não seja o filme por que será lembrado), mercê dos diálogos literários e da qualidade da construção narrativa. Fruto da carreira que Tarantino já criou, confirma as expectativas mas não as excede. Mas tomara muitos que contra os seus filmes só se pudesse apontar pseudo-defeitos destes.

Triste Verão

In his mid-30s, Hughes got spookily in sync with the swooning narcissism of adolescence: that teachers are torturers; that parents are sweet but don't quite understand; that friends and lovers are two distinct species, one domestic, one alien; that I feel all these things I can never express; that there must be someone out there who will love me to pieces. Hughes gave the young what they wanted in life and movies: romance, passion, pleasure, commitment and a little sex. His pictures were like teen psychotherapy with a guaranteed happy ending.

Princípios dos anos 90. O programa em reposição chamava-se Lá em casa tudo bem e é uma das poucas, senão mesmo a única boa sitcom alguma vez feita em Portugal. A filha da personagem interpretada por Raúl Solnado traz pela primeira vez o namorado, interpretado por António Feio, a casa. Quando a conversa está a correr bem, o namorado vira-se para a jovem e diz "Oh **** (não recordo o nome), o teu pai é muita louco". Solnado desata numa diatribe do estilo "Eu a tratá-lo bem e você a insultar-me!", até que lhe asseguram que é um elogio. O episódio decorre com normalidade até que no final, Solnado se vira para a actriz que desempenhava o papel de sua mulher e interroga, com o seu hilariante ar garboso: "Oh Maria, sabias que eu sou... muita louco?" Acho que foi a primeira vez que, conscientemente, me desatei a rir em frente à televisão. Por isso, muito obrigado, caro Raúl.

De regresso

... um dia mais cedo que o previsto.

Férias!

Volto a 1 de Setembro.

Notas da 'teca (6)

Qual o lugar de John Huston no panteão dos grandes cineastas do período clássico? Mais difícil de definir do que parece. Ora vejamos: um grande filme a abrir (The Maltese Falcon, 1941, um dos filmes definidores do cinema noir) e outro a fechar (Dubliners, 1989, óptima adaptação de The Dead, último e magnífico conto do livro que dá título ao filme, de James Joyce). Um punhado de obras de muito bom nível, como The Treasure of Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle (1950) e The African Queen (1951). Sobretudo, The Misfits (1961), aparecido no momento certo para resumir o que havia sido e o que seria na década seguinte o cinema americano. De resto, mais de uma dezena de obras esquecidas, algumas adaptações de obras-primas da literatura (Moby Dick, 1956 e Under the Volcano, 1984), a desconsideração de Truffaut e o consequente anátema dos Cahiers e um nome de cuja importância ninguém duvida mas que muito raramente (jamais) se coloca ao nível dos maiores.

Key Largo (1948) foi o primeiro filme de John Huston depois do regresso da II Guerra Mundial, onde fez importantes documentários de propaganda, o último filme do par Bogart-Bacall e o último filme que Huston fez sob contrato para a Warner Brothers, antes de se tornar independente. Adaptado por Huston a meias com o (futuro) realizador Richard Brooks (Cat on a Hot Tin Roof, 1958 e In Cold Blood, 1967), a partir de uma peça de teatro de sucesso parco, trata de um homem que regressa da guerra para visitar o pai e a esposa de um companheiro de armas, apenas para ser sequestrado, juntamente com aqueles, em noite de furacão, por um mafioso (mais uma excelente composição de Edward G. Robinson, o habitual papel de gangster com a viscosidade e o excesso do costume) em busca de um regresso, misto de Al Capone e Lucky Luciano.

O filme joga-se, então, em dois parametros.

Em primeiro lugar, é um filme sobre o pós-guerra e sobre a postura dos que sobreviveram à guerra. Se Bogart (a fazer de Bogart - e há alguém que se queixe?) pretende evoluir, sentir que não lutou em vão, Robinson quer regredir e sonha com o regresso da Lei Seca para reconstruir o império que tinha antes do governo o tentar deportar. No limite, são duas personagens com muito mais em comum do que imaginam, lutando por encontrar lugar num mundo que, pelo exílio da guerra ou pelo exílio forçado, já não conhecem.

Por outro, tudo se joga, estilistica e narrativamente, na maneira de trabalhar o huis clos por modo a transformar o teatral em cinematográfico, ritmando e filmando os diálogos e a tensão em mais do que uma mera ilustração. Consegue-o, pelo jogo ocasional com os exteriores e pela colocação idiossincrática da câmara (amiúde num subtil contra-picado, qualquer coisa entre os 50 e os 65 graus de inclinação) bem como pela óptima direcção de actores (destaque para o óptimo desempenho de Claire Trevor) . Mas falha na eficácia, no aumento exponencial da tensão bem como na criação de momentos visualmente distintos, em suma, na falta de capacidade de transformar o que é visto em mais de 100 minutos que desaparecem após a visão. Dele se pode dizer, no fundo, que é como a carreira de Huston: dilui alguns momentos relevantes numa maior quantidade de momentos facilmente esquecíveis.

Para finalizar, uma curiosidade: o final de Key Largo é retirado do To Have and Have Not de Ernest Hemingway, preterido da versão cinematográfica realizada por Howard Hawks pelo próprio cineasta (Fonte: Folha da Cinemateca elaborada por Manuel Cintra Ferreira).

O crítico manso e os velhos do Restelo

Na semana que passou, um jornalista do Público teve a ousadia de escrever, numa crítica a um concerto do Super Bock Super Rock, que o estádio do Restelo costuma estar às moscas. A direcção do Belenenses escreveu uma carta ao Público a chamar boi ao jornalista e exigiu um pedido de desculpas — que aliás obteve. O mesmo jornal que, no caso das caricaturas de Maomé, considerou que as desculpas eram injustificadas, pede desculpa ao Belenenses por uma crítica musical. Américo Thomaz, esteja onde estiver, repousará com certeza satisfeito.

Ricardo Araújo Pereira n'A Bola de hoje.

E sobre isto estamos conversados.

Take 17 - Julho

Está já disponível o novo número da Take. Da minha parte, encontram lá críticas a I Love You, Man! e State of Play e antecipações a Up! (novo filme da Pixar), Los Abrazos Rotos (novo de Pedro Almodovar) e The Miracle of St. Anna (último Spike Lee).

Destaque também para uma entrevista exclusiva com James Gray, feita por Paulo Portugal durante o festival de Cannes.

Stewie Rules!

Arriba!

Nos últimos tempos, houve um filme espanhol a estrear em Portugal (La Caja) e em Setembro haverá outro (Los Abrazos Rotos). Uma realizadora espanhola (Isabel Coixet) estreou um filme (Elegy) com actores de calibre internacional (Ben Kingsley, Penelope Cruz, Patricia Clarkson, Dennis Hopper e Peter Skarsgaard), passado em Nova Iorque e com dinheiro americano. No início do ano, a mesma actriz espanhola (Cruz) venceu o óscar de Melhor Actriz Secundária, um ano depois de Javier Bardem ter ganho o prémio equivalente nos homens, por um filme de um cineasta histórico passado em Barcelona, financiado pelo país vizinho e juntando as duas estrelas (Vicki Cristina Barcelona de Woody Allen). Foi uma produtora espanhola (a El Deseo de Almodovar) que financiou o La Mujer sin Cabeza de Lucrécia Martel. E, finalmente, nos filmes a estrear em breve, foi o dinheiro espanhol que permitiu parcialmente a Brad Anderson fazer Transsiberian (com Eduardo Noriega no elenco e diversos técnicos espanhóis, entre os quais o director de fotografia Xavi Gimenez) e a Jim Jarmusch fazer The Limits of Control, passado em grande medida em Madrid e em Sevilha.

Dinheiro para gastar, actores, técnicos e cineastas para exportar, capacidade de atracção de cineastas estrangeiros e inserção nas correntes de financiamento globais. É impressão minha ou estamos a assistir ao nascimento de uma nova potência cinematográfica internacional?

Quando o samurai vai a Espanha

Na sua pequena mas essencial participação em The Limits of Control, o novo filme de Jim Jarmusch, Tilda Swinton diz que “os melhores filmes são como sonhos que não temos a certeza de ter tido”. Continuando a citar de memória, Swinton afirma igualmente que “nalguns dos melhores, as pessoas passam o tempo sem fazer nada ou sentadas a falar”. E dá o exemplo de The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947), apelidando-o de “total confusão”. Já antes, uma personagem havia dito ao Lone Man de Isaach de Bankolé: “A realidade é arbitrária”. A bem dizer, são estes os dois momentos de mise en abyme que podemos pegar no filme. Porque este realmente parece um sonho, inteiramente arbitrário e completamente cinematográfico, um filme de descodificação perto do impossível mas infinitamente recompensador.

Estruturado como um sonho ou como um minimalista poema visual, o que se pode dizer de mais imediato é que há alguns paralelos com o seu Ghost Dog (1999). Filme sobre um assassino profissional e a multiplicidade de personagens com quem troca caixas de fósforos e a ocasional palavra, em cenas glosadas a partir de um inicio idêntico, trabalha e estilhaça os códigos do filme de gangsters e do filme acerca de viagens, num todo existencialista, fragmentado e de um formalismo simultaneamente asfixiante de tão radical e do mais estimulante que temos visto. A sua visão é, no fundo, tão frustrante quanto a escrita de um parágrafo quanto este: arranha-se o que se quer pensar e o que se quer dizer, mas fica-se sempre na superfície. Porque The Limits of Control é um filme de múltiplas superfícies, num mosaico repetitivo onde é discutível que haja uma parede de significado a tapar, mas onde os olhos e a mente se perdem em busca de algo, quanto mais não seja de um dos muitos motivos de fascínio visual e onírico aqui presentes.

Em última instância, os limites do controlo aqui enumerados são também os nossos limites em agarrar uma obra através de um qualquer significado linguístico, imagético ou até ontológico. Não por acaso, tudo tem sido aqui visto, desde a mimése de Dick Cheney na personagem de Bill Murray à ideia da arte como linguagem codificada nos quadros que Bankolé vê no Reina Sofia, à citação da área meta-cinematográfica do filme de gangsters de Point Blank (John Boorman, 1967) ou Le Samourai (Jean-Pierre Melville, 1967), passando pela influência dos planos de Pedro Costa (ideia que não me custa nada a acreditar) ou pelo orientalismo difuso que coloca o Lone Man constantemente a fazer tai-chi. Tudo estará correcto e tudo será insuficiente para o definir. Porque The Limits of Control é um excelente exemplo do melhor tipo de diletância: aquela que demonstra a mais profunda liberdade física e mental. Parafraseando Tilda Swinton, é um filme que não temos a certeza de ter visto. E ainda bem.

Portugal 2009

1) Maria João Pires quer deixar de ser portuguesa. Motivo: queria fazer um projecto de interesse cultural e público na sua terra e apoios nem vê-los. Um dos membros de um famoso grupo de meninos reguilas (de direita, claro está) já disse que a pianista se podia ter prostituído para ganhar os fundos necessários. Logicamente, o argumento nem merece resposta. Mas o meu amigo Tiago Tejo, lusitano convicto e alguém cuja pátria é a lingua e a cultura portuguesa, num conjunto de emails culturais que manda de vez em quando, criticou assim:

Há quem ache isto lindo, quase poético. Eu não. É certo que pode não ser tão bem tratada quanto o merece, mas é dum país que se está a falar. Não é do espelho que não reflecte aquilo que queremos ver nele. Um país é um misto de pais e filhos e de nenhum, por pior que possa ser, se deixa, verdadeiramente, de ser filho ou pai algum dia.

Eu discordo. Um país, mais do que um conjunto de país e filhos (que também é indiscutivelmente) é toda uma série de factores que vemos e vivemos dia a dia. É o preço da gasolina e as empresas que o combinam entre si; é as escolas com más condições e os canais de televisão boçalizantes; é as empresas que fecham e os centros de emprego cheios; é o salário mínimo de 450 euros e a percentagem do pagamento que se deixa no banco e no supermercado; é uma pessoa querer-se entreter e viver em desertos; é corruptos nortenhos como exemplo de bom dirigismo desportivo e off-shores de conselheiros de Estados; é o mar de cunhas com que vemos antigos conhecidos subirem na vida; é uma bela bandeira e alguns excelentes escritores que pouco alteram o sufoco geral. Por mim, Maria João Pires fez bem, como o fazem os óptimos cientistas que desbandam regularmente por só se depararem com governantes preocupados com o défice. Agora numa coisa tem o Tejo tem razão: podemos largar o país, mas estou convencido que quem for levará sempre o país atrás. Este tem uma maneira insidiosa de perdurar, como o fedor das sardinhas assadas nas pontas dos dedos.

2) Miguel Sousa Tavares também quer ir viver para o Brasil. E o caso não poderia ser mais diferente: goste-se ou não de Maria João Pires, é internacionalmente reconhecida e, ao que me dizem, talentosa no que faz. Já Sousa Tavares é um daqueles livres pensadores de barriga cheia e casa na Lapa, suposto farol de intelligentsia e seriedade (menos no desporto, claro está) conhecedor do paraíso que isto podia ser se apenas todos o seguíssemos em direcção ao pôr-do-sol. Uma espécie de Pacheco Pereira portista, por assim dizer, igual a muitas luminárias que andam por aí. Não sei se serei o único, mas se o venerando comentador precisar de ajuda financeira para o bilhete estou disposto a contribuir com cem euros.