Sumaríssimos (5)

Reservo-me o direito de mudar esta visão, quando puder rever a obra-prima de Jacques Demy, mas das visões que fiz de Les Parapluies de Cherbourg (1964), sempre me pareceu estarmos perante uma história banal e corriqueira, ascendida ao ponto de tragédia pelo brilhante tratamento formal que o cineasta lhe dava, nomeadamente o seu “em cantamento” total e a arte pura das suas coreografias, que tornava a história da rapariga que vive um amor proibido pela mãe em algo de profundamente fresco e solidamente sério, mesmo 45 anos depois. Com este Les Demoiselles de Rochefort (1967), feito a meias com a esposa Agnès Varda, comédia sentimental de enganos, parecemos estar perante algo diferente. A saber: uma nova exposição da ideia que tão bem caracteriza o Madame de... de Max Ophuls, “os assuntos apenas superficialmente superficiais”. Se Cherbourg exalava o peso da condição rural e da guerra da Argélia como factor de separação, Rochefort espalha por diversos momentos os perigos de um mundo que, parecendo anacrónico porque retirado de um musical americano (esteve lá Gene Kelly a representar e a coreografar), quer nos conflitos que são lidos nos jornais (e em 1967 já o Vietname medrava a toda a velocidade), quer no caso do sr. Dutrouz, que acaba por se revelar um sádico num mediático crime passional, demonstra ter perfeita noção das convulsões que o rodeiam. Também são abundantes as referências sexuais, num constatar da revolução sexual então em curso, e que até têm direito a uma canção inteira. Mas o núcleo do filme, o encontrar do amor por três casais diferentes, bem como o seu tratamento colorido, jazzístico, esfuziante, mostram que este é um filme em que Demy se apossou da mais básica função de “em cantar”: a de levar para outro mundo, a de escapar e maravilhar, utilizando para isso, tanto quanto a música de Michel Legrand, as cores berrantes e o cenário veraneante. Filme escapista com um olhar nos tempos? É nesse equilíbrio esdrúxulo que reside o maior interesse de Les Demoiselles de Rochefort.

Sumaríssimos (4)

O hype começa numa secretária, comercial ou jornalística, e demora o seu tempo até chegar ao consumidor. Peguemos como exemplo nesta suposta (ainda é cedo para dizer) nova vaga no cinema americano, igualmente apelidada de neo-realismo americano ou mumblecore. Apesar de já há alguns meses se ouvir falar de filmes como Wendy and Lucy (Kelly Reichart, 2008) e Ballast (Lance Hammer, 2008), só agora estreia nas salas portuguesas o primeiro filme a poder ser enquadrado nesta onda. E o resultado é iminentemente positivo: a julgar por Shotgun Stories, estreia de Jeff Nichols datada ainda de 2007, poderemos sonhar com uma das fases mais estimulantes no cinema americano recente. Shotgun Stories é uma belíssima anti-saga familiar, com pouco de climático e onde a tragédia tem mais de surdina do que de gritado. História de três irmãos (Sonny, Boy e Kid) cujo pai alcoólico e violento se redimiu, criou nova família e a ela deu tudo o que não havia dado à família inicial e que acabam por se digladiar com os meios-irmãos quando os três protagonistas invadem o funeral do progenitor e lhe cospem no caixão, é um filme tenso. Silencioso, num curioso ritmo que não pode ser definido nem como lento nem como veloz e com personagens lacónicas mas com imensa profundidade, é rarefeito e despojado, sem efeitos outros que o estritamente necessário. O seu maior mérito, contudo, é a capacidade telúrica de situar os seus valores e as suas acções naquele mundo triste, de sol desbotado e casas degradadas, de morte e desolação, trazendo um pequeno contacto com um mundo muito perto do de Raymond Carver. Agora expliquem-nos porque demorou um ano a estrear…

Carradine RIP

Sangue na neve

O cinema de vampiros não anda bem. Em boa verdade, o decréscimo qualitativo deste sub-género está ligado à falta de qualidade recente de todo o género maior em que se enquadra, o cinema de terror. Desde o início da década de 1990, lembro-me apenas de dois filmes de vampiros dignos dos pergaminhos do género: o Drácula de Bram Stoker (1992) de Francis Coppola e o Vampiros de John Carpenter. Fora estes, os sucessos sanguinolentos ficaram-se por Queen of the Damned (2002), vampiros em versão nu-metal; Crespúsculo (2008), vampiros em versão juventude Bush, castos mas com as calças a arder eo cú aos saltos; e, indo ainda mais atrás, Entrevista com o Vampiro (1993), vampiros em versão “mas-isto-interessa-a-alguém?”

A espera, no entanto, acabou. Deixa-me entrar, terceiro filme do realizador sueco, de larga experiência televisiva, Tomas Alfredson, é a versão fria, lúcida, de um mito que encontra no erótico e no medo irracional a sua razão de ser. Nada sensual e mantendo os sustos ao mínimo, pouco se importando em relembrar a mitologia ou em sublinhar os códigos, Deixa-me entrar é um belo filme sobre a juventude, sobre os problemas que dez anos depois parecerão minúsculos, sobre o despertar dos sentimentos. A história de um jovem cujo juízo é azucrinado por um grupo de rufias e que descobre na vampira que vive no andar do lado não só o amor mas também a paz que procura, é dada numa velocidade de cruzeiro, racional e ponderada. O sentimento e o sangue são habilmente doseados e os excessos cortados e o filme resulta equilibrado. É dado ao espectador tempo suficiente para conhecer as personagens até que, quando chegamos à violência, esta funciona não como centro nevrálgico nem como explosão orgiástica, mas como um elemento intrínseco àquele universo, mas um entre outros. Este não é, então, um filme-choque, mas antes um objecto minimal, que mistura habilmente o conto de fadas para adultos à Terence Fisher com o filme de arte, como uma peça musical de câmara, de tradição sueca (não preciso nomear, pois não?).



Resta dizer que, juntamente com tacto e percepção, não faltam a Tomas Alfredson boas ideias visuais. Destaque para a vampira que arde na cama do hospital, para a cena da visita de Elvira ao quarto do pai no hospital, com uma brilhante utilização da janela enquanto ecrã dentro do ecrã, bem como para a forma como o som e a elipse disfarçam muito bem a (relativa) ausência de meios para efeitos especiais. Contudo, o melhor momento do filme é de longe a sequência da piscina, que poderá ocupar um lugar idêntico ao que hoje ocupa o massacre final de Carrie (Brian de Palma, 1976).

Não só é uma grande surpresa, como é de grande classe e talento. Ferrem-lhe os dentes com toda a força!

Da perda de tempo

Parece que alguém conseguiu desvendar o que Bill Murray diz a Scarlett Johanson no final de Lost in Translation. O facto de este indivíduo se ter dado ao trabalho de descodificar uma coisa cuja beleza residia precisamente no facto de ser privada entre as personagens, totalmente elíptica, mostra apenas que, cinco ou seis anos depois, ainda há quem não tenha percebido o filme.

Uma palavra para "Un Conte de Noel"

Eurotrash!

No dia da morte de J.B.C.

Ao sair do emprego, junto às Amoreiras e com destino à Avenida da Liberdade, soube logo que teria de passar pela Cinemateca. Amoreiras em direcção ao Rato, Rato à direita pela rua da Escola Politécnica, na Politécnica vira-se à esquerda, passa-se pelo Altis e entra-se na Barata Salgueiro. Junto ao hotel e olhando ainda de longe para a Cinemateca, reparo no facto de o portão estar fechado. E penso imediatamente no facto de, por não passar pela zona em domingos, feriados ou quejandos, ser aquela a primeira vez que o vejo encerrado. De forma cadenciada, pessoas abrem o portão e transportam materiais para a carrinha estacionada junto ao passeio. Sente-se à distância o peso do luto, como uma série de rumores que perpassam aquele palacete viscontiano.

Dirijo-me à janela onde normalmente se encontra afixada a programação e vejo apenas um mero aviso de nojo, de interrupção das sessões normais e da passagem de Johnny Guitar, amanhã, às 21h30m, com entrada livre.

Viro as costas e sigo o meu caminho, levando mais um cigarro à boca e incandescendo-lhe a extremidade. A única coisa que me passava pela cabeça eram as falas finais de King Lear:

"The oldest hath borne most: we that are young,

shall never see so much nor live so long."

Benard R.I.P (Actualizada)

Não há que escamotear: morreu hoje uma referência para mim. Os textos de Bénard da Costa influenciaram muito não só a minha maneira de ver o cinema como a minha forma de ver filmes. Em larga medida, foi na Barata Salgueiro que vi muitos dos meus filmes de eleição pela primeira vez (Bitter Victory, Europa 51, Il Gattopardo, Dead Ringers, Imitation of Life, etc etc etc) e onde defendi sempre que passasse os mesmos clássicos repetidamente, para poderem ser vistos continuamente por putos como eu outrora fui, cheios de vontade de conhecer mais e melhor. E foi, mesmo antes de frequentar a Cinemateca, no ciclo de filmes que programou na RTP2 no final da década de 90, que gravei muitos dos Hitchcock que ainda tenho, e que foram seminais para aquilo que sou hoje. Inclusivamente ontem, sem nada saber, requisitei Os filmes da minha vida / Os meus filmes da vida da Biblioteca do Cacem, para reler pela segunda ou terceira vez.

Depois havia o lado mau. O lado de barão, representante de antigas famílias bem, capaz dos maiores actos de nepotismo num organismo pública. A implacável soberba dos poderosos, que nomeiam um subdirector sem a mais pequena capacidade para o cargo e ainda são aplaudidos por isso. A recusa de qualquer fiscalização daquilo que fazia e o desprezo agustiniano por tudo o que estivesse fora do seu mundo.

O tempo dirá qual será o legado prático – aquele que não se contabiliza em ciclos de há 25 anos – de Bénard da Costa. Mas que desaparece parte integrante do que foi o cinema em Portugal no pós-25 de Abril, não se perspectivando, por onde quer que se olhe, um futuro melhor, parece claro. Que o mexianismo que ai vem sirva, ao menos, para louvar o que de bom o foi.

Across the 110th Street

Para Jackie Brown, já não há para onde fugir. Negra, 44 anos, hospedeira de bordo numa companhia aérea merdosa, há apenas que agarrar a única oportunidade que lhe resta. E que surge quando pode denunciar e roubar, simultaneamente, o traficantezeco de armas para o qual transporta ilegalmente dinheiro através da fronteira entre os EUA e o México. É este, numa penada, o enredo de Jackie Brown (1998), terceiro filme de Quentin Tarantino, uma das maiores obras-primas de uma carreira que, até ao momento, quase só tem obras-primas.

O brilhantismo do filme começa na forma como, a julgar pelos extras da excelente edição nacional em dvd, Tarantino adaptou Rum Punch (1992) de Elmore Leonard. No livro, a personagem principal Jackie Burke é branca. Mas aqui, e isso faz toda a diferença, Jackie Brown é negra. Por um lado, mais ainda do que para uma branca, um cadastro impeditivo de exercer a sua profissão e até uma pena de prisão, conquanto pequena, acarretariam o fim de qualquer vida possível. Alguém imagina esta mulher, mal paga mas altiva, “streetwise” no óptimo termo inglês, a trabalhar nas limpezas ou numa loja de conveniência? Sobretudo, Jackie nem sequer concebe esta opção. Só lhe resta a fuga para a frente.

Por outro lado, num aspecto ainda mais importante, a mudança racial é o que possibilita a Tarantino o mergulho, sempre anunciado mas até aí sempre adiado, no universo blaxploitation. Se a música ajuda (e é muito boa, soul e r n’ b a sublinhar a negritude, com destaque para a genial Across the 110th Street de Bobby Womack) é pelas cores setentistas, a um tempo garridas e vintage, bem como pelo imaginário que os códigos de honra ou a sua ausência anunciam (a pequena criminalidade ligada a armas e tráfico de drogas, realizada num cenário geográfica e socialmente demarcado – a parte negra de Los Angeles, cidade que aqui respira como nunca a vira no cinema) que Jackie Brown se anuncia. No limite, esta é uma reciclagem da blaxploitation num produto moderno e idealizado mais do que para sujas e perigosas salas de bairro, aproveitando a convenção mas vertendo-a numa obra do seu tempo, erguendo assim, em termos de estatuto, aquilo que nunca foi mais do que um sub-género de importância e escopo temporal limitados.



Para isso, muito contribui também a escolha do prodigioso par central, composto por Pam Grier e Robert Forster, respectivamente “vedetas” do cinema blaxploitation e da série b dos anos 70 e 80. Sobretudo, no quanto esta é dúplice: é óbvio que o objectivo imediato é o de convocar referências, ambientes, eventualmente até, para os conhecedores, memórias de épocas e de filmes passados. Mas também estes actores se encontravam numa encruzilhada semelhante à das personagens na época da feitura do filme. Esquecidos, com trabalho ou inexistente ou invisível, fizeram neste filme os papéis por que serão lembrados, emprestado uma gravidade e uma credibilidade às personagens que são parte integrante da genialidade de “Jackie Brown”. Pam Grier, desde então, faz parte do elenco da série The L Word; o fabuloso Robert Foster, por sua vez, tem apenas tido participações ocasionais em séries como Numbers ou Huff, continuando a participar em diversos filmes de série b. Se hoje têm carreira, podem ambos agradecer a Tarantino. Mas Tarantino também terá de lhes agradecer terem possibilitado que o seu filme não se tornasse uma mera torrente referencial, um museu poeirento para visitar uma vez e sair em busca de ar fresco.

Finalmente, importa referir o quanto Jackie Brown foi, à época, uma surpresa. Despindo-se de todos os estratagemas narrativos, focando-se pela primeira vez numa narrativa linear, Tarantino transforma o enredo num mcguffin ao qual, a uma segunda visão, pouca atenção é prestada. O que sobra é um conjunto de personagens metodicamente definidas, mormente nos assombrosos diálogos que Tarantino escreve com um ritmo e uma qualidade literária como poucos conseguem, cujas motivações são objectos para um constante jogo de esgrima que, no limite, justifica o filme. A esse factor acrescente-se, de forma inesperada e improvável, o classicismo com que Tarantino o faz: angulos de câmara comuns e sem grande risco, travellings e panorâmicas como mandam as regras e uma "decoupage" cartesiana, tremendamente simples mas brutalmente eficaz. Desde Reservoir Dogs (1992) que Tarantino não precisa de provar nada a ninguém; mas o brilhantismo que perpassa pela economia e a simplicidade virtuosas de Jackie Brown devem ter custado muito a muita gente.



Para terminar, apenas uma comparação: se me pedirem para nomear cineastas que, nos primeiros anos da sua carreira, tivessem sido imediatamente tão influentes, lembrar-me-ia apenas de Goddard e Coppola. Quanto à importância de Tarantino para o Cinema enquanto arte... não tenho dúvidas de que já está ao nível daqueles dois.

IndieLisboa 2009 (IV)

J'embrasse pas de André Téchiné, Herói Independente, Cinema City Classic Alvalade, 02 de Maio, 18h15m

J’embrasse pas (1991) entende-se bem enquanto duplo de Rendez-Vous (1985). Também este é um filme sobre uma personagem ambiciosa mais do que talentosa, que vai da província para a metrópole não apenas para procurar o sucesso enquanto actor mas para fugir ao sufoco da sua existência primeira e das muitas dificuldades que encontra no percurso. O Pierrot que seguimos, magistralmente interpretado por Manuel Blanc, não tem qualquer noção das suas limitações e, falhado o sonho de actor (numa sequência arrepiante, em que sentimos o desfasamento do seu talento face às suas ambições) inicia uma espiral de decadência através da prostituição homossexual, que culminará não apenas na sua degradação física como na sua derrota anímica, composta de paranóia e solidão. O argumento de Jacques Nolot, espiral pormenorizada e bem burilada, oferece a André Téchiné mais uma das suas crónicas de uma Paris decadente e escura, onde a persecução dos objectivos acarreta sempre um custo alto a pagar. Aqui, o francês opta por um tom granulado e com filtros amarelos, que não apenas casa bem com a ambiência nocturna do filme como sublinha a sordidez do que estamos a ver. Longe da ironia ácida que Chabrol deposita nas suas críticas burguesas, Téchiné, nunca particularmente depurado mas sempre virtuoso, assina aqui mais um belíssimo filme, como o foram quase todos os que realizou nas décadas de 80 e 90.

E acabou assim, para mim, mais uma edição do IndieLisboa. A grande falha a lamentar foi Ballast de Lance Hammer, que acabou por vencer a Competição Internacional e cuja terceira sessão esgotada me obrigou a ver o excremento de que falei anteriormente. Mesmo tendo visto quase tudo no periférico Cinema City de Alvalade, a ideia com que fiquei foi a de um festival vibrante, com uma energia e uma selecção de filmes que se torna cada vez mais essencial para o estagnado panorama cinematográfico lisboeta. Devia haver um por mês.

IndieLisboa 2009 (III)

Une nouvelle ère glaciaire de Darielle Tillon, Observatório, Sexta-feira 01 de Maio, Cinema City Classic Alvalade, 18h15m

Numa das primeiras edições do Indie, à saída de Wild Blue Yonder de Werner Herzog, um famoso estrangeirado blogoesférico virou-se para mim e afirmou: "Ontem caguei e o que saiu foi mais bonito". O único comentário que tenho a fazer acerca deste filme é mesmo esse.

IndieLisboa 2009 (II)

Cobra Verde de Werner Herzog, Herói Independente, Sábado 25 de Abril , Fórum Lisboa, 19h00m

Não deixa de ser curioso que os filmes feitos por Werner Herzog com Klaus Kinski, sendo todos sobre falhanços (o de Aguirre, o de Fitzcarraldo ou o até o do Conde Drácula), sejam em si tão bem conseguidos. O último filme da autêntica sinergia criativa entre os dois germânicos, datado de 1987, não chega aos píncaros de Aguirre der Zorn Gottes (1972) ou de Fitzcarraldo (1982) mas está muito perto. Contando a história de Francisco Manoel Da Silva, o bandido brasileiro conhecido por Cobra Verde que acaba por ser contratado como capataz por um fazendeiro e mandado para a sua morte em África (onde ainda tem tempo para depor um rei), depois de engravidar as três filhas do patrão, é Herzog naquilo que este faz melhor: um cinema em constante estado de alucinação febril, onde explosões de violência se misturam com uma ideia bastante grotesca de exotismo. Exalando calor tropical e sem espaço para subtilezas, utilizando um traço grosso na definição de situações e personagens, é um cinema de uma fisicalidade imensa que, no limite e despudoradamente, se encontra nos antípodas de um politicamente correcto pós-colonial: é certo que termina com um libelo anti-escravatura, mas o então denominado Terceiro Mundo é aqui um lugar de medo, de um desconhecido fascinante pelo que tem de horrível. Como os outros, é um filme sobre um sonho que corre mal – o da personagem título em ir para a neve, para longe do calor infernal que o limita. E é uma belíssima obra que, na sua cena final, espelha o fim da relação entre Kinski e Herzog.

IndieLisboa 2009 (I)

Snow de Aida Begic, Cinema Emergente, Sexta-feira 24 de Abril, Cinema City Classic Alvalade, 21h30m

O primeiro aspecto a ter em conta no IndieLisboa 2009 é a inclusão das salas Cinema City Classic de Alvalade no grupo de locais onde os filmes são exibidos. Ainda que na periferia do festival – afastadas do eixo Fórum Lisboa/Londres, sem a pompa do S. Jorge e com duas das quatro salas a continuarem a exibir a sua programação comercial –o espaço é pequeno mas agradável, com boas condições de imagem e som, excelentes cadeiras e um muito apelativo foyer, com os bolos do café a sorrirem para o espectador. Tivesse o complexo uma selecção de filmes análoga à do King e seria o fim da cada vez mais cavernosa e desconfortável sala da Avenida de Roma. Uma bela surpresa.

Não me posso queixar, de maneira nenhuma, do primeiro filme que vi no Indie em 2009. A longa de estreia de Aida Begic é um sóbrio retrato de uma semana na vida na Bósnia Herzegovina em 1997, depois da limpeza étnica conduzida pelos sérvios ao longo da década de 1990. A povoação, maioritariamente composta por mulheres (apenas o mullah e um rapaz sobreviveram à chacina selectiva dos anos anteriores), vive na esperança de conseguir sobreviver vendendo compotas, mas não há quaisquer compradores nas imediações. Até ao dia em que chegam um bósnio que sobreviveu e que faz transporte de móveis da Alemanha para a Bósnia e um sérvio que, acompanhado por um estrangeiro, tenta comprar a terra para aí estabelecer um empreendimento turístico.

Snow é um filme sem golpes de asa (e que não os tenta ter, com a excepção da catarse final do grupo) mas que cativa por ser tão sólido. Linear e iminentemente realista, filmado com câmara de mão e com uma montagem fluida, é um duro retrato da persecução da vida por um grupo de mulheres que, comoventemente, continua a sua vida sem nunca perguntarem o porquê do seu destino, com a naturalidade de quem sempre aquilo fez e de quem continuará, aconteça o que acontecer, no único lugar que conhece, à espera de dias melhores. Nessa medida, a neve do título funciona, então, como metáfora da mudança de estação, dos tempos que tragam a melhoria de condições merecida pela manutenção do dever.

Merecia a estreia nacional – até porque já vimos bem pior. Que o senhor Paulo Branco acorde e dê a mais gente a hipótese de ver um filme que, não sendo uma obra-prima, merece todos os pares de olhos que encontrar. Destaque final para a enorme fotogenia da protagonista Zana Marjanovic.

Che anti-Che

Steven Soderbergh é, conforme o ponto de vista, a boa ou a má consciência do cinema americano. Na sua constante relação com o cinema comercial, apenas a espaços de negação, mas muito mais frequentemente de contaminação, Soderbergh dá mostras não só de uma modernidade absoluta, como de uma resoluta vontade de elevar, pela sua actividade, aquilo que entra nas designações de comercial e de popular. Quem quiser, pode achar que é a boa consciência deste sistema, dizendo “Estão a ver? Pode ser sempre assim!” Outros, acharão que é a má consciência, dizendo “Estão a ver? Poderia ser sempre assim!”

Che passou a sua quota parte de dificuldades. Obama não existia politicamente à época da busca de financiamento. Não se falava de mudança e Soderbergh bateu muitas vezes com o nariz na porta desde que pensou no projecto, logo a seguir a Traffic (2000). Quando chegou a altura de escolher actores, apenas Benicio del Toro saltou perante a oportunidade – mais nenhum dos habituées do realizador, com a excepção de Matt Damon, num pequeno cameo em O Argentino, se dignam a aparecer. O filme aparenta ter sido feito com relativa escassez de meios – como pode ser visto nas sequências em que os aviões que bombardeiam os acampamentos são mostrados através do som e das sombras que projectam no chão, ultrapassando essas dificuldades através da criatividade.

Qual, então, o resultado final? Óptimo, para mal dos pecados de mestre Eurico. Arrisco dizer que os dois volumes de Che – duas faces de uma mesma moeda, o mesmo filme em dois momentos diferentes da narrativa, o sucesso e o fracasso – são dos objectos mais radicais que o cinema norte-americano – mesmo falado em espanhol e com actores de segunda linha como Rodrigo Santoro, Catalina Sandino Moreno e Joaquim de Almeida (a espalhar a sua falta de talento por ecrãs internacionais) e com fundos europeus –nos deu nesta época. O que Soderbergh consegue fazer com eles é mais um tijolo no seu edificio a um tempo imensamente estilizado e completamente acessível. Com os seus geniais enquadramentos – não me sai da cabeça o da conversa de Che com o chefe da polícia de Santa Clara, uma grande angular onde os dois intervenientes estão em primeiríssimo plano, em contraste com a restante profundidade de campo -, com os seus filtros de imagem potenciadores de mudanças espacio-temporais – adoro a festa nova-iorquina que parece escrita por Truman Capote e filmada por D.A. Pennebaker – e com os desempenhos miméticos de alguns dos intervenientes – é o desempenho pelo qual del Toro será lembrado – o que está em causa é o exercício de estilo para acabar com todas as tentativas de exercício de estilo nesta década, a arte em estado puro de um cineasta para quem uma câmara pouco tem de meramente utilitário. Por outras palavras, Che é exactamente o contrário daquilo que dele poderíamos esperar, ao pôr de lado a história (diz-nos apenas o essencial para perceber a situação em que o herói se encontra), a política (os mais importantes comentários políticos que nele vemos são a diferenciação, no início e no fim de O Argentino, entre Che e Fidel e Raul Castro, os últimos mostrados como muito mais burgueses que o médico seu companheiro, discutindo mojitos depois da vitória ou afastados de Ernesto Guevara, na outra ponta do barco que os levou a Cuba). No limite, Guerrilha e o Argentino poderiam ser sobre o caso Freeport, a exibição do Porto em Old Trafford ou a Luciana Abreu que seriam sempre geniais.

No limite, é uma obra totalmente ineficaz enquanto manifesto político. Não há ponta de nostalgia, nem sequer por um tempo em que os revolucionários se pareciam com estrelas de rock (comparem Che, Fidel e Raul circa 1959 com Fulgencio Batista e os seus capangas na mesma época e vejam onde se concentra o carisma), nem por uma revolução que não só trocou a liberdade pelo alinhamento com a URSS como condenou o seu povo ao isolamento e à miséria. Basta referir a prodigiosa batalha de Santa Clara, cena de guerra sem guerra, batalha sem fogo, movimento pelo movimento e dos momentos maiores de cinema desta década, para se perceber estes dois filmes. Nem utópicos nem dialécticos, são apenas Cinema insuportavelmente bem feito, reduzindo a narrativa ao mais abstracto e ficando com a forma. Che Guevara não está aqui; pouco saberemos a mais dele por passar quatro horas e vinte na sala de cinema. A sua sombra, contudo, deu um grande filme.

A melhor coisa que alguma vez existiu em todos os tempos desde que a Humanidade foi criada!

Se depois deste pequeno grande exemplo tiverem dúvidas do genial que é 30 Rock e da autêntica génia que é Tina Fey... vão ao médico!

Revisão da Matéria Dada - V

Acabados que estão os três primeiros meses do ano, aqui vai uma pequena resenha dos filmes que vi mas acerca dos quais não escrevi neste blogue. Para os próximos dias, espero, fica guardado o texto acerca do diptíco Che de Steven Soderbergh.

The Changelling de Clint Eastwood – É um bom filme, com o melhor desempenho até à data de Angelina Jolie, um John Malkovich em boa forma e uma excelente reconstituição de uma época e de um local, a Los Angeles nas vésperas da Grande Depressão (a primeira, pelo menos…). Para qualquer outro cineasta seria excelente, mas perde um pouco na comparação com o restante que Eastwood tem feito. Falta-lhe mais nervo, mais força, em suma, falta-lhe ser mais cortante. É sobretudo disso que vem a recepção fria que lhe tem sido votada.

Milk de Gus van Sant – Enorme, o filme de Van Sant. Situado confortavelmente dentro do mainstream que o americano abraça a espaços (To Die For, Good Will Hunting e Finding Forrester) é uma tocante exposição da determinação exigida e das dificuldades por que passam aqueles que querem mudar o status quo e um filme daqueles que definem um tempo, pelo modo como, olhando o passado, espelha a presente luta dos homossexuais por mais e melhores direitos. Finalmente, dentro do mainstream referido, até consegue ser bastante subversivo: é narrado por um morto e filma um bairro como se fosse um mundo. Não é para todos.

Revolutionary Road de Sam Mendes – É um mistério para mim a popularidade e respeito que Sam Mendes tem granjeado. Road to Perdition era bom, é certo, mas American Beauty era irrelevante e Jarhead francamente mau. Chegados a este filme, mantém-se a irrelevância. Não há nada neste filme que Ingmar Bergman não tenha feito mil vezes melhor no seu Cenas da Vida Conjugal (1977), que conseguia dar um curso a Sam Mendes não só em formas fílmicas como em meios de retratar o sufoco de uma relação a quebrar. Absolutamente igual ao litro.

Slumdog Millionaire de Danny Boyle – Está chegada a hora de explicar o que é que me ofende mesmo no magnum opus de Danny Boyle: é a ideia de que a televisão é a religião moderna, local de uma transferência crística onde um pobre coitado, ao ganhar um concurso, redime miraculosamente as tristes existências e os múltiplos pecados que o rodeiam. Se a isso juntarmos o facto de este concurso ser a mais bem sucedida exportação televisiva do Reino Unido nos últimos anos, temos um belo exemplo de um desejo colonialista a posteriori, onde a civilização entre para iluminar, mais uma vez, a pobre vida do Terceiro Mundo. Tudo embrulhado num anúncio da Benneton estendido para duas horas e meia, o oscarizado excremento de Danny Boyle é o mais nojento filme que vi em muitos anos.

Doubt de John Patrick Shanley – Excelente texto, o da peça homónima adaptada pelo próprio autor ao cinema. Pena que a realização seja mediana, desbaratando numa estética básica a classe de Philip Seymour Hoffman e, sobretudo, a presença de Meryl Streep, cada vez mais a melhor actriz desde os tempos áureos da Senhora Hepburn – e a grande actriz da nossa era. Vê-se bem, pensa-se nos diálogos mas esquece-se depressa.

The Reader de Stephen Daldry – Quase tudo o que escrevi para Sam Mendes se aplica a Stephen Daldry e a este filme. O pior que pode acontecer a um filme que lida com a culpa colectiva derivada do Holocausto é deixar o espectador incólume. Salvam-se apenas os momentos de solidão do protagonista, nomeadamente no plano subjectivo sobre o dormitório da faculdade e à beira do lago, no fim do Verão.

Rachel Getting Married de Jonathan Demme – Delicioso regresso de Deme, com uma Anne Hathaway em grande forma num filme terno, filmado com câmara à mão, luz natural e com uma grande dose de improviso. Rachel Getting Married convida-nos a entrar no processo de reunificação de uma família, num fim-de-semana de catarse e reconstrução com um toque ligeiro de Cassavettes. Num mundo ideal, os Dogma 95 tinham sido assim, e não pedaços viscosos de moralismo. Este sim! é o fell good movie of the year (até agora).

The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher – Injustiçado filme de Fincher, cineasta cada vez mais maduro e cujos filmes funcionam cada vez mais por camadas a serem descascadas pelo espectador. Pictoricamente deslumbrante, sem moralismos bacocos à la Forrest Gump (com o qual é incompreensivelmente comparado) é a mais tocante meditação sobre o tempo desde Once Upon a Time in America de Sergio Leone. Sobretudo, é capaz de criar em que vê uma enorme sensação de perda, do irrecuperável por que passam as personagens. E isso não é fácil.

Happy Go Lucky de Mike Leigh – Longe do betão armado de Naked, Secrets and Lies e Vera Drake, o último do melhor neo-realista em actividade começa por ser irritante, sobretudo devido à felicidade psicótica e verborreica da sua protagonista. Cresce muito em interesse quando essa felicidade tem de se confrontar com a tristeza dos outros, da criança espancada em casa ao magnifico instrutor de condução, interpretado por Eddie Marsan. O resultado final está no ponto médio entre a obra passada e uma nova hipótese de cinema, igualmente realista e incisivo mas menos escuro e desesperado. A ver vamos.

Gran Torino de Clint Eastwood – Se The Changelling é uma faca por afiar, Gran Torino é uma das espadas de samurai que Sonny Chiba faz para Uma Thurman no primeiro volume do Kill Bill de Tarantino. Conciso, parecendo ser tão fácil de fazer quanto é de ver e comoventemente crepuscular, a despedida de Clint Eastwood do grande ecrã (enquanto actor) é mais um exemplo da transcendência do seu actor, de ícone da série B para o melhor que o cinema americano nos deu nesta década. Não há palavras que o definam. Só vendo-o, muitas e muitas vezes.

Sumaríssimos (3)

Yi Yi, soberbo filme final de Edward Yang, revela a meio a sua moral, caso o espectador não a tenha ainda percebido: “Os files são como a vida. Se não fossem não gostávamos deles”, diz um adolescente a outro. Esta fascinante obra taiwanesa, que se insere no grupo de mosaicos que saíram no final da década de 90, principio da presente (ao mesmo nível de Magnólia de P.T. Anderson, muito acima de Le Gout des Autres de Agnés Jaoui), é delicado mas fácil de entender, longo mas económico, silencioso mas revelador. O seu grande mérito é esse: pegando no mais trivial, nas pequenas grandes tragédias quotidianas, Yang retira um objecto de fôlego, paradoxalmente grandiloquente na sua timidez. Depois desta maravilha, onde há pérolas como as fotos das nucas das pessoas por Yang-Yang ou o cigarro pensativo de NJ sobre um fundo azul, autênticos tableaux vivants de solidão urbana, será muito mais fácil atacar as quase quatro horas de A Brighter Sumer Day.

Cornucópia

Na passada sexta-feira, no final da encenação de Luís Miguel Cintra d’A Tempestade de William Shakespeare que tive o privilégio de presenciar, Luís Miguel Cintra dirigiu-se ao público. Com um semblante visivelmente carregado, explicou que, sendo Dia Mundial do Teatro, não haviam sido oferecidos bilhetes porque o concurso para a atribuição de verbas estava atrasado, sendo que qualquer quantia disponibilizada só o seria, findo o concurso dentro de quinze dias e terminados os respectivos aspectos burocráticos, no principio de Junho. As despesas, como é lógico, começaram em Janeiro. De acordo com o encenador, a Cornucópia estava em risco de ter de suspender as actividades dentro de dias, por falta de verbas.

Posto isto, resta-me apenas fazer o que nunca fiz neste blogue e pedir aos leitores que gastem sete euros e meio ou quinze euros e se desloque àquele teatro. Não só pela excelente peça e pelo trabalho da maior companhia de teatro lisboeta mas para tentar contrariar os desígnios de quem gosta dos tachos mas não faz nada para os justificar.

Escalar a montanha do Serra

Pasme-se: este blogue também fala de cinema e sem usar comentários de mau gosto de jogadores de futebol como piadas parvas no título.

É o seguinte: quando saiu Honra de Cavalaria fui ver ao cinema. Adormeci e sai da sala quando o filme ia a meio, assim que acordei. Na passada segunda-feira, tentei ver O Canto dos Pássaros. Passado três minutos comecei às cabeçadas no ar, rés-vés com o sono, como se estivesse numa tarde de Verão a ver a Volta a Portugal em Bicicleta. Quando olhei para o telefone e vi que, dos 35 minutos de filme que já se tinham passado tinha visto, com atenção, meramente 10, sai.

Duas tentativas. Dois falhanços, qual Sporting a marcar pénaltis. O que me leva a expor aqui duas pequenas reflexões.

Primeira: haverá alguém que mantenha o mesmo nível de capacidade cinefila, nomeadamente a lidar com os filmes ritmicamente mais difíceis, quando passa um dia inteiro a mexer em papelada, a resolver broas, a pagar contas? O cinéfilo faz o seu mundo, é certo. Mas quanto do mundo faz o cinéfilo?

A segunda: creio que só conseguirei ver o Honra de Cavalaria, que tenho gravado da RTP na box do Meo desde há algumas semanas, vinte minutos hoje, dez amanhã, meia hora no sábado. Pode um filme, por muito bom que seja, sobreviver a um contexto tão adverso?

Finalizando: num país onde a magna obra de Andrei Tarkovski continua a ser desconsiderada ou remetida para livros poerentos em obscuras bibliotecas, como pode Serra ser tão prezado? Não me confundam: Serra, do que vi, parece poder vir a ser um mestre, tal qual o russo, que aparenta ser uma influência do catalão. Mas... a lentidão não é a mesma? O cuidado obssessivo em esculpir o tempo não é igual? Não serão irmãs estas duas formas maníacas compor os planos?

Que esta dúvida final seja respondida pelos poucos leitores deste espaço, entre eles por estes dois anti-tarkovskianos convictos.

Um mundo perfeito

A Bullet in the Head pode não ser o melhor John Woo. Mas é de certeza dos mais pessoais.

O filme começa parecendo uma reconstituição idílica de uma juventude feliz. Uma boda molhada, logo abençoada, segue-se a um exemplo de um sacrifício pessoal (uma tareia que possibilita o desenrolar da cerimónia) em prol de um amigo, que se segue a um trajecto de bicicleta onde parece existir total harmonia entre os três companheiros (um novíssimo Tony Leung, o cantor Jackie Cheung e Waise Lee, dos dois primeiros filmes da saga A Better Tomorrow). Contudo, desde logo a violência toma conta dos acontecimentos, mesclando-se com a convulsa realidade política da Ásia dos anos 60 – a acção passa-se em 1967. Nesse aspecto, note-se por exemplo a execução de um jovem bombista, em citação da célebre fotografia da execução de um prisioneiro pelo chefe de uma esquadra da polícia de Saigão, e perceberemos que é pela profusão de mortes que Woo recorda este tempo.

Desequilibrado, A Bullet in the Head tem momentos verdadeiramente sádicos – veja-se as cenas passadas num Hilton de Hanói, onde os diversos prisioneiros dos vietcong têm se matar uns aos outros para o divertimento dos carcereiros. É um filme virtuoso, é certo, com momentos de grande espectacularidade, mas que peca às vezes pela multiplicidade de eventos e locais, longe da concentração espacial que tantas maravilhas fazem pela última hora de Hard Boiled. Sobretudo, parece algo atabalhoada a montagem, da responsabilidade do próprio cineasta, demasiado veloz e confusa. Mas é um filme que encontra dois aspectos que o redimem de (estranhamente) até ser um pouco canhestro. O primeiro desses aspectos é a relação dúplice que Woo parece ter com a violência. A dada altura, esta transcende o contexto temporal de que faz parte, tornando-se símbolo de uma mal mais geral, de uma negra visão generalista da vida. Como nos filmes de Pedro Almodovar do início da década de 90, parece que o cineasta está contaminado por um pessimismo quase ontológico, que expande a ideia da impossibilidade de felicidade já presente no final de The Killer. Se em Hard Boiled há um bebé que salva o dia urinando para a perna de Chow Yun Fat, aqui o que há é fogo e uma caveira por onde passaram duas balas e três amigos mortos. Esta violência é, então, parte da época, mas muito mais profunda e muito menos erradicável, impedindo a existência de amanhãs melhores. E, contudo, paradoxalmente, nesta violência está também a hipótese de catarse que o cineasta parece encontrar. A momentos de tristeza pela mortandade sucedem-se claros momentos de retribuição, de justiça, até de vingança. Longe da estetização pura e dura de alguns dos seus filmes, Woo aqui expele a sua bílis em muitos dos planos de corpos despedaçados. Por cada bala na cabeça, sobretudo dos vilões, parece haver um demónio mais perto da derrota.

Na caveira supracitada reside o outro aspecto que salva o filme: o seu lado shakesperariano. Pode parecer que é uma ligação fácil, não só pelo simbolismo hamletiano como pelo tom apocaliptico do seu final, a lembrar peças como Titus Andronicus e King Lear. Mas pensemos no seguinte: por muito que seja duplice na sua relação com a barbárie, não há gota de ambiguidade em A Bullet in the Head. Como todo o cinema de Woo, este filme foca-se em valores simples, postos em prática por bons e por maus. Contudo, parece que, para Woo, se os bons podem ser (e são quase sempre) vítimas de um destino que não controlam, os maus acabarão, sem sombra de dúvida, por sofrerem as consequências das suas acções. Querem moral mais shakesperiana?

20 anos

Constatar o óbvio

Dentro de meses ou, na pior das hipóteses, de um ano, quando se fizer o balanço da década, será óbvio constatar que, nesse espaço de tempo, Clint Eastwood realizou três obras-primas (Million Dollar Baby, Letters from Iwo Jima e Gran Torino), bem como uma quase obra-prima (Mystic River). Quem diria que o cineasta da década iria ser alguém que em 2000 já tinha 70 anos!

Sumaríssimos (2)

Mais do que um filme bom, The Watchmen é um filme útil. Zack Snyder, muito considerado por alguns mas cujo talento ainda me suscita dúvidas, deve ter tido uma tarefa muito fácil: os storyboards já estavam feitos. A eles acrescentou apenas a música, quase sempre muito boa (Dylan, Cohen, Hendrix). Toca a andar, temos blockbuster. E, no entanto, nada da prodigiosa novela gráfica de Alan Moore e Dave Gibbons (que li no primeiro ano de faculdade e me marcou aquela época) sai beliscado. Pelo contrário, há muito respeito – até demais – pelo material original. Quem quiser uma versão condensada, comece por aqui. Destaque final para a prodigiosa composição de Jackie Earle Haley como Rorschack, de movimentos e voz exactamente como o imaginava.

O último mergulho

Mickey Rourke sempre foi melhor que a maioria dos seus companheiros de geração - Patrick Swayze, Rob Lowe, Ralph Machio, C. Thomas Howell, até mesmo melhor que Tom Cruise e Matt Dillon. Com algo de hipnótico e vulnerável, este belo brutamontes conseguia, por exemplo, ir muito bem no film noir revisitado de Body Heat (1981) e ser a única coisa a valer a pena no inenarrável Wild Orchid (1989), um dos piores filmes que vi. Tornou-se, depois, uma espécie de Klaus Kinski do cinema americano: más escolhas, cabotinice, estupidez. Hoje é um “broken down piece of meat”, feio e desfigurado mas com uma cara que conta mil e uma histórias sórdidas em cada ruga e cicatriz.

É dele muito do magnífico The Wrestler, filme que se poderia definir como “Cassavettes meets Dardenne meets Frank Capra on steroids”. Rourke traz tanto de si, do que dele conhecemos nos últimos 20 anos, que há uma força ímpar, uma “memória afectiva” que, adicionada ao magnetismo que sempre o caracterizou, faz com que tudo pareça verdadeiro, real, exponencialmente mais doloroso. É hábil a forma como Darren Aronofsky, no seu melhor filme até à data, joga com esta memória, começando o filme com Rourke de costas para a câmara, adiando o momento em que vemos o monstro em que se tornou o belo. Há, então, um efeito de simbiose: Rourke potencia The Wrestler e o filme alimenta-se dele; juntos, completam-se.

Mas parte significativa do mérito deste filme reside também em Aronofsky. Pondo de lado o barroco de Requiem for a Dream (2000) e The Fountain (2006), menos estilizado e com um estilo mais directo e movimentado de câmara à mão, Aronofsky filma perfeitamente esta história de uma queda. Não é só Rourke: o cenário à volta é propositadamente white trash, degradado, locais a sonhar com melhores dias sabendo que eles nunca virão. Todo o The Wrestler é um espectáculo descarnado, desde as magnificas cenas de luta, espectáculos grunhos para suburbanos pobres desenvolvidos em reles associações de bairro, ou o supermercado onde Randy “the Ram” Robinson trabalha, local ideal para os sonhos irem morrer. Aronofsky consegue, em suma, traçar brilhantemente o retrato de um meio, numa prova derradeira da maturidade encontrada.

Finalmente, dois aspectos a sublinhar:

i) noutros tempos, este seria um filme passado no pugilismo, desporto igualmente físico e de grande sacrifício pessoal, inclusivamente com uma maior tradição cinematográfica que o wrestling. A escolha deste desporto é não apenas uma questão temporal mas também relacionada com o meio pobre em que o filme é passado. Mas não se deixe de notar quão bem são mostrados os códigos do wrestling: por exemplo, no discurso final de “Ram” e veja-se o quanto, se lhe retirarmos o “pathos”, este poderia fazer parte de uma qualquer programa dos que passam na SIC Radical. Por isto, pelas cenas de luta e pelo tratamento dado às personagens, este é um filme eminentemente realista.
ii) A capacidade do argumento de, em cenas simples e concisas, mostrar as personagens e as suas motivações: a esta grande cena, junte-se o elogio do jovem wrestler Tommy Rotten (como quem diz “não te metas por onde me meti”) ou o momento em que, já no combate final, percebe que Marisa Tomei (outro excelente desempenho) se foi embora. Obra económica, então, nos meios como nos métodos.



The Wrestler é um filme tocante, dos mais comoventes que veremos este ano. O seu núcleo reside numa pergunta pertinente de resposta simples. A pergunta: o que se faz quando se perde tudo? A resposta: o mesmo que sempre se fez, até que chegue o mergulho final.

Já agora: serei o único a achar que isto, a julgar pelo que já se sabe, vai ser brutal?

Guerra Cultural

Tenho acompanhado a discussão em torno do excremento polido por Danny Boyle com relativo interesse (consultem o Sound + Vision e o Die Spinnen, p.f.). Mas tenho algumas coisas a dizer, sabendo que no fundo, a discussão é inútil (tão inútil quanto discutir o mergulho deste ou o fora-de-jogo daquele jogador de futebol - mea culpa, claro).

A pergunta que punha aos intervenientes é se não acham que não há maior prova de que a cinéfilia estará em queda e em risco quando são os objectos mais medíocres os que provocam maiores polémicas. Sim, este é um texto preconceituoso - percebe o que quer dizer LMO quando diz que um Danny Boyle é um filme como qualquer Renoir ou Rosselini, mas ressente-se desse facto. A diferença entre um filme de um cineasta que cheira a merda e dois que têm no nariz um gigantesco pot pourri de flores exóticas não pode ser limitada à distância, curta neste caso, entre uma bola negra e cinco estrelas.

Antes de me apontarem defeitos, percebo que a diferença de opiniões é o cerne da questão, e que há quem inverta a metáfora atrás (mal) escrita. O problema é esse: quando são os filmes como The Dark Knight ou Slumdog Millionaire, dos piores feitos nos últimos anos, que dão mais polémica, perdemos a noção não tanto das discussões interessantes, mas das discussões realmente importantes. Com todos os excessos cometidos, de ambas as partes, a discussão sobre Spielberg não relevava questões mais estimulantes? Positif ou Cahiers, não dava relevo a duas formas diferentes, mas positivas e construtivas, de enquadrar o cinema? Keaton ou Chaplin, não obrigava a um olhar mais profundo e mais constante às obra de dois génios?

O declinio da cinéfilia vê-se nas questões que se colocam. Mas este é também sintoma de outra coisa. Se as questões que acima coloco são passadas, fruto de outras lutas e questões - e são - então estamos perante o desaparecimento de formas de dicussão e de conceitos que, com resultados muito positivos, estão na base do que foi o cinema nos últimos 50 anos. A mudança de paradigma parece-me, então, deveria estar na base de uma guerra cultural, acerca daquilo que será o cinema nos próximos 50 anos - mero entretenimento? arte? relíquia defendida pela "corporação dos críticos"? O cinema mudou sempre com os tempos e assim continuará a ser. Mas não neste sentido, pondo obras-primas ao mesmo nível que o esterco ou discutindo o esterco ad infinitum, espero. Se isto é conservador/reaccionário, seja. Há que escolher as alturas em que se é conservador/reaccionário.

Uma guerra, cultural ou não, não se ganha sem violência. Acho positivo o lado pedagógico que João Lopes coloca nestas discussões, mas não me sinto tocado por ele. Para mim, não vejo sangue suficiente nesta luta. Nem na guelra, nem derramado pelo chão. Gostaria que houvesse e que Slumdog Millionaire fosse a sua primeira vítima. Como? Sendo reduzido à merda que é ou, numa outra hipótese, olimpicamente ignorado por quem ainda se interessa por cinema.

Sonho de dois meses de Verão

Vicky Cristina Barcelona pouco faz para tirar o cinema de Woody Allen da queda que há muito se iniciou – e será interessante saber onde terá começado esta queda; eu aposto em Celebrity (1998). E, ao mesmo tempo, e um filme bastante satisfatório. Explicando:

Há aspectos verdadeiramente irritantes neste filme. O principal é a maneira como Barcelona e mostrada, turisticamente, estereotipada de modo a que o que sobra seja Gaudi e os guitarristas de cabelo comprido e barba. Não há paisagem que não pareça retirada de um guia e que ressoe como um espaço próprio, onde milhões de pessoas vivam, de uma maneira ou de outra, durante o dia. Nesse aspecto, e perante a necessidade de locais que sirvam de âncora, de algo reconhecível no universo alleniano, existem as habituais cenas nos restaurantes e estes não parecem muito diferentes dos encontrados noutros filmes do cineasta.

O outro aspecto irritante e o tratamento estereotipado dado aos espanhóis neste filme, desde o velho poeta amante de mulheres ao filho pintor amante da vida e de mulheres (há duvidas de que Javier Bradem e um grandessíssimo actor?), passando pela tresloucada ex-esposa do pintor, amante de algazarra e também, ocasionalmente, de mulheres (enorme Penélope Cruz, a prova de que trabalhar regularmente com Almodóvar faz bem). Não há esforço para compreender a latinidade, há apenas uma faca afiada e um alguidar largo que sobrevive a custa de dois dos melhores actores da Europa actual – e do momento em que Cruz, finda a relação a três, desata a chorar.

E no fundo, por irritante que seja, faz sentido que não haja esforço de compreensão do circundante nesta história de duas amigas, temperamentalmente diferentes, que embarcam em toda uma serie de aventuras num verão na Catalunha. Afinal de contas, o paradigma do turismo não é o de conhecimento de um local, mas o de reconhecimento. A dada altura, Vicky Cristina Barcelona é muito menos um filme sobre umas férias e muito mais um filme sobre como as limitações pessoais (a incapacidade de expressão artística e de realização sentimental de Cristina) ou as escolhas passadas (a sede de compromisso de Vicky, que acaba por a conduzir a um casamento condenado) seguem as personagens para onde estas vão, podem ser combatidas pela mudança de circunstâncias mas, no limite, acabam sempre por vencer.

Vicky Cristina Barcelona é um filme triste mas doce, infeliz mas engraçado, derrotado mas vivo. Fala-se de Chekov (e não podia deixar de ser),mas poder-se-ia falar doutro brilhante filme fútil de Allen, o belíssimo Everyone Says I Love You (1996). Na nostalgia do dourado Verão ibérico, o que vemos é um velhote fascinado com a eterna marivaudage dos jovens, com ternura, sem julgamentos de valor. E por isso, Vicky Cristina Barcelona, que poderia ser um dos contos morais de Rohmer se não fosse deliciosamente amoral.

Reitero: amplamente satisfatório.

Líbano, 1982

Se a arte é o local da ambiguidade (e muito boa gente diz que sim), Waltz with Bashir é um dos mais interessantes objectos dos últimos tempos.

Neste pesadelo soberbamente animado, documentário pessoal mas distanciado e até onírico, acerca das mazelas que perduram dos massacres de Sabra e Chatila, no Líbano em 1982 que vitimaram 3 mil palestinianos, mostram-se duas visões distintas e pouco vistas das tropas de David. A primeira, já de si basto interessante por quase nunca ser mostrada, é a de um conjunto de ex-soldados longe dos super-homens que as Forças Armadas de Israel querem mostrar ao público. No seu périplo para saber o que terá visto e feito no Líbano, o cineasta Ari Folmam encontra alguns dos seus colegas de exército, forçados a perder a inocência numa invasão de um país soberano que foi o serviço militar obrigatório que lhes calhou. O que vemos é a ideia de uma geração forçada a perder parte importante da sua juventude não por motivos de patriotismo mas por decisão estatal, o que redundou num sonambulismo omnipresente, que a animação sublinha por intermédio da perda de realismo e numa diáspora de alguns desses soldados, que preferiram fazer a sua vida fora das convulsões (ou invasões, como lhe quiserem chamar) do Médio Oriente. Há uma ideia de “geração perdida” a perpassar por Waltz with Bashir que não é nada habitual de se ver quando se fala de Israel.

A ambiguidade explode, contudo, na segunda metade do filme, aquela que recria e revela a participação do realizador nos referidos massacres, e onde, pela primeira vez num objecto visto por mim, existe um claro e inusitado exemplo de má consciência israelita. Pela enésima vez, como em todos os massacres, são repetidos os célebres argumentos de desconhecimento perante a barbárie, colocando dolorosamente o caso israelita numa longa linhagem de genocídios. É um facto que o exército sabia e que os soldados estavam inclusivamente a iluminar a noite libanesa para dar aos falangistas a segurança necessária na condução das mortes – mesmo se cada unidade só soubesse parte, sendo a cúpula militar (e o então ministro da Defesa, Ariel Sharon) quem tivesse a totalidade dos factos. O massacre poderia ter sido evitado e não são desculpa a falta de conhecimento, a amnésia, o sonambulismo ou os pesadelos, por muito que deles sofram aqueles que outrora mais não eram que putos assustados a lutar no estrangeiro. É como diz a personagem de Mathieu Kassovitz no Munique de Spielberg: dois mil anos de perseguição não tornam um país decente. Waltz with Bashir sabe-o e afirma-o por diversas vezes.

Nas suas fantasmagóricas imagens, do pesadelos dos 26 cães que o abre à recriação do que se passou nos campos de refugiados, passando pelo genial momento da viagem de um dos soldados no corpo de uma mulher gigante, Waltz with Bashir é um filme assustador. Pela capacidade de matar de quem parece inocente, por aquilo que se faz por uma pátria, por cicatrizes que não desaparecerão nunca. Poderia ser doutra maneira?

Sumaríssimos (1)

Austrália é o primeiro filme medíocre de Baz Luhrman. A meio termo entre a irrisão (no início) e uma seriedade forçada na parte final, é um filme que padece de credibilidade quer no seu classicismo, quer nos momentos em que tenta trabalhar sobre os códigos, como quem não sabe muito bem o que está a fazer. As soluções encontradas são sempre o sentido de insuflar, insuflar, misturar a martelo western com filme de guerra e conto sobre uma viagem iniciática de um jovem mestiço aborígene, criando um caldo indigesto, onde os pedaços parecem não ter sido devidamente triturados num todo coerente. Não chateia muito, mas também é completamente desnecessário.

E agora?

Um pequeno aviso à navegação Estou pouco interessado em polémicas. Tenho o jantar para fazer e a loiça para lavar e não tenho tempo. Comentários serão sempre bem-vindos, mas poupem-me a chatices.
Não poderia, contudo, esquecer a saída de Benard da Costa da Cinemateca Portuguesa. Recordar polemicas antigas é-me indiferente. Queria apenas fazer dois pequenos reparos:

1) A programação da Cinemateca de Benard da Costa não baixou jamais de um patamar de qualidade inegável. As pessoas que se queixam de filmes e cineastas com lugar cativo provavelmente viram tudo. Eu, que não vi todos os Rays, Langs, Cukors, Vidors ou Sirks e que nunca vi nenhum De Toth, Dmytryk ou Borzage (estou a trabalhar para isso), agradeci sempre. Como agradeci as repetições, dado que nunca lá pude ir sempre que desejava. Perante isto, que a Cinemateca nao exiba o último documentarista lituano da moda, ou, como queria APV, não se renda ao mainstream (toda a gente sabe que os sitios com filmes mainstream são poucos e era preciso a Cinemateca fazer esse trabalho…) pouco me importa. Havia sempre muito que ver em cada programação mensal.

2) Nos últimos dois anos, Benard fez duas coisas que, a mim, me desagradaram brutalmente: a primeira, a nomeação do filho para um cargo importante – nomeação essa que nem trouxe muita polémica, se calhar porque muitos que o criticaram por causa da idade também precisam dos pais para subirem na vida, e calaram-se por uma questão de coerência. A segunda, a nomeação de Pedro Mexia, manifestamente pouco preparado para o cargo – acham normal que o sub-director da Cinemateca assuma no seu blogue que só recentemente viu filmes como The Killers, Deserto Rosso ou The Bad and The Beautiful? Contudo, muito boa gente falou de “lufada de ar fresco"...

Agora, não sei o que vai acontecer. O mais provável é que fique lá Pedro Mexia e a qualidade do que é mostrado e do que é escrito decresça e muito – a não ser que este saiba delegar nas pessoas sábias e experientes que ainda lá vão trabalhando. Bottom line: não estou muito esperançoso acerca disto. E ainda estaria pior se tivesse tempo para ir a Cinemateca mais do que uma vez de dois em dois meses.

Renoir, realismo e decadência

O entrevistador é Jacques Rivette.

Bom 2009

Melhores de 2008

1. Hunger de Steve McQueen
2. La Frontière de l`aube de Philippe Garrel
3. La Graine et le Mulet de Abdel Kechiche
4. Darjeeling Limited de Wes Anderson
5. There Will Be Blood de P.T. Anderson
6. Before the Devil Knows You`re Dead de Sidney Lumet
7. Coeurs de Alain Resnais
8. We Own the Night de James Gray
9. Les Amours d`Astrée et de Céladon de Eric Rohmer
10. Aquele Querido Mês de Agosto de Miguel Gomes

Discos (ordem alfabética)

Cut Copy - In Ghost Colours
Death Cab for Cutie - Narrow Stairs
Last Shadow Puppets - Age of the Understatement
MGMT - Oracular Spectacular
Portishead - Third
Robert Forster - The Evangelist
Santogold - Santogold
The Hold Steady - Stay Positive
The Kills - Midnight Boom
Tindersticks - The Hungry Saw
TV on the Radio - Dear Science

É capaz de ter havido mais (fora o que está por ouvir, Fleet Foxes e Bon Iver, por exemplo). Assim de repente, lembro-me destes. Post sujeito a actualização.

Antes das listas, um favorito sentimental

Largas bestas têm cem anos

11.12.2008 - 11h16 - Anónimo, Algés
Não faço ideia, mas creio não existirem cinco cineastas vivos que tenham dado tanta despesa aos contribuintes quanto Manoel de Oliveira. O próprio nome Manoel, em vez de Manuel, é uma piroseira, que se aceita no caso de ser nome de família. Ainda por cima fizeram-lhe uma casa-museu que este artista deixou ao abandono.

11.12.2008 - 13h06 - SVC, Maia
O sr. Oliveira só seria bom se tivesse nascido aí no estuário do Tejo? Como não foi o caso, e ainda teve o atrevimento de vir nascer á província (entenda-se o Porto segundo a perspectiva do estuário do Tejo) nem a Ingmar Bergman pode ser comparado. Quanto a subsídios a outros cineastas - seria bom saber quantos foram contemplados e que fossem do Porto. Aiai o centralismo deste país...

11.12.2008 - 13h14 - Anónimo
Se ele é tão bom, por que é que nunca ganhou nenhum prémio, com excepção daqueles especiais de carreira, do juri... do raio que o parta! A verdade é que a maioria dos filmes são aborrecidos, e por isso são louvados pelos supostos intelectuais...


Estes três comentários estão disponíveis na notícia do Público dedicada ao centenário de Manoel de Oliveira. E explicam perfeitamente por que não lhe vou fazer homenagem nenhuma hoje. Exceptuando o comentário do meio, mera baboseira bairrista mais interessante pela estupidez, os outros dois resumem muito daquilo que a opinião pública pensa de Oliveira. Pessoalmente, acho que quem quer homenagear um cineasta destes deve faze-lo sempre que possível. Quanto aos outros, deviam perceber que não é o pais que não merece Oliveira e os seus “encargos”: Oliveira é que, depois de cem anos, merece mais do que aturar bardamerdas.

A Fronteira do Amanhecer

Se Paulo Branco se esqueceu (ocupado com a perspectiva de mudar o cinema para o casino?) de programar nas suas salas Ne Touchez Pas la Hache, um dos grandes filmes da década, preferindo lançá-lo directamente em dvd, ao menos ainda nos vai fazendo uns favores de vez em quando. Presentemente, nos cinemas Medeia, estão em exibição a introdução de muito boa gente – eu incluído - ao cinema de Jerzy Skolimowski e o magnífico Hunger de Steve McQueen. Contudo, o mais importante de tudo é que se encontra também em exibição La Frontiere de L’Aube, o novo filme de Philippe Garrel. E temos de agradecer por isso.

Também teremos de agradecer a Louis Garrel. Podemos nem todos o achar um grande actor (e eu até o acho, juntamente com Benoit Magimel e Romain Duris, do melhor que aconteceu nos últimos anos ao cinema francês), mas o facto de se ter tornado um actor de renome, com Os Sonhadores e com os filmes de Christophe Honoré possibilitou ao pai, pela sua constante participação, o financiamento para dois belíssimos filmes (este e o anterior Les Amants Reguliers). Enquanto os produtores pensam nas meninas que vão ao cinema pelo Garrel Jr, não estragam o filme que vemos no ecrã. Duvido que Garrel Sr estivesse a filmar com esta liberdade e com esta regularidade se não tivesse um filho famoso.
Como também duvido que Garrel tivesse assunto para filmar em tão pouco tempo não tivesse havido uma projecção de si mesmo, um corpo e um rosto onde se sentisse suficientemente confortável para expor não apenas o recontar da sua juventude (Les Amants Reguliers), mas também uma poesia amorosa única nos tempos que correm, ridícula se não feita com a maior seriedade e com a maior crença em si mesma. Garrel filho libertou Garrel pai de todas as maneiras e merece ser recompensado com um agradecimento.

E temos igualmente que agradecer a Philippe Garrel por filmar tão bem. O seu filme, história de um casal que a loucura vem separar primeiro e reunir depois, é um portento de luz e sombra, de brancos muito brilhantes e de negros escuríssimos, de texturas imensas que apenas múltiplas visões conseguirão deslindar. O francês controla na perfeição todos os seus recursos e os seus filmes parecem sempre simples, quase académicos, tal a simplicidade de métodos por ele utilizados – é de saudar não apenas os múltiplos fechos de íris que aproximam o filme da época do mudo, como também a sequência do pesadelo de François, em que a floresta inicial parece a de Hansel e Gretel filmada por Murnau. O que vemos, no fundo, é a velha coexistência entre uma razão e uma acção, um pensamento e um método, uma ética e uma estética. Perante uma confiança tamanha no seu projecto, a prática só pode dar essa ideia de facilidade.
Mais difícil é faze-lo quando se trabalha num filme tão imaterial quanto La Frontiere de l’Aube. Toda esta genial obra se foca na cabeça e no coração destas personagens, na perigosa linha onde sentimentos e ideias se encontram. O que acontece a cada imagem de Garrel (com especial destaque para os momentos de Laura Smet no chão, a mais bela depressão cinematográfica desde a de Liv Ullman no Face a Face de Bergman), capaz de mostrar o visível e o invisível. Chamaram-lhe poético. Se isso é o nome dado a quem transcende o limite do que é mostrado, a quem capta para lá do enquadramento, Garrel é-o definitivamente. Um sincero obrigado por isso é do mais elementar rigor.

E, no fundo, para que serve o parágrafo anterior? Para nada, se tivermos em conta em conta que o grande mérito de La Frontière de L’Aube é o de dar sempre a sensação de ter mais e mais mundos a descobrir e, simultaneamente, sabermos que nunca se abrirá em toda a sua profundidade para nós. A exegese é inútil. Filmes como este não se explicam; agradecem-se.

Notas da 'teca (5)

The Tarnished Angels (1958) partilha alguns pontos com o grosso da obra norte-americana de Douglas Sirk. Num aspecto, no trio central, que repete o de Written in the Wind– os inefaveis Robert Stack, Dorothy Malone e Rock Hudson, este ultimo, como de costume, o elemento estranho a uma situação que tenta trazer com ele um novo padrão moral, falhando quase sempre na tarefa. Noutro, é um filme que se joga, mais uma vez, no âmbito do “melodrama social” (a designação é muito discutível, daí as aspas), procurando uma marcada tendência económica e um óbvio contexto temporal onde situar os sentimentos.

Inversamente, as mudanças são suficientes para tornar este um dos mais esdrúxulos filmes de Sirk nos EUA. O presente da acção não é os anos de Eisenhower, mas a época da Grande Depressão. Semelhante mudança provoca desde já uma alteração e termos dos caracteres tratados, que longe de serem os ricos são o proletariado quase “lumpen” que arrisca a vida em espectáculos aéreos pelo rendimento essencial à sobrevivência. Este é, então, um filme tão emocional quanto Imitation of Life (1959) ou All that Heaven Allows (1956), mas que aposta num erotismo e numa violência (ver, respectivamente, a queda de pára-quedas onde o vento levanta as saias de Dorothy Malone a níveis muito inesperados e a brutal cena em que, através de dados desenhados em cubos de açúcar, Stack disputa com o ajudante o casamento com Malone) dando um aspecto mais cru e cortante que o habitual. Finalmente, duas mudanças técnicas acompanham as mudanças tematico-sociais: o preto-e-branco, que em muito contribui para que se creia no horizonte temporal do filme (onde a reconstituição de época é feita com muita simplicidade e com poucos meios), e um prodigioso uso do scope, de uma racionalidade perfeita e de uma profundidade de campo notável, sobretudo nas prodigiosas cenas de corrida aérea.

Filme de morte como poucos na carreira do alemão e que Sirk terá feito como complemento ao vício e decadência retratados em Written in the Wind, é mostra de algo extraordinário: um cineasta que consegue interromper o seu tecido contínuo, não perdendo por um momento o domínio da sua arte. Se por mais nada (e há aqui muito mais), The Tarnished Angels é uma obra-prima que demonstra cabalmente a versatilidade do seu autor.

Bater no ceguinho

Ensaio sobre a Cegueira (1995) é, para o bem e para o mal, um dos mais, senão o mais importante livro de José Saramago. Para o bem, pela força de uma distopia, apocalíptica pela ausência de civilização que se gera, abruptamente, da perda de uma das mais elementares funções biológicas. E, não esquecer, pela capacidade do seu autor em fomentar de forma ampla e loquaz o medo no leitor, seja da animalidade humana, seja da máquina de repressão estatal, que nunca perde oportunidade de impressionar os seus cidadãos quando surge algo que a ponha em causa. Para o mal porque, com ele, Saramago parece ter atingido algo como uma fórmula (o acontecimento inverosímil que põe em causa as estruturas civilizacionais), longe da liberdade patente, por exemplo, no sublime Levantado do Chão (1980). Por exemplo, o Ensaio sobre a Lucidez (2004) segue o mesmo método – até no título – mas de forma muito menos interessante. Vamos ver se o recém-editado livro do paquiderme é diferente….

Ancorado no merecido sucesso internacional que até aqui teve, Fernando Meirelles adapta então, 13 anos, um Nobel e uma pneumonia quase mortal depois, a obra charneira de Saramago. E fá-lo mal.

Em primeiro lugar, porque confunde, do ponto de vista da adaptação literária, a truculência virtuosa da prosa do Nobel (desculpem a repetição, é para chatear críticos literários de direita…) com uma deriva maneirista em que o cinema de Meirelles, correndo sempre esse risco, ainda não havia entrado em Cidade de Deus (2002) ou The Constant Gardner (2005). Desde a “metalização” cromática da imagem, tornando-a asséptica, o que “desrealiza” o que estamos a ver e torna menos eficaz a alegoria, até ao imensamente irritante “fade to white” (sem qualquer comparação com o efeito conseguido com os vermelhos de Bergman em Cries and Whispers, 1972), tudo parece ser uma obrigação cinematográfica de Meirelles face ao livro, uma tentativa de mostrar que, se o material de origem é bom, também o cineasta o é. E, pelo menos aqui, não é esse o caso.

E, segundo factor, não parece haver nada neste filme que não deva algo a Saramago, que tenha sido ideia do realizador (por exemplo, o fabuloso momento de Danny Glover a pensar se o regresso da visão lhe vai acabar com o amor é claramente romanesco), que o cineasta tenha juntado à obra do Nobel (embrulhem!). A estrutura do filme é demasiado fiel, contentando-se em resumir a contento o livro, numa espécie de “Caderno Europa-América” visual do que é o romance. E este é muito mais do que isto.

Ainda não foi desta que se viu um bom Saramago no ecrã – e nem me perguntem pela adaptação de A Jangada de Pedra (1986) por um qualquer holandês voador, que nem quero saber. Que no futuro haja um cineasta português, mais conhecedor do contexto em que surgem estas ideias, que adapte dignamente um romance do Nobel português (dói, não dói?). Candidatos a adaptação? O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984).

Demasiada areia

A comédia foi, para mim, o ponto onde a obra dos Coen perdeu o interesse. Arizona Junior (1987) é uma boa comédia, é certo, mercê muito da fabulosa sequência da perseguição a Nicholas Cage; Hudsucker Proxy (1994) já é mais fraco enquanto comédia (e melhor enquanto emulação do sonho cinematográfico capriano); O Brother, Were Art Thou (2000) só não envergonha Homero pelas dúvidas que alguns têm de que o mais famoso invisual grego tenha existido; e quer Intolerable Cruelty (2003) quer The Ladykillers (2004) não me mereceram uma ida ao cinema. Porém, o que este muito razoável Burn After Reading , depois do excelente No Country for Old Men (2007) vem provar é que os Coen podem ter entrado numa fase em que, mesmo não fazendo grandes filmes, não desmerecem o tempo com eles gasto.

Burn After Reading pega, de forma hábil, numa das qualidades maiores dos Coen: a capacidade de sobrepor o riso às situações aparentemente mais negras. Tratando, como habitualmente, a perseguição de sonhos de riqueza e de felicidade por parte de personagens inábeis, os irmãos urdem uma teia de crises de meia-idade às vezes caricatural, às vezes hilariante, ainda outras vezes triste, que sustenta o filme e prende o interesse. A evolução de Burn After Reading, numa progressiva explosão de violência, adensa a narrativa com uma progressiva seriedade em tudo diferente da parvoíce do filme helénico-sulista. Por outras palavras, o que todas estas personagens fazem é, de uma maneira dura e sangrenta, perceber qual a quantidade de areia que excede a capacidade da sua camioneta. A comédia é aqui tratada como uma coisa séria, com o seu muito respeitável quê de Billy Wilder.

O ano de 2008 não está a ser bom para os Coen apenas por Óscares e quejandos. As regalias são sintoma de algo maior: o regresso da credibilidade a este cinema. Que Burn After Reading não seja o fim desse processo.

Revisão da Matéria Dada - IV

1. A Solidão Um injustiçado filme, pelas vezes que tem sido referido somente enquanto contraponto a Almodóvar. Triste, sonâmbulo e propositadamente hermético, pega na história de várias personagens e das suas vidas desesperadas, cruzando-as num tecido sólido e coerente. Nos seus ecrãs divididos e no seu abrangente scope, é um gigantesco filme acerca das merdas que nos vão acontecendo. Pouco há a dizer sobre ele, mas há e haverá, em futuras visões, muito que ver.

2. Gomorra O realismo devia ser sempre isto, vibrante, fervente, emocionante, sempre em constante movimento. Mais retrato que narrativa, este mosaico à volta da máfia napolitana mostra com pujança, com estilo e com uma “neutralidade” bem conseguida acontecimentos que, no limite, dão a sensação de estarem a acontecer à nossa frente. Destaque especial para tudo aquilo que nele há de mediterrânico: a capacidade de desenrascanço (os miúdos trazidos para conduzir os camiões do lixo), os putos vivazes (os dois que, inspirados pela iconografia cinematográfica da máfia, sonham em dominar a Camorra) e a maneira como a música, mais do que evocar os sentimentos, fabrica por si só a alegria e o escapismo. Belíssimo.

3. Tropic Thunder Quando vi o trailer, pensei ingenuamente: “Será que ao fim de três-quinze anos, Hollywood voltou a fazer uma boa comédia?” A realidade, contudo, derrotou a boa vontade nestas duas horas onde, por falta de moderação na gestão temporal (gags muito longos) e narrativa (é um filme que, sendo sempre bastante canhestro, se desconjunta à medida que avança), se transforma em algo francamente mau. O problema de Stiller não é ter más ideias – já Cable Guy estava cheio de momentos francamente interessantes. O problema de Stiller é achar que basta por uma câmara á frente de meia dúzia de palermices para se fazer um filme.

O vento levá-los-à

Logo no início em "flash forward" onde o ébrio Robert Stack se suicida debaixo dos ouvidos de uma mulher doente (óptima Lauren Bacall) e de um amigo alheado (Rock Hudson, sempre um poço de dignidade) se pressente a diferença face a filmes anteriores (o idílio suburbano de All That Heaven Allows, 1955) ou posteriores (a pobreza beatífica de Imitation of Life, 1959). Se, naqueles filmes, a ilusão só posteriormente era dinamitada, aqui é destruída logo no genérico, impossibilitando que tempos vistos em "flashback" – o único presente da narrativa é a meia hora final – seja cem por cento credível. Dois outros aspectos o confirmam: o cenário industrial quase pós-apocalíptico por onde as personagens passam variadas vezes e a propensão para o vício e a doença, num tom quase naturalista. As próprias cores dispensam o rosa-choque e ficam-se por um sóbrio tom sépia.

Este conto de destruição de uma família podre de rica à conta do ouro negro, gente que tem tudo para ser feliz mas nunca o consegue, faz-se até de forma relativamente mais simples do que muito do que a rodeia. Longe da maior profundidade de outros filmes, a progressão narrativa é aqui linear e veloz e a estrutura simples, como o trajecto do carro que Stack conduz no início. Tudo gira à volta dos dois elementos exteriores que, em duas alturas diferentes, entram na família. Hudson, irmão de Stack e objecto de desejo da irmã deste, Dorothy Malone, e Lauren Bacall, esposa de Stack e enfatuação de Hudson, não são, como começa por parecer, a trave-mestra que segura este mundo. Tudo já começou a ruir há muito (fala-se no estroina tio de Stack) e ambos acabam por ser mais catalisador do que impedimento. Não por acaso, como num assumir do falhanço, há uma ambiguidade final quando Hudson e Bacall entram no carro para partir sabe-se lá para onde, como se salvarem-se um ou outro seja o substituto possível da salvação da família ou, pior ainda! até uma vitória.

Ousando uma visão mais ampla sobre a célebre e onanista cena final, com Dorothy Malone a acariciar a miniatura da torre petrolífera (de uma maneira que ou deixa muitas dúvidas ou não deixa dúvidas nenhumas…), e se esta fosse o explanar da posição de Sirk ao longo da sua carreira americana? Como Dorothy Malone, que tudo fez para destruir a sua família, também Sirk tudo fez para destruir esta ideia de felicidade social, pura má consciência. Como Malone, também Douglas Sirk parece chorar quando o consegue. A tristeza dos vencedores é algo de tramado.

LEGEND ... wait for it... DARY!

A minha semana tem, ultimamente, um ponto alto: o domingo à noite. Paradoxal? Talvez, tendo em conta a profunda depressão que se instala em mim como nos outros pelo facto de ter de ir trabalhar no dia a seguir. Acontece que, pelas 22h15m, tudo me é indiferente: as quedas da bolsa e será que o Benfica vai manter a boa forma dos dois últimos jogos e porque é que o tabaco não custa 25 cêntimos o maço e mais uma semana que passou e não escrevi nada de jeito aqui no blogue e quando ligo a televisão só vejo o Sócrates e o Cavaco e gajas de mamas postiças no horário nobre da TVI que agora até tem o Vasco Pulido Valente que vai dar ao mesmo enquanto me lembro do gajo que disse em pleno autocarro que “o novo filme do Sidney Lumête [sic] se chama Enquanto o Diabo esfrega o olho”.

A razão é uma prodigiosa série chamada How I met your mother, que começa à referida hora e ao dia marcado na Fox Life. Juntando o melhor de Cheers (o conceito de Happy Hour, as terapêuticas cervejas emborcadas para esquecer num sítio sempre igual, portador de conforto e estrutura – duas coisas que não podiam estar mais longe da rotina) e Seinfeld (a exploração e teorização maníaca, quase psicótica, tanto sobre os aspectos mais insignificantes do quotidiano quanto das relações humana, no seu lado mais ritualizado e “cultural” – postura que poderá ser atribuída a também esta série se passar em Nova Iorque) é, excelente ideia!, a história de um pai que resolve contar aos seus filhos, em 2030, como conheceu a sua mãe. Felizmente, o foco não é, pelo menos por enquanto, a relação entre mãe e pai, mas tudo o que se passa antes, no presente do espectador: casais ocasionais, paranóias colectivas, apostas resolvidas à chapada, e o Barney, porra, o Barney.




E que achados são estas personagens! Ted, tão normal e sempre metido em sarilhos; Robin, fechada, frígida e com um medo brutal do compromisso; Lily e Marshal (respectivamente Allyson Hannigan, de Buffy the Vampire Slayer e Jason Segel de outra série cá do panteão, a memorável mas esquecida Freaks and Geeks), os mais inocentes, mais puros do grupo, casal desde que se conhecem, pêndulo para os demais. E depois há Barney. "White trash", convencido de que é "bon-vivant", a um tempo completamente lúcido e absurdo, dava uma série sozinho.

Nada disto, por si só, faz uma boa série e, inclusivamente, já o vimos em muitas outras sitcoms. O que faz desta série notável a todos os títulos é que o seu dispositivo em constante flashback (e as piadas que daí advêm, como o facto de os charros consumidos na faculdade serem substituídos, na moral da história contada aos filhos, por sanduíches) possibilita uma doce e diáfana nostalgia por um tempo em que tudo era possivel, em que cada dia era passível de aventuras que acabavam connosco estatelados no chão mas com a capacidade de nos levantarmos e de seguirmos em frente, a começar por um passeio até ao bar da esquina para irmos ter com os nossos amigos e saborear uma fresquinha. Nunca acreditei que a vida fosse este mar de possibilidades – nem quando tinha dezasseis anos, muito menos hoje, oito horas por dia fechado numa companhia de seguros. A única altura em que acredito é aos domingos, na Fox Life, às 22h15m.

Newman RIP