Preston Sturges (2)

Christmas in July é o segundo filme de Preston Sturges, estreado, como o anterior The Great McInty, em 1940. Filme de curta duração – pouco passa de uma hora – dá uma importante lição em termos de comédia: este é um género que se quer o mais rápido possível. É verdade que o exemplo tinha sido dado anteriormente pelos mestres Hawks e Cukor (pensemos nas saraivadas verbais de His Girl Friday ou The Women, respectivamente) ou por discípulos futuros (lembremos a cena da perseguição a Nicholas Cage em Raising Arizona), mas tudo em Christmas in July, os seus trocadilhos, jogos verbais e duplos significados bem como a entrega acelerada das falas relembra este facto basilar.

História de um sonhador empregado de escritório que pretende alcançar a riqueza vencendo um concurso radiofónico para a atribuição de um slogan a uma marca de café e que pensa tê-lo vencido quando os colegas lhe pregam uma partida, é também uma história de como os sonhos desmesurados podem ser facilmente destruídos. Mas é, mais importante do que isso, uma demonstração de como o sucesso mais facilmente surge derivado de factores exógenos do que intrínsecos. Assim, o protagonista acaba por demonstrar boas ideias (o slogan que oferece quando, derivado da alegada vitória no concurso, o patrão o promove ao departamento de marketing é francamente superior ao submetido a concurso), mas toda a aprovação deriva de uma nova concepção feita do protagonista a partir daquele momento.

É uma obra vincadamente operária, acerca do sonho de uma vida melhor, sem preocupações. Interpretado por Dick Powell (de The Bad and the Beautiful de Minnelli e de The Tall Target de Anthony Mann, entre outros) e Ellen Drew (com longa carreira de secundário e participante em Stars in My Crown de Jacques Tourneur), é um filme menor, mas cuja sedimentação de processos se afigura fundamental para o que viria depois.

Polanski

Declaração de interesses: não tenho especial admiração por Roman Polanski. Gosto muito de Rosemary's Baby (1968)... e é basicamente isso, embora confesse que ainda não vi filmes como Repulsion (1965), Cul-de-sac (1966), Chinatown (1974) ou Tess (1979) com a atenção devida. The Ninth Gate (1999), por exemplo, pareceu-me, à época, francamente medíocre. Mas a sua prisão em Zurique - onde ia a convite do festival de cinema local - não me parece muito bem.

Vamos aos factos: Polanski confessou o crime, perante a promessa do juíz de que não cumpriria mais do que uma pena de internamento numa instituição psiquiátrica, promessa que estaria na eminência de ser quebrada. O procedimento do mesmo juíz é contestadíssimo e, em Los Angeles, são frequentes os casos de ciladas montadas às estrelas. A vítima diz ter perdoado o autor do crime e afirma que a frequente menção do caso a prejudica. Polanski tem uma casa na Suíça, país que acolhe sem grandes problemas os dividendos de criminosos, desde dinheiro mafioso a ouro roubado pelos nazis e que o poderia ter prendido antes. Finalmente, falamos de um homem de 78 anos que cometeu este crime há 32.

Não digo que o crime e o modus operandi não sejam particularmente repugnantes. Mas a pergunta que me ocorre é: não há outros criminosos cuja captura se afigure mais urgente?

Os escaravelhos somos nós

Arrisco dizer desde já: District 9 é o mais surpreendente filme de ficção científica desde que os irmãos Wachowski nos enganaram relativamente ao seu talento com o primeiro Matrix (1999) e um dos mais inesperados filmes da década. Desde logo, pela sua proveniência: nada diria que seria da África do Sul que surgiria a revitalização de um género venerável mas actualmente pouco relevante. O filme de Neil Blomkamp, embora apadrinhado por Peter Jackson e feito com um parco orçamento (considerando os efeitos especiais usados e comparativamente aos orçamentos de muitos filmes de Hollywood) de 30 milhões de dólares, utiliza as desigualdades, a guetização, o recente crescimento e a história ainda não esquecida da sua pátria (nomeadamente o apartheid) , fazendo um objecto estimulantemente sediado e, ao mesmo tempo, completamente global. É, em suma, um filme que injecta no blockbuster uma saudável dose de inteligência e inventividade.

A surpresa começa, precisamente, na fascinante inversão posicional que District 9 opera. Uma nave extra-terrestre escolhe, na década de 1980, a cidade de Joanesburgo para aportar. Após três meses, as autoridades resolvem enviar uma equipa que, no interior da nave, descobre mais de um milhão de extra-terrestres - todos da “classe operária” do planeta, visto que as chefias morreram misteriosamente - subnutridos e incapazes de se defender. Estes são colocados no titular nono distrito, um misto de favela com Faixa de Gaza com Guantanamo, até que, no presente, a criminalidade força as autoridades a mudá-los, sob o comando de um tolo genro de uma empresa a quem foi feito o outsourcing da mudança, num procedimento mudará radicalmente o estado das coisas. A inversão é então clara: mais do que perguntar o que eles nos fariam, Blomkamp escolhe perguntar o que lhes faríamos nós. E o perturbante é que a resposta não difere muito do que temos feito uns aos outros nos últimos milhares de anos.

Ao transformar os humanos nos opressores e os invasores nos oprimidos, District 9 espelha brilhantemente aspectos das sociedades actuais como a exclusão dos diferentes (a chegada dos alienígenas mimetiza a chegada dos imigrantes à Europa ou aos Estados Unidos), a cumplicidade entre a governação e as empresas (há muito de Halliburton no conglomerado Multi-National United), o poder violento do Estado, a sua burocracia controladora e o sensacionalismo da informação. Pode-se dizer que nenhum dos problemas é mais do que enumerado, sendo somente um filme de diagnóstico, mas cumpre optimamente a função de espelho do real que a ficção científica sempre teve. E funde-a com a tradicional história, de claros fins sociais, de um membro da classe dominante que acorda para as injustiças do seu tempo: o protagonista Wikus torna-se um “deles”, literal como figurativamente, operando uma pequena grande revolução no modo como passa de inapto capacho que lucra com o nepotismo a alguém que conhece por dentro as vicissitudes e as dificuldades dos depreciativamente nomeados “escaravelhos”.


Não nos iludamos, no entanto: há problemas em District 9. O maior deles a forma como a segunda parte do filme é mais blockbuster que exposição, privilegiando a explosão em detrimento do pensamento. Outro, o facto de a humanização da mais importante personagem extra-terrestre ser discutível, mero método meta-cinematográfico, custando a acreditar (como no ET de Spielberg, já agora) que um ser espacial tivesse os mesmos valores que os humanos. Finalmente, se o final em aberto é assustador e característico da melhor ficção científica e do melhor terror, não garantindo qualquer regresso a uma normalidade anterior, deixa uma porta demasiado aberta para sequelas inferiores e descaracterizadoras.

Ainda assim, há muito que não via um filme destes, inteligentíssimo, credível e lógico, com diversas ideias de cinema (o horripilante laboratório onde são feitas as experiencias cientificas com os alienígenas, por exemplo, ou a poética cena final) e, sobretudo, com a coragem de fazer perguntas incómodas. District 9 é um filme virado para dentro mais do que para o espaço sideral. Que quem o for ver o perceba para lá do grande espectáculo que, liminarmente, também é.

No Messanger às 2 da manhã

Miguel diz:
ah, já vi o arena
rende

jose diz:
tá bom

Miguel diz:
com o rapace, é a coisa mais entusiasmante que vi do cinema portugues dos putos

jose diz:
sim, eu geralmente tb fico muito lixado com as curtas metragens

Miguel diz:
sabes que para mim é um filme muito especial: a minha escola preparatória é por trás dos prédios que ele fica a olhar no fim do filme
aquele cenário é o da minha infância

jose diz:
grande cena
aconteceu-me o mesmo com a ultima curta do joão nicolau, "cançao de amor e saude"
o centro comercial onde ela se passa marcou a minha infancia

Miguel diz:
é uma sensação estranha
estamos tão habituados a ver sitios exóticos como Paris ou Nova Iorque no cinema que é esquisito ver sitios que conhecemos
digo eu

jose diz:
pois é..

A minha obsessão com este disco começa a meter nojo mas...

... esta é a melhor crítica musical que li este ano.

Estilo

Preston Sturges (1)

The Great McGinty (1940) permite antever as características dos melhores filmes futuros do argumentista e realizador Preston Sturges. História de um vagabundo transformado em gangster e, posteriormente, testa de ferro de um mafioso enquanto mayor de uma cidade e governador de um Estado que conta, anos depois, numa espelunca na América do Sul, o seu trajecto a dois clientes, é um filme sóbrio, sem grandes rasgos visuais. Com um elenco de segunda linha (Brian Donlevy, secundário em filmes de Fritz Lang, Henry King, King Vidor, Cecil B. DeMille e Joseph H. Lewis, entre outros; Muriel Angelus, que encerrou aqui a sua carreira no cinema; e Akim Tamiroff, actor de filmes de Welles, Godard e Sirk, entre outros) é um filme onde tudo é posto ao serviço de um argumento muitíssimo bem escrito, numa progressão linear e classicista ao nível de um romance. Curioso também é o pessimismo da visão da vida política americana, e não apenas o compadrio entre políticos e criminosos, mas também a impossibilidade de sobreviver no meio quando os valores morais se levantam, numa visão anti-capriana onde a ascensão ao poder cria a comédia e o despertar para a moral e a solidariedade traz a tragédia. É, no limite, um filme extremamente corajoso, ao pôr, em plena Segunda Guerra Mundial e face à visão idólatra da política que Franklin Delano Roosevelt criara um cenário de falsificação de eleições, construção de obras públicas com vista ao lucro pessoal e aceitação corrente de subornos, em tudo aplicável ao contexto português de 2009. Mesmo que não seja brilhante, é um filme actual e muito competente.

Carpenter, o contrabandista

Durante a cobertura que fiz do festival Motelx (e que sairá numa das próximas Take), tive o prazer e o privilégio de entrevistar Stuart Gordon, autor do clássico Re-Animator (1985). Quando lhe peço para falar para o leitor de mp3 da minha mulher, um Sony preto de 2 gigabytes que utilizo como gravador de voz, Gordon pergunta-me, curioso acerca do formato do aparelho e no seu estilo amigável, se aquilo era um isqueiro. Também amigavelmente, disse-lhe que não e que, como fumador, se fosse já o teria experimentado. Palavra puxa palavra e digo-lhe "O John Carpenter tem fama de ser um grande fumador..." Gordon responde-me: "Sim. Quando fui com ele a Vancouver filmar um dos meus episódios da série Masters of Horror, ele escondeu maços de tabaco nas nossas caixas de efeitos especiais. A alfândega descobriu, apreendeu as caixas e por causa disso o meu episódio começou a ser filmado com atraso".

Um curioso caso de tabagismo passivo.

(Já agora, o festival é óptimo. Não tanto pelos fimes, irregulares na qualidade, mas pela energia, pelas salas cheias e pelo público jovem. Foi a primeira vez que lá fui, mas fiquei fã.)

La movida

Na pesquisa que fiz para um texto sobre Pedro Almodóvar que sairá, tudo corra bem, no próximo número da revista Take, soube que o cineasta havia feito parte, nos tempos da Movida, do duo musical Almodóvar & McNamara. Viagem imediata ao Youtube onde me deparei com estes fantásticos exemplos de camp musical. Vejam, que vale a pena!

Take - Agosto/Setembro 2009

Está já disponível o número 18 da revista Take. Da minha parte, críticas a meia-dúzia de filmes (Elegy, Transsiberian, Up, The Life Before My Eyes, Home e Sinédoque, Nova Iorque), antecipações de Antichrist de Lars von Trier e The Girlfriend Experience de Steven Soderberg e um olhar transversal sobre a carreira de Agnès Varda (a meias com a Helena). O tema de capa é a carreira de Johnny Depp e há curiosas entrevistas com ex-membros do elenco da mítica série Allo, Allo! Passem por lá, se faz favor.

Nazi Spaghetti

A primeira e mais óbvia constatação a fazer acerca de Inglorious Basterds é o facto de já nada do que é feito por Quentin Tarantino constituir surpresa. A saber,

i) a capacidade estranhamente atractiva de transformar qualquer temática num western spaghetti – tanto mais atractiva, neste caso, quanto o referido sub-género surge, culturalmente, 20 anos após os acontecimentos narrados, num delicioso anacronismo;
ii) o enquadramento maníaco, a um tempo clássico no rigor geométrico e cromaticamente expressivo, quase ao nível da pop-art (herança clara do cinema exploitation);
iii) a qualidade dos diálogos, profundamente literários mas sempre com dose de coloquialidade suficiente para parecerem verosímeis (no que a historicamente comprovada "politesse" dos nazis é ferramenta preciosa);
iv) e as citações cinéfilas (cartazes de Pabst e Clouzot; citação óbvia de The Searchers na fuga de Shosanna, plano de chegada dos nazis à maneira de Leone na primeira sequência, "foreground" estático do lençol com movimento dos nazis no "background");

já tudo foi feito por diversas ocasiões pelo próprio Tarantino.

O que torna Inglorious Basterds tão aliciante é a forma como encontra soluções para as armadilhas que se poderiam erguer. A primeira, a histórica: o final do filme coloca-o, genialmente, o mais longe possível das produções de luxo dos anos 60 e 70 com actores na pré-reforma, e próximo, ao invés, do cinema "trash" que, com maior talento e com mais meios, Tarantino mais reivindica. A segunda, a moral: longe do sentimentalismo, do aviso ao futuro, de mais uma demonstração da shoah em forma fílmica ou do politicamente correcto que a senilidade de Jonathan Rosembaum parece querer ver, Inglorious Basterds é mais um filme de vingança, usando a irrisão e décadas de cinema para contra-atacar uma ideologia asquerosa, com a certeza de que quem nos atira uma pedra ou nos acerta ou a leva de volta. A terceira, a estética: um filme estritamente sobre uma missão dos Basterds perderia cor e riqueza, do mesmo modo que um filme em fragmentos isolados seria, talvez, menos eficaz. A solução foi, então, criar uma narrativa confluente e linear, com cinco capítulos em diversos locais e momentos da mesma história. Dá-se, então, um equilíbrio perfeito entre cor e facilidade na narrativa, ideal para o filme de aventuras apresentado.

Qual, então, o factor que coloca Inglorious Basterds um pouco, um quase nada, abaixo de alguns outros filmes de Quentin Tarantino? Essencialmente, um pequeno problema de gestão temporal: as sequências do jantar de Zoller e Shosanna com Goebbels e a da taberna (ainda assim brilhante) são um pouco longas demais. É certo que é necessário tempo para a tensão se acumular, que cada uma dessas sequências é notoriamente dividida em duas partes e que a da taberna tem uma construcção, de novo, à Sérgio Leone, onde a violência é preparada com calma, eclodindo de maneira ejaculatória e acabando em segundos. Mas cinco ou dez minutos a menos em cada sequência teria tornado o filme um pouco mais escorreito e arredondado a sua duração, o que o teria melhorado ainda mais.

Preciosismos, no fundo, que desaparecerão à quinta ou à sexta visão – ainda só vou na segunda. Inglorious Basterds é um dos melhores filmes do ano, corolário de um Agosto fortíssimo e pedaço de cinema puro, cerebral e virulento. É, até ao momento, o filme mais maduro de Tarantino (mesmo que provavelmente não seja o filme por que será lembrado), mercê dos diálogos literários e da qualidade da construção narrativa. Fruto da carreira que Tarantino já criou, confirma as expectativas mas não as excede. Mas tomara muitos que contra os seus filmes só se pudesse apontar pseudo-defeitos destes.

Triste Verão

In his mid-30s, Hughes got spookily in sync with the swooning narcissism of adolescence: that teachers are torturers; that parents are sweet but don't quite understand; that friends and lovers are two distinct species, one domestic, one alien; that I feel all these things I can never express; that there must be someone out there who will love me to pieces. Hughes gave the young what they wanted in life and movies: romance, passion, pleasure, commitment and a little sex. His pictures were like teen psychotherapy with a guaranteed happy ending.

Princípios dos anos 90. O programa em reposição chamava-se Lá em casa tudo bem e é uma das poucas, senão mesmo a única boa sitcom alguma vez feita em Portugal. A filha da personagem interpretada por Raúl Solnado traz pela primeira vez o namorado, interpretado por António Feio, a casa. Quando a conversa está a correr bem, o namorado vira-se para a jovem e diz "Oh **** (não recordo o nome), o teu pai é muita louco". Solnado desata numa diatribe do estilo "Eu a tratá-lo bem e você a insultar-me!", até que lhe asseguram que é um elogio. O episódio decorre com normalidade até que no final, Solnado se vira para a actriz que desempenhava o papel de sua mulher e interroga, com o seu hilariante ar garboso: "Oh Maria, sabias que eu sou... muita louco?" Acho que foi a primeira vez que, conscientemente, me desatei a rir em frente à televisão. Por isso, muito obrigado, caro Raúl.

De regresso

... um dia mais cedo que o previsto.

Férias!

Volto a 1 de Setembro.

Notas da 'teca (6)

Qual o lugar de John Huston no panteão dos grandes cineastas do período clássico? Mais difícil de definir do que parece. Ora vejamos: um grande filme a abrir (The Maltese Falcon, 1941, um dos filmes definidores do cinema noir) e outro a fechar (Dubliners, 1989, óptima adaptação de The Dead, último e magnífico conto do livro que dá título ao filme, de James Joyce). Um punhado de obras de muito bom nível, como The Treasure of Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle (1950) e The African Queen (1951). Sobretudo, The Misfits (1961), aparecido no momento certo para resumir o que havia sido e o que seria na década seguinte o cinema americano. De resto, mais de uma dezena de obras esquecidas, algumas adaptações de obras-primas da literatura (Moby Dick, 1956 e Under the Volcano, 1984), a desconsideração de Truffaut e o consequente anátema dos Cahiers e um nome de cuja importância ninguém duvida mas que muito raramente (jamais) se coloca ao nível dos maiores.

Key Largo (1948) foi o primeiro filme de John Huston depois do regresso da II Guerra Mundial, onde fez importantes documentários de propaganda, o último filme do par Bogart-Bacall e o último filme que Huston fez sob contrato para a Warner Brothers, antes de se tornar independente. Adaptado por Huston a meias com o (futuro) realizador Richard Brooks (Cat on a Hot Tin Roof, 1958 e In Cold Blood, 1967), a partir de uma peça de teatro de sucesso parco, trata de um homem que regressa da guerra para visitar o pai e a esposa de um companheiro de armas, apenas para ser sequestrado, juntamente com aqueles, em noite de furacão, por um mafioso (mais uma excelente composição de Edward G. Robinson, o habitual papel de gangster com a viscosidade e o excesso do costume) em busca de um regresso, misto de Al Capone e Lucky Luciano.

O filme joga-se, então, em dois parametros.

Em primeiro lugar, é um filme sobre o pós-guerra e sobre a postura dos que sobreviveram à guerra. Se Bogart (a fazer de Bogart - e há alguém que se queixe?) pretende evoluir, sentir que não lutou em vão, Robinson quer regredir e sonha com o regresso da Lei Seca para reconstruir o império que tinha antes do governo o tentar deportar. No limite, são duas personagens com muito mais em comum do que imaginam, lutando por encontrar lugar num mundo que, pelo exílio da guerra ou pelo exílio forçado, já não conhecem.

Por outro, tudo se joga, estilistica e narrativamente, na maneira de trabalhar o huis clos por modo a transformar o teatral em cinematográfico, ritmando e filmando os diálogos e a tensão em mais do que uma mera ilustração. Consegue-o, pelo jogo ocasional com os exteriores e pela colocação idiossincrática da câmara (amiúde num subtil contra-picado, qualquer coisa entre os 50 e os 65 graus de inclinação) bem como pela óptima direcção de actores (destaque para o óptimo desempenho de Claire Trevor) . Mas falha na eficácia, no aumento exponencial da tensão bem como na criação de momentos visualmente distintos, em suma, na falta de capacidade de transformar o que é visto em mais de 100 minutos que desaparecem após a visão. Dele se pode dizer, no fundo, que é como a carreira de Huston: dilui alguns momentos relevantes numa maior quantidade de momentos facilmente esquecíveis.

Para finalizar, uma curiosidade: o final de Key Largo é retirado do To Have and Have Not de Ernest Hemingway, preterido da versão cinematográfica realizada por Howard Hawks pelo próprio cineasta (Fonte: Folha da Cinemateca elaborada por Manuel Cintra Ferreira).

O crítico manso e os velhos do Restelo

Na semana que passou, um jornalista do Público teve a ousadia de escrever, numa crítica a um concerto do Super Bock Super Rock, que o estádio do Restelo costuma estar às moscas. A direcção do Belenenses escreveu uma carta ao Público a chamar boi ao jornalista e exigiu um pedido de desculpas — que aliás obteve. O mesmo jornal que, no caso das caricaturas de Maomé, considerou que as desculpas eram injustificadas, pede desculpa ao Belenenses por uma crítica musical. Américo Thomaz, esteja onde estiver, repousará com certeza satisfeito.

Ricardo Araújo Pereira n'A Bola de hoje.

E sobre isto estamos conversados.

Take 17 - Julho

Está já disponível o novo número da Take. Da minha parte, encontram lá críticas a I Love You, Man! e State of Play e antecipações a Up! (novo filme da Pixar), Los Abrazos Rotos (novo de Pedro Almodovar) e The Miracle of St. Anna (último Spike Lee).

Destaque também para uma entrevista exclusiva com James Gray, feita por Paulo Portugal durante o festival de Cannes.

Stewie Rules!

Arriba!

Nos últimos tempos, houve um filme espanhol a estrear em Portugal (La Caja) e em Setembro haverá outro (Los Abrazos Rotos). Uma realizadora espanhola (Isabel Coixet) estreou um filme (Elegy) com actores de calibre internacional (Ben Kingsley, Penelope Cruz, Patricia Clarkson, Dennis Hopper e Peter Skarsgaard), passado em Nova Iorque e com dinheiro americano. No início do ano, a mesma actriz espanhola (Cruz) venceu o óscar de Melhor Actriz Secundária, um ano depois de Javier Bardem ter ganho o prémio equivalente nos homens, por um filme de um cineasta histórico passado em Barcelona, financiado pelo país vizinho e juntando as duas estrelas (Vicki Cristina Barcelona de Woody Allen). Foi uma produtora espanhola (a El Deseo de Almodovar) que financiou o La Mujer sin Cabeza de Lucrécia Martel. E, finalmente, nos filmes a estrear em breve, foi o dinheiro espanhol que permitiu parcialmente a Brad Anderson fazer Transsiberian (com Eduardo Noriega no elenco e diversos técnicos espanhóis, entre os quais o director de fotografia Xavi Gimenez) e a Jim Jarmusch fazer The Limits of Control, passado em grande medida em Madrid e em Sevilha.

Dinheiro para gastar, actores, técnicos e cineastas para exportar, capacidade de atracção de cineastas estrangeiros e inserção nas correntes de financiamento globais. É impressão minha ou estamos a assistir ao nascimento de uma nova potência cinematográfica internacional?

Quando o samurai vai a Espanha

Na sua pequena mas essencial participação em The Limits of Control, o novo filme de Jim Jarmusch, Tilda Swinton diz que “os melhores filmes são como sonhos que não temos a certeza de ter tido”. Continuando a citar de memória, Swinton afirma igualmente que “nalguns dos melhores, as pessoas passam o tempo sem fazer nada ou sentadas a falar”. E dá o exemplo de The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947), apelidando-o de “total confusão”. Já antes, uma personagem havia dito ao Lone Man de Isaach de Bankolé: “A realidade é arbitrária”. A bem dizer, são estes os dois momentos de mise en abyme que podemos pegar no filme. Porque este realmente parece um sonho, inteiramente arbitrário e completamente cinematográfico, um filme de descodificação perto do impossível mas infinitamente recompensador.

Estruturado como um sonho ou como um minimalista poema visual, o que se pode dizer de mais imediato é que há alguns paralelos com o seu Ghost Dog (1999). Filme sobre um assassino profissional e a multiplicidade de personagens com quem troca caixas de fósforos e a ocasional palavra, em cenas glosadas a partir de um inicio idêntico, trabalha e estilhaça os códigos do filme de gangsters e do filme acerca de viagens, num todo existencialista, fragmentado e de um formalismo simultaneamente asfixiante de tão radical e do mais estimulante que temos visto. A sua visão é, no fundo, tão frustrante quanto a escrita de um parágrafo quanto este: arranha-se o que se quer pensar e o que se quer dizer, mas fica-se sempre na superfície. Porque The Limits of Control é um filme de múltiplas superfícies, num mosaico repetitivo onde é discutível que haja uma parede de significado a tapar, mas onde os olhos e a mente se perdem em busca de algo, quanto mais não seja de um dos muitos motivos de fascínio visual e onírico aqui presentes.

Em última instância, os limites do controlo aqui enumerados são também os nossos limites em agarrar uma obra através de um qualquer significado linguístico, imagético ou até ontológico. Não por acaso, tudo tem sido aqui visto, desde a mimése de Dick Cheney na personagem de Bill Murray à ideia da arte como linguagem codificada nos quadros que Bankolé vê no Reina Sofia, à citação da área meta-cinematográfica do filme de gangsters de Point Blank (John Boorman, 1967) ou Le Samourai (Jean-Pierre Melville, 1967), passando pela influência dos planos de Pedro Costa (ideia que não me custa nada a acreditar) ou pelo orientalismo difuso que coloca o Lone Man constantemente a fazer tai-chi. Tudo estará correcto e tudo será insuficiente para o definir. Porque The Limits of Control é um excelente exemplo do melhor tipo de diletância: aquela que demonstra a mais profunda liberdade física e mental. Parafraseando Tilda Swinton, é um filme que não temos a certeza de ter visto. E ainda bem.

Portugal 2009

1) Maria João Pires quer deixar de ser portuguesa. Motivo: queria fazer um projecto de interesse cultural e público na sua terra e apoios nem vê-los. Um dos membros de um famoso grupo de meninos reguilas (de direita, claro está) já disse que a pianista se podia ter prostituído para ganhar os fundos necessários. Logicamente, o argumento nem merece resposta. Mas o meu amigo Tiago Tejo, lusitano convicto e alguém cuja pátria é a lingua e a cultura portuguesa, num conjunto de emails culturais que manda de vez em quando, criticou assim:

Há quem ache isto lindo, quase poético. Eu não. É certo que pode não ser tão bem tratada quanto o merece, mas é dum país que se está a falar. Não é do espelho que não reflecte aquilo que queremos ver nele. Um país é um misto de pais e filhos e de nenhum, por pior que possa ser, se deixa, verdadeiramente, de ser filho ou pai algum dia.

Eu discordo. Um país, mais do que um conjunto de país e filhos (que também é indiscutivelmente) é toda uma série de factores que vemos e vivemos dia a dia. É o preço da gasolina e as empresas que o combinam entre si; é as escolas com más condições e os canais de televisão boçalizantes; é as empresas que fecham e os centros de emprego cheios; é o salário mínimo de 450 euros e a percentagem do pagamento que se deixa no banco e no supermercado; é uma pessoa querer-se entreter e viver em desertos; é corruptos nortenhos como exemplo de bom dirigismo desportivo e off-shores de conselheiros de Estados; é o mar de cunhas com que vemos antigos conhecidos subirem na vida; é uma bela bandeira e alguns excelentes escritores que pouco alteram o sufoco geral. Por mim, Maria João Pires fez bem, como o fazem os óptimos cientistas que desbandam regularmente por só se depararem com governantes preocupados com o défice. Agora numa coisa tem o Tejo tem razão: podemos largar o país, mas estou convencido que quem for levará sempre o país atrás. Este tem uma maneira insidiosa de perdurar, como o fedor das sardinhas assadas nas pontas dos dedos.

2) Miguel Sousa Tavares também quer ir viver para o Brasil. E o caso não poderia ser mais diferente: goste-se ou não de Maria João Pires, é internacionalmente reconhecida e, ao que me dizem, talentosa no que faz. Já Sousa Tavares é um daqueles livres pensadores de barriga cheia e casa na Lapa, suposto farol de intelligentsia e seriedade (menos no desporto, claro está) conhecedor do paraíso que isto podia ser se apenas todos o seguíssemos em direcção ao pôr-do-sol. Uma espécie de Pacheco Pereira portista, por assim dizer, igual a muitas luminárias que andam por aí. Não sei se serei o único, mas se o venerando comentador precisar de ajuda financeira para o bilhete estou disposto a contribuir com cem euros.

Gosto de muitos dos filmes dele, não gosto do gajo

Doi-me que o realizador de obras-primas como Relatório Minoritário ou Munique seja o mesmo gajo que patrocina os filmes da saga ("épico" ou "epopeia" seriam termos igualmente adequados) Transformers!

Malden RIP

Bausch RIP

Jackson RIP

Que a excentricidade, os bebés pendurados da varanda, as mudanças de cor e até a indesculpável pedofilia não apaguem um pormenor: até Thriller (1984), tudo foi ... genial! A inventividade, a trituradora da música negra dos 30 anos anteriores, as novas tecnologias utilizadas na maior das suas capacidades. Para o bem e para o mal, a música de hoje não seria igual. Mais do que lembrar casos de polícia, ouçamo-lo.

Infelizmente, a versão completa do videoclip de Thriller não estava disponível para incorporar no blogue.

Separados à nascença

Não sei se é da época mas parecem-me claras as semelhanças entre "Meeting Across the River", sétima canção de Born to Run de Bruce Springsteen e Taxi Driver de Martin Scorsese. É óbvio que muito disso parte da irmandade entre os saxofones de Clarence Clemmons na E-Street Band e da banda sonora que Bernard Hermann compôs para a obra-prima de Scorse. Mas há mais: um ano a separar as obras (Born to Run de 1975, Táxi Driver de 1976); aquele desejo imparável de redenção, que fará os protagonistas fazerem coisas desesperadas para a atingirem; e a cidade de Nova Iorque como um nocturno palco climático. Caso duvidem, aqui vai uma pequena demonstração.

TAKE - Junho 2009

Está já disponível o número 16 da revista Take (clicar na imagem), o primeiro em que tive o prazer de participar. Assinados por mim, encontram-se lá uma crítica a Um Conto de Natal de Arnaud Desplechin, um texto de homenagem a João Bénard da Costa, uma antevisão de Where the Wild Things Are de Spike Jonze e uma entrevista a António-Pedro Vasconcelos. Um obrigado pelo convite ao director José Soares e ao editor Miguel Reis.

Sumaríssimos (5)

Reservo-me o direito de mudar esta visão, quando puder rever a obra-prima de Jacques Demy, mas das visões que fiz de Les Parapluies de Cherbourg (1964), sempre me pareceu estarmos perante uma história banal e corriqueira, ascendida ao ponto de tragédia pelo brilhante tratamento formal que o cineasta lhe dava, nomeadamente o seu “em cantamento” total e a arte pura das suas coreografias, que tornava a história da rapariga que vive um amor proibido pela mãe em algo de profundamente fresco e solidamente sério, mesmo 45 anos depois. Com este Les Demoiselles de Rochefort (1967), feito a meias com a esposa Agnès Varda, comédia sentimental de enganos, parecemos estar perante algo diferente. A saber: uma nova exposição da ideia que tão bem caracteriza o Madame de... de Max Ophuls, “os assuntos apenas superficialmente superficiais”. Se Cherbourg exalava o peso da condição rural e da guerra da Argélia como factor de separação, Rochefort espalha por diversos momentos os perigos de um mundo que, parecendo anacrónico porque retirado de um musical americano (esteve lá Gene Kelly a representar e a coreografar), quer nos conflitos que são lidos nos jornais (e em 1967 já o Vietname medrava a toda a velocidade), quer no caso do sr. Dutrouz, que acaba por se revelar um sádico num mediático crime passional, demonstra ter perfeita noção das convulsões que o rodeiam. Também são abundantes as referências sexuais, num constatar da revolução sexual então em curso, e que até têm direito a uma canção inteira. Mas o núcleo do filme, o encontrar do amor por três casais diferentes, bem como o seu tratamento colorido, jazzístico, esfuziante, mostram que este é um filme em que Demy se apossou da mais básica função de “em cantar”: a de levar para outro mundo, a de escapar e maravilhar, utilizando para isso, tanto quanto a música de Michel Legrand, as cores berrantes e o cenário veraneante. Filme escapista com um olhar nos tempos? É nesse equilíbrio esdrúxulo que reside o maior interesse de Les Demoiselles de Rochefort.

Sumaríssimos (4)

O hype começa numa secretária, comercial ou jornalística, e demora o seu tempo até chegar ao consumidor. Peguemos como exemplo nesta suposta (ainda é cedo para dizer) nova vaga no cinema americano, igualmente apelidada de neo-realismo americano ou mumblecore. Apesar de já há alguns meses se ouvir falar de filmes como Wendy and Lucy (Kelly Reichart, 2008) e Ballast (Lance Hammer, 2008), só agora estreia nas salas portuguesas o primeiro filme a poder ser enquadrado nesta onda. E o resultado é iminentemente positivo: a julgar por Shotgun Stories, estreia de Jeff Nichols datada ainda de 2007, poderemos sonhar com uma das fases mais estimulantes no cinema americano recente. Shotgun Stories é uma belíssima anti-saga familiar, com pouco de climático e onde a tragédia tem mais de surdina do que de gritado. História de três irmãos (Sonny, Boy e Kid) cujo pai alcoólico e violento se redimiu, criou nova família e a ela deu tudo o que não havia dado à família inicial e que acabam por se digladiar com os meios-irmãos quando os três protagonistas invadem o funeral do progenitor e lhe cospem no caixão, é um filme tenso. Silencioso, num curioso ritmo que não pode ser definido nem como lento nem como veloz e com personagens lacónicas mas com imensa profundidade, é rarefeito e despojado, sem efeitos outros que o estritamente necessário. O seu maior mérito, contudo, é a capacidade telúrica de situar os seus valores e as suas acções naquele mundo triste, de sol desbotado e casas degradadas, de morte e desolação, trazendo um pequeno contacto com um mundo muito perto do de Raymond Carver. Agora expliquem-nos porque demorou um ano a estrear…

Carradine RIP

Sangue na neve

O cinema de vampiros não anda bem. Em boa verdade, o decréscimo qualitativo deste sub-género está ligado à falta de qualidade recente de todo o género maior em que se enquadra, o cinema de terror. Desde o início da década de 1990, lembro-me apenas de dois filmes de vampiros dignos dos pergaminhos do género: o Drácula de Bram Stoker (1992) de Francis Coppola e o Vampiros de John Carpenter. Fora estes, os sucessos sanguinolentos ficaram-se por Queen of the Damned (2002), vampiros em versão nu-metal; Crespúsculo (2008), vampiros em versão juventude Bush, castos mas com as calças a arder eo cú aos saltos; e, indo ainda mais atrás, Entrevista com o Vampiro (1993), vampiros em versão “mas-isto-interessa-a-alguém?”

A espera, no entanto, acabou. Deixa-me entrar, terceiro filme do realizador sueco, de larga experiência televisiva, Tomas Alfredson, é a versão fria, lúcida, de um mito que encontra no erótico e no medo irracional a sua razão de ser. Nada sensual e mantendo os sustos ao mínimo, pouco se importando em relembrar a mitologia ou em sublinhar os códigos, Deixa-me entrar é um belo filme sobre a juventude, sobre os problemas que dez anos depois parecerão minúsculos, sobre o despertar dos sentimentos. A história de um jovem cujo juízo é azucrinado por um grupo de rufias e que descobre na vampira que vive no andar do lado não só o amor mas também a paz que procura, é dada numa velocidade de cruzeiro, racional e ponderada. O sentimento e o sangue são habilmente doseados e os excessos cortados e o filme resulta equilibrado. É dado ao espectador tempo suficiente para conhecer as personagens até que, quando chegamos à violência, esta funciona não como centro nevrálgico nem como explosão orgiástica, mas como um elemento intrínseco àquele universo, mas um entre outros. Este não é, então, um filme-choque, mas antes um objecto minimal, que mistura habilmente o conto de fadas para adultos à Terence Fisher com o filme de arte, como uma peça musical de câmara, de tradição sueca (não preciso nomear, pois não?).



Resta dizer que, juntamente com tacto e percepção, não faltam a Tomas Alfredson boas ideias visuais. Destaque para a vampira que arde na cama do hospital, para a cena da visita de Elvira ao quarto do pai no hospital, com uma brilhante utilização da janela enquanto ecrã dentro do ecrã, bem como para a forma como o som e a elipse disfarçam muito bem a (relativa) ausência de meios para efeitos especiais. Contudo, o melhor momento do filme é de longe a sequência da piscina, que poderá ocupar um lugar idêntico ao que hoje ocupa o massacre final de Carrie (Brian de Palma, 1976).

Não só é uma grande surpresa, como é de grande classe e talento. Ferrem-lhe os dentes com toda a força!

Da perda de tempo

Parece que alguém conseguiu desvendar o que Bill Murray diz a Scarlett Johanson no final de Lost in Translation. O facto de este indivíduo se ter dado ao trabalho de descodificar uma coisa cuja beleza residia precisamente no facto de ser privada entre as personagens, totalmente elíptica, mostra apenas que, cinco ou seis anos depois, ainda há quem não tenha percebido o filme.

Uma palavra para "Un Conte de Noel"

Eurotrash!

No dia da morte de J.B.C.

Ao sair do emprego, junto às Amoreiras e com destino à Avenida da Liberdade, soube logo que teria de passar pela Cinemateca. Amoreiras em direcção ao Rato, Rato à direita pela rua da Escola Politécnica, na Politécnica vira-se à esquerda, passa-se pelo Altis e entra-se na Barata Salgueiro. Junto ao hotel e olhando ainda de longe para a Cinemateca, reparo no facto de o portão estar fechado. E penso imediatamente no facto de, por não passar pela zona em domingos, feriados ou quejandos, ser aquela a primeira vez que o vejo encerrado. De forma cadenciada, pessoas abrem o portão e transportam materiais para a carrinha estacionada junto ao passeio. Sente-se à distância o peso do luto, como uma série de rumores que perpassam aquele palacete viscontiano.

Dirijo-me à janela onde normalmente se encontra afixada a programação e vejo apenas um mero aviso de nojo, de interrupção das sessões normais e da passagem de Johnny Guitar, amanhã, às 21h30m, com entrada livre.

Viro as costas e sigo o meu caminho, levando mais um cigarro à boca e incandescendo-lhe a extremidade. A única coisa que me passava pela cabeça eram as falas finais de King Lear:

"The oldest hath borne most: we that are young,

shall never see so much nor live so long."

Benard R.I.P (Actualizada)

Não há que escamotear: morreu hoje uma referência para mim. Os textos de Bénard da Costa influenciaram muito não só a minha maneira de ver o cinema como a minha forma de ver filmes. Em larga medida, foi na Barata Salgueiro que vi muitos dos meus filmes de eleição pela primeira vez (Bitter Victory, Europa 51, Il Gattopardo, Dead Ringers, Imitation of Life, etc etc etc) e onde defendi sempre que passasse os mesmos clássicos repetidamente, para poderem ser vistos continuamente por putos como eu outrora fui, cheios de vontade de conhecer mais e melhor. E foi, mesmo antes de frequentar a Cinemateca, no ciclo de filmes que programou na RTP2 no final da década de 90, que gravei muitos dos Hitchcock que ainda tenho, e que foram seminais para aquilo que sou hoje. Inclusivamente ontem, sem nada saber, requisitei Os filmes da minha vida / Os meus filmes da vida da Biblioteca do Cacem, para reler pela segunda ou terceira vez.

Depois havia o lado mau. O lado de barão, representante de antigas famílias bem, capaz dos maiores actos de nepotismo num organismo pública. A implacável soberba dos poderosos, que nomeiam um subdirector sem a mais pequena capacidade para o cargo e ainda são aplaudidos por isso. A recusa de qualquer fiscalização daquilo que fazia e o desprezo agustiniano por tudo o que estivesse fora do seu mundo.

O tempo dirá qual será o legado prático – aquele que não se contabiliza em ciclos de há 25 anos – de Bénard da Costa. Mas que desaparece parte integrante do que foi o cinema em Portugal no pós-25 de Abril, não se perspectivando, por onde quer que se olhe, um futuro melhor, parece claro. Que o mexianismo que ai vem sirva, ao menos, para louvar o que de bom o foi.

Across the 110th Street

Para Jackie Brown, já não há para onde fugir. Negra, 44 anos, hospedeira de bordo numa companhia aérea merdosa, há apenas que agarrar a única oportunidade que lhe resta. E que surge quando pode denunciar e roubar, simultaneamente, o traficantezeco de armas para o qual transporta ilegalmente dinheiro através da fronteira entre os EUA e o México. É este, numa penada, o enredo de Jackie Brown (1998), terceiro filme de Quentin Tarantino, uma das maiores obras-primas de uma carreira que, até ao momento, quase só tem obras-primas.

O brilhantismo do filme começa na forma como, a julgar pelos extras da excelente edição nacional em dvd, Tarantino adaptou Rum Punch (1992) de Elmore Leonard. No livro, a personagem principal Jackie Burke é branca. Mas aqui, e isso faz toda a diferença, Jackie Brown é negra. Por um lado, mais ainda do que para uma branca, um cadastro impeditivo de exercer a sua profissão e até uma pena de prisão, conquanto pequena, acarretariam o fim de qualquer vida possível. Alguém imagina esta mulher, mal paga mas altiva, “streetwise” no óptimo termo inglês, a trabalhar nas limpezas ou numa loja de conveniência? Sobretudo, Jackie nem sequer concebe esta opção. Só lhe resta a fuga para a frente.

Por outro lado, num aspecto ainda mais importante, a mudança racial é o que possibilita a Tarantino o mergulho, sempre anunciado mas até aí sempre adiado, no universo blaxploitation. Se a música ajuda (e é muito boa, soul e r n’ b a sublinhar a negritude, com destaque para a genial Across the 110th Street de Bobby Womack) é pelas cores setentistas, a um tempo garridas e vintage, bem como pelo imaginário que os códigos de honra ou a sua ausência anunciam (a pequena criminalidade ligada a armas e tráfico de drogas, realizada num cenário geográfica e socialmente demarcado – a parte negra de Los Angeles, cidade que aqui respira como nunca a vira no cinema) que Jackie Brown se anuncia. No limite, esta é uma reciclagem da blaxploitation num produto moderno e idealizado mais do que para sujas e perigosas salas de bairro, aproveitando a convenção mas vertendo-a numa obra do seu tempo, erguendo assim, em termos de estatuto, aquilo que nunca foi mais do que um sub-género de importância e escopo temporal limitados.



Para isso, muito contribui também a escolha do prodigioso par central, composto por Pam Grier e Robert Forster, respectivamente “vedetas” do cinema blaxploitation e da série b dos anos 70 e 80. Sobretudo, no quanto esta é dúplice: é óbvio que o objectivo imediato é o de convocar referências, ambientes, eventualmente até, para os conhecedores, memórias de épocas e de filmes passados. Mas também estes actores se encontravam numa encruzilhada semelhante à das personagens na época da feitura do filme. Esquecidos, com trabalho ou inexistente ou invisível, fizeram neste filme os papéis por que serão lembrados, emprestado uma gravidade e uma credibilidade às personagens que são parte integrante da genialidade de “Jackie Brown”. Pam Grier, desde então, faz parte do elenco da série The L Word; o fabuloso Robert Foster, por sua vez, tem apenas tido participações ocasionais em séries como Numbers ou Huff, continuando a participar em diversos filmes de série b. Se hoje têm carreira, podem ambos agradecer a Tarantino. Mas Tarantino também terá de lhes agradecer terem possibilitado que o seu filme não se tornasse uma mera torrente referencial, um museu poeirento para visitar uma vez e sair em busca de ar fresco.

Finalmente, importa referir o quanto Jackie Brown foi, à época, uma surpresa. Despindo-se de todos os estratagemas narrativos, focando-se pela primeira vez numa narrativa linear, Tarantino transforma o enredo num mcguffin ao qual, a uma segunda visão, pouca atenção é prestada. O que sobra é um conjunto de personagens metodicamente definidas, mormente nos assombrosos diálogos que Tarantino escreve com um ritmo e uma qualidade literária como poucos conseguem, cujas motivações são objectos para um constante jogo de esgrima que, no limite, justifica o filme. A esse factor acrescente-se, de forma inesperada e improvável, o classicismo com que Tarantino o faz: angulos de câmara comuns e sem grande risco, travellings e panorâmicas como mandam as regras e uma "decoupage" cartesiana, tremendamente simples mas brutalmente eficaz. Desde Reservoir Dogs (1992) que Tarantino não precisa de provar nada a ninguém; mas o brilhantismo que perpassa pela economia e a simplicidade virtuosas de Jackie Brown devem ter custado muito a muita gente.



Para terminar, apenas uma comparação: se me pedirem para nomear cineastas que, nos primeiros anos da sua carreira, tivessem sido imediatamente tão influentes, lembrar-me-ia apenas de Goddard e Coppola. Quanto à importância de Tarantino para o Cinema enquanto arte... não tenho dúvidas de que já está ao nível daqueles dois.

IndieLisboa 2009 (IV)

J'embrasse pas de André Téchiné, Herói Independente, Cinema City Classic Alvalade, 02 de Maio, 18h15m

J’embrasse pas (1991) entende-se bem enquanto duplo de Rendez-Vous (1985). Também este é um filme sobre uma personagem ambiciosa mais do que talentosa, que vai da província para a metrópole não apenas para procurar o sucesso enquanto actor mas para fugir ao sufoco da sua existência primeira e das muitas dificuldades que encontra no percurso. O Pierrot que seguimos, magistralmente interpretado por Manuel Blanc, não tem qualquer noção das suas limitações e, falhado o sonho de actor (numa sequência arrepiante, em que sentimos o desfasamento do seu talento face às suas ambições) inicia uma espiral de decadência através da prostituição homossexual, que culminará não apenas na sua degradação física como na sua derrota anímica, composta de paranóia e solidão. O argumento de Jacques Nolot, espiral pormenorizada e bem burilada, oferece a André Téchiné mais uma das suas crónicas de uma Paris decadente e escura, onde a persecução dos objectivos acarreta sempre um custo alto a pagar. Aqui, o francês opta por um tom granulado e com filtros amarelos, que não apenas casa bem com a ambiência nocturna do filme como sublinha a sordidez do que estamos a ver. Longe da ironia ácida que Chabrol deposita nas suas críticas burguesas, Téchiné, nunca particularmente depurado mas sempre virtuoso, assina aqui mais um belíssimo filme, como o foram quase todos os que realizou nas décadas de 80 e 90.

E acabou assim, para mim, mais uma edição do IndieLisboa. A grande falha a lamentar foi Ballast de Lance Hammer, que acabou por vencer a Competição Internacional e cuja terceira sessão esgotada me obrigou a ver o excremento de que falei anteriormente. Mesmo tendo visto quase tudo no periférico Cinema City de Alvalade, a ideia com que fiquei foi a de um festival vibrante, com uma energia e uma selecção de filmes que se torna cada vez mais essencial para o estagnado panorama cinematográfico lisboeta. Devia haver um por mês.

IndieLisboa 2009 (III)

Une nouvelle ère glaciaire de Darielle Tillon, Observatório, Sexta-feira 01 de Maio, Cinema City Classic Alvalade, 18h15m

Numa das primeiras edições do Indie, à saída de Wild Blue Yonder de Werner Herzog, um famoso estrangeirado blogoesférico virou-se para mim e afirmou: "Ontem caguei e o que saiu foi mais bonito". O único comentário que tenho a fazer acerca deste filme é mesmo esse.

IndieLisboa 2009 (II)

Cobra Verde de Werner Herzog, Herói Independente, Sábado 25 de Abril , Fórum Lisboa, 19h00m

Não deixa de ser curioso que os filmes feitos por Werner Herzog com Klaus Kinski, sendo todos sobre falhanços (o de Aguirre, o de Fitzcarraldo ou o até o do Conde Drácula), sejam em si tão bem conseguidos. O último filme da autêntica sinergia criativa entre os dois germânicos, datado de 1987, não chega aos píncaros de Aguirre der Zorn Gottes (1972) ou de Fitzcarraldo (1982) mas está muito perto. Contando a história de Francisco Manoel Da Silva, o bandido brasileiro conhecido por Cobra Verde que acaba por ser contratado como capataz por um fazendeiro e mandado para a sua morte em África (onde ainda tem tempo para depor um rei), depois de engravidar as três filhas do patrão, é Herzog naquilo que este faz melhor: um cinema em constante estado de alucinação febril, onde explosões de violência se misturam com uma ideia bastante grotesca de exotismo. Exalando calor tropical e sem espaço para subtilezas, utilizando um traço grosso na definição de situações e personagens, é um cinema de uma fisicalidade imensa que, no limite e despudoradamente, se encontra nos antípodas de um politicamente correcto pós-colonial: é certo que termina com um libelo anti-escravatura, mas o então denominado Terceiro Mundo é aqui um lugar de medo, de um desconhecido fascinante pelo que tem de horrível. Como os outros, é um filme sobre um sonho que corre mal – o da personagem título em ir para a neve, para longe do calor infernal que o limita. E é uma belíssima obra que, na sua cena final, espelha o fim da relação entre Kinski e Herzog.

IndieLisboa 2009 (I)

Snow de Aida Begic, Cinema Emergente, Sexta-feira 24 de Abril, Cinema City Classic Alvalade, 21h30m

O primeiro aspecto a ter em conta no IndieLisboa 2009 é a inclusão das salas Cinema City Classic de Alvalade no grupo de locais onde os filmes são exibidos. Ainda que na periferia do festival – afastadas do eixo Fórum Lisboa/Londres, sem a pompa do S. Jorge e com duas das quatro salas a continuarem a exibir a sua programação comercial –o espaço é pequeno mas agradável, com boas condições de imagem e som, excelentes cadeiras e um muito apelativo foyer, com os bolos do café a sorrirem para o espectador. Tivesse o complexo uma selecção de filmes análoga à do King e seria o fim da cada vez mais cavernosa e desconfortável sala da Avenida de Roma. Uma bela surpresa.

Não me posso queixar, de maneira nenhuma, do primeiro filme que vi no Indie em 2009. A longa de estreia de Aida Begic é um sóbrio retrato de uma semana na vida na Bósnia Herzegovina em 1997, depois da limpeza étnica conduzida pelos sérvios ao longo da década de 1990. A povoação, maioritariamente composta por mulheres (apenas o mullah e um rapaz sobreviveram à chacina selectiva dos anos anteriores), vive na esperança de conseguir sobreviver vendendo compotas, mas não há quaisquer compradores nas imediações. Até ao dia em que chegam um bósnio que sobreviveu e que faz transporte de móveis da Alemanha para a Bósnia e um sérvio que, acompanhado por um estrangeiro, tenta comprar a terra para aí estabelecer um empreendimento turístico.

Snow é um filme sem golpes de asa (e que não os tenta ter, com a excepção da catarse final do grupo) mas que cativa por ser tão sólido. Linear e iminentemente realista, filmado com câmara de mão e com uma montagem fluida, é um duro retrato da persecução da vida por um grupo de mulheres que, comoventemente, continua a sua vida sem nunca perguntarem o porquê do seu destino, com a naturalidade de quem sempre aquilo fez e de quem continuará, aconteça o que acontecer, no único lugar que conhece, à espera de dias melhores. Nessa medida, a neve do título funciona, então, como metáfora da mudança de estação, dos tempos que tragam a melhoria de condições merecida pela manutenção do dever.

Merecia a estreia nacional – até porque já vimos bem pior. Que o senhor Paulo Branco acorde e dê a mais gente a hipótese de ver um filme que, não sendo uma obra-prima, merece todos os pares de olhos que encontrar. Destaque final para a enorme fotogenia da protagonista Zana Marjanovic.

Che anti-Che

Steven Soderbergh é, conforme o ponto de vista, a boa ou a má consciência do cinema americano. Na sua constante relação com o cinema comercial, apenas a espaços de negação, mas muito mais frequentemente de contaminação, Soderbergh dá mostras não só de uma modernidade absoluta, como de uma resoluta vontade de elevar, pela sua actividade, aquilo que entra nas designações de comercial e de popular. Quem quiser, pode achar que é a boa consciência deste sistema, dizendo “Estão a ver? Pode ser sempre assim!” Outros, acharão que é a má consciência, dizendo “Estão a ver? Poderia ser sempre assim!”

Che passou a sua quota parte de dificuldades. Obama não existia politicamente à época da busca de financiamento. Não se falava de mudança e Soderbergh bateu muitas vezes com o nariz na porta desde que pensou no projecto, logo a seguir a Traffic (2000). Quando chegou a altura de escolher actores, apenas Benicio del Toro saltou perante a oportunidade – mais nenhum dos habituées do realizador, com a excepção de Matt Damon, num pequeno cameo em O Argentino, se dignam a aparecer. O filme aparenta ter sido feito com relativa escassez de meios – como pode ser visto nas sequências em que os aviões que bombardeiam os acampamentos são mostrados através do som e das sombras que projectam no chão, ultrapassando essas dificuldades através da criatividade.

Qual, então, o resultado final? Óptimo, para mal dos pecados de mestre Eurico. Arrisco dizer que os dois volumes de Che – duas faces de uma mesma moeda, o mesmo filme em dois momentos diferentes da narrativa, o sucesso e o fracasso – são dos objectos mais radicais que o cinema norte-americano – mesmo falado em espanhol e com actores de segunda linha como Rodrigo Santoro, Catalina Sandino Moreno e Joaquim de Almeida (a espalhar a sua falta de talento por ecrãs internacionais) e com fundos europeus –nos deu nesta época. O que Soderbergh consegue fazer com eles é mais um tijolo no seu edificio a um tempo imensamente estilizado e completamente acessível. Com os seus geniais enquadramentos – não me sai da cabeça o da conversa de Che com o chefe da polícia de Santa Clara, uma grande angular onde os dois intervenientes estão em primeiríssimo plano, em contraste com a restante profundidade de campo -, com os seus filtros de imagem potenciadores de mudanças espacio-temporais – adoro a festa nova-iorquina que parece escrita por Truman Capote e filmada por D.A. Pennebaker – e com os desempenhos miméticos de alguns dos intervenientes – é o desempenho pelo qual del Toro será lembrado – o que está em causa é o exercício de estilo para acabar com todas as tentativas de exercício de estilo nesta década, a arte em estado puro de um cineasta para quem uma câmara pouco tem de meramente utilitário. Por outras palavras, Che é exactamente o contrário daquilo que dele poderíamos esperar, ao pôr de lado a história (diz-nos apenas o essencial para perceber a situação em que o herói se encontra), a política (os mais importantes comentários políticos que nele vemos são a diferenciação, no início e no fim de O Argentino, entre Che e Fidel e Raul Castro, os últimos mostrados como muito mais burgueses que o médico seu companheiro, discutindo mojitos depois da vitória ou afastados de Ernesto Guevara, na outra ponta do barco que os levou a Cuba). No limite, Guerrilha e o Argentino poderiam ser sobre o caso Freeport, a exibição do Porto em Old Trafford ou a Luciana Abreu que seriam sempre geniais.

No limite, é uma obra totalmente ineficaz enquanto manifesto político. Não há ponta de nostalgia, nem sequer por um tempo em que os revolucionários se pareciam com estrelas de rock (comparem Che, Fidel e Raul circa 1959 com Fulgencio Batista e os seus capangas na mesma época e vejam onde se concentra o carisma), nem por uma revolução que não só trocou a liberdade pelo alinhamento com a URSS como condenou o seu povo ao isolamento e à miséria. Basta referir a prodigiosa batalha de Santa Clara, cena de guerra sem guerra, batalha sem fogo, movimento pelo movimento e dos momentos maiores de cinema desta década, para se perceber estes dois filmes. Nem utópicos nem dialécticos, são apenas Cinema insuportavelmente bem feito, reduzindo a narrativa ao mais abstracto e ficando com a forma. Che Guevara não está aqui; pouco saberemos a mais dele por passar quatro horas e vinte na sala de cinema. A sua sombra, contudo, deu um grande filme.

A melhor coisa que alguma vez existiu em todos os tempos desde que a Humanidade foi criada!

Se depois deste pequeno grande exemplo tiverem dúvidas do genial que é 30 Rock e da autêntica génia que é Tina Fey... vão ao médico!

Revisão da Matéria Dada - V

Acabados que estão os três primeiros meses do ano, aqui vai uma pequena resenha dos filmes que vi mas acerca dos quais não escrevi neste blogue. Para os próximos dias, espero, fica guardado o texto acerca do diptíco Che de Steven Soderbergh.

The Changelling de Clint Eastwood – É um bom filme, com o melhor desempenho até à data de Angelina Jolie, um John Malkovich em boa forma e uma excelente reconstituição de uma época e de um local, a Los Angeles nas vésperas da Grande Depressão (a primeira, pelo menos…). Para qualquer outro cineasta seria excelente, mas perde um pouco na comparação com o restante que Eastwood tem feito. Falta-lhe mais nervo, mais força, em suma, falta-lhe ser mais cortante. É sobretudo disso que vem a recepção fria que lhe tem sido votada.

Milk de Gus van Sant – Enorme, o filme de Van Sant. Situado confortavelmente dentro do mainstream que o americano abraça a espaços (To Die For, Good Will Hunting e Finding Forrester) é uma tocante exposição da determinação exigida e das dificuldades por que passam aqueles que querem mudar o status quo e um filme daqueles que definem um tempo, pelo modo como, olhando o passado, espelha a presente luta dos homossexuais por mais e melhores direitos. Finalmente, dentro do mainstream referido, até consegue ser bastante subversivo: é narrado por um morto e filma um bairro como se fosse um mundo. Não é para todos.

Revolutionary Road de Sam Mendes – É um mistério para mim a popularidade e respeito que Sam Mendes tem granjeado. Road to Perdition era bom, é certo, mas American Beauty era irrelevante e Jarhead francamente mau. Chegados a este filme, mantém-se a irrelevância. Não há nada neste filme que Ingmar Bergman não tenha feito mil vezes melhor no seu Cenas da Vida Conjugal (1977), que conseguia dar um curso a Sam Mendes não só em formas fílmicas como em meios de retratar o sufoco de uma relação a quebrar. Absolutamente igual ao litro.

Slumdog Millionaire de Danny Boyle – Está chegada a hora de explicar o que é que me ofende mesmo no magnum opus de Danny Boyle: é a ideia de que a televisão é a religião moderna, local de uma transferência crística onde um pobre coitado, ao ganhar um concurso, redime miraculosamente as tristes existências e os múltiplos pecados que o rodeiam. Se a isso juntarmos o facto de este concurso ser a mais bem sucedida exportação televisiva do Reino Unido nos últimos anos, temos um belo exemplo de um desejo colonialista a posteriori, onde a civilização entre para iluminar, mais uma vez, a pobre vida do Terceiro Mundo. Tudo embrulhado num anúncio da Benneton estendido para duas horas e meia, o oscarizado excremento de Danny Boyle é o mais nojento filme que vi em muitos anos.

Doubt de John Patrick Shanley – Excelente texto, o da peça homónima adaptada pelo próprio autor ao cinema. Pena que a realização seja mediana, desbaratando numa estética básica a classe de Philip Seymour Hoffman e, sobretudo, a presença de Meryl Streep, cada vez mais a melhor actriz desde os tempos áureos da Senhora Hepburn – e a grande actriz da nossa era. Vê-se bem, pensa-se nos diálogos mas esquece-se depressa.

The Reader de Stephen Daldry – Quase tudo o que escrevi para Sam Mendes se aplica a Stephen Daldry e a este filme. O pior que pode acontecer a um filme que lida com a culpa colectiva derivada do Holocausto é deixar o espectador incólume. Salvam-se apenas os momentos de solidão do protagonista, nomeadamente no plano subjectivo sobre o dormitório da faculdade e à beira do lago, no fim do Verão.

Rachel Getting Married de Jonathan Demme – Delicioso regresso de Deme, com uma Anne Hathaway em grande forma num filme terno, filmado com câmara à mão, luz natural e com uma grande dose de improviso. Rachel Getting Married convida-nos a entrar no processo de reunificação de uma família, num fim-de-semana de catarse e reconstrução com um toque ligeiro de Cassavettes. Num mundo ideal, os Dogma 95 tinham sido assim, e não pedaços viscosos de moralismo. Este sim! é o fell good movie of the year (até agora).

The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher – Injustiçado filme de Fincher, cineasta cada vez mais maduro e cujos filmes funcionam cada vez mais por camadas a serem descascadas pelo espectador. Pictoricamente deslumbrante, sem moralismos bacocos à la Forrest Gump (com o qual é incompreensivelmente comparado) é a mais tocante meditação sobre o tempo desde Once Upon a Time in America de Sergio Leone. Sobretudo, é capaz de criar em que vê uma enorme sensação de perda, do irrecuperável por que passam as personagens. E isso não é fácil.

Happy Go Lucky de Mike Leigh – Longe do betão armado de Naked, Secrets and Lies e Vera Drake, o último do melhor neo-realista em actividade começa por ser irritante, sobretudo devido à felicidade psicótica e verborreica da sua protagonista. Cresce muito em interesse quando essa felicidade tem de se confrontar com a tristeza dos outros, da criança espancada em casa ao magnifico instrutor de condução, interpretado por Eddie Marsan. O resultado final está no ponto médio entre a obra passada e uma nova hipótese de cinema, igualmente realista e incisivo mas menos escuro e desesperado. A ver vamos.

Gran Torino de Clint Eastwood – Se The Changelling é uma faca por afiar, Gran Torino é uma das espadas de samurai que Sonny Chiba faz para Uma Thurman no primeiro volume do Kill Bill de Tarantino. Conciso, parecendo ser tão fácil de fazer quanto é de ver e comoventemente crepuscular, a despedida de Clint Eastwood do grande ecrã (enquanto actor) é mais um exemplo da transcendência do seu actor, de ícone da série B para o melhor que o cinema americano nos deu nesta década. Não há palavras que o definam. Só vendo-o, muitas e muitas vezes.

Sumaríssimos (3)

Yi Yi, soberbo filme final de Edward Yang, revela a meio a sua moral, caso o espectador não a tenha ainda percebido: “Os files são como a vida. Se não fossem não gostávamos deles”, diz um adolescente a outro. Esta fascinante obra taiwanesa, que se insere no grupo de mosaicos que saíram no final da década de 90, principio da presente (ao mesmo nível de Magnólia de P.T. Anderson, muito acima de Le Gout des Autres de Agnés Jaoui), é delicado mas fácil de entender, longo mas económico, silencioso mas revelador. O seu grande mérito é esse: pegando no mais trivial, nas pequenas grandes tragédias quotidianas, Yang retira um objecto de fôlego, paradoxalmente grandiloquente na sua timidez. Depois desta maravilha, onde há pérolas como as fotos das nucas das pessoas por Yang-Yang ou o cigarro pensativo de NJ sobre um fundo azul, autênticos tableaux vivants de solidão urbana, será muito mais fácil atacar as quase quatro horas de A Brighter Sumer Day.

Cornucópia

Na passada sexta-feira, no final da encenação de Luís Miguel Cintra d’A Tempestade de William Shakespeare que tive o privilégio de presenciar, Luís Miguel Cintra dirigiu-se ao público. Com um semblante visivelmente carregado, explicou que, sendo Dia Mundial do Teatro, não haviam sido oferecidos bilhetes porque o concurso para a atribuição de verbas estava atrasado, sendo que qualquer quantia disponibilizada só o seria, findo o concurso dentro de quinze dias e terminados os respectivos aspectos burocráticos, no principio de Junho. As despesas, como é lógico, começaram em Janeiro. De acordo com o encenador, a Cornucópia estava em risco de ter de suspender as actividades dentro de dias, por falta de verbas.

Posto isto, resta-me apenas fazer o que nunca fiz neste blogue e pedir aos leitores que gastem sete euros e meio ou quinze euros e se desloque àquele teatro. Não só pela excelente peça e pelo trabalho da maior companhia de teatro lisboeta mas para tentar contrariar os desígnios de quem gosta dos tachos mas não faz nada para os justificar.

Escalar a montanha do Serra

Pasme-se: este blogue também fala de cinema e sem usar comentários de mau gosto de jogadores de futebol como piadas parvas no título.

É o seguinte: quando saiu Honra de Cavalaria fui ver ao cinema. Adormeci e sai da sala quando o filme ia a meio, assim que acordei. Na passada segunda-feira, tentei ver O Canto dos Pássaros. Passado três minutos comecei às cabeçadas no ar, rés-vés com o sono, como se estivesse numa tarde de Verão a ver a Volta a Portugal em Bicicleta. Quando olhei para o telefone e vi que, dos 35 minutos de filme que já se tinham passado tinha visto, com atenção, meramente 10, sai.

Duas tentativas. Dois falhanços, qual Sporting a marcar pénaltis. O que me leva a expor aqui duas pequenas reflexões.

Primeira: haverá alguém que mantenha o mesmo nível de capacidade cinefila, nomeadamente a lidar com os filmes ritmicamente mais difíceis, quando passa um dia inteiro a mexer em papelada, a resolver broas, a pagar contas? O cinéfilo faz o seu mundo, é certo. Mas quanto do mundo faz o cinéfilo?

A segunda: creio que só conseguirei ver o Honra de Cavalaria, que tenho gravado da RTP na box do Meo desde há algumas semanas, vinte minutos hoje, dez amanhã, meia hora no sábado. Pode um filme, por muito bom que seja, sobreviver a um contexto tão adverso?

Finalizando: num país onde a magna obra de Andrei Tarkovski continua a ser desconsiderada ou remetida para livros poerentos em obscuras bibliotecas, como pode Serra ser tão prezado? Não me confundam: Serra, do que vi, parece poder vir a ser um mestre, tal qual o russo, que aparenta ser uma influência do catalão. Mas... a lentidão não é a mesma? O cuidado obssessivo em esculpir o tempo não é igual? Não serão irmãs estas duas formas maníacas compor os planos?

Que esta dúvida final seja respondida pelos poucos leitores deste espaço, entre eles por estes dois anti-tarkovskianos convictos.

Um mundo perfeito

A Bullet in the Head pode não ser o melhor John Woo. Mas é de certeza dos mais pessoais.

O filme começa parecendo uma reconstituição idílica de uma juventude feliz. Uma boda molhada, logo abençoada, segue-se a um exemplo de um sacrifício pessoal (uma tareia que possibilita o desenrolar da cerimónia) em prol de um amigo, que se segue a um trajecto de bicicleta onde parece existir total harmonia entre os três companheiros (um novíssimo Tony Leung, o cantor Jackie Cheung e Waise Lee, dos dois primeiros filmes da saga A Better Tomorrow). Contudo, desde logo a violência toma conta dos acontecimentos, mesclando-se com a convulsa realidade política da Ásia dos anos 60 – a acção passa-se em 1967. Nesse aspecto, note-se por exemplo a execução de um jovem bombista, em citação da célebre fotografia da execução de um prisioneiro pelo chefe de uma esquadra da polícia de Saigão, e perceberemos que é pela profusão de mortes que Woo recorda este tempo.

Desequilibrado, A Bullet in the Head tem momentos verdadeiramente sádicos – veja-se as cenas passadas num Hilton de Hanói, onde os diversos prisioneiros dos vietcong têm se matar uns aos outros para o divertimento dos carcereiros. É um filme virtuoso, é certo, com momentos de grande espectacularidade, mas que peca às vezes pela multiplicidade de eventos e locais, longe da concentração espacial que tantas maravilhas fazem pela última hora de Hard Boiled. Sobretudo, parece algo atabalhoada a montagem, da responsabilidade do próprio cineasta, demasiado veloz e confusa. Mas é um filme que encontra dois aspectos que o redimem de (estranhamente) até ser um pouco canhestro. O primeiro desses aspectos é a relação dúplice que Woo parece ter com a violência. A dada altura, esta transcende o contexto temporal de que faz parte, tornando-se símbolo de uma mal mais geral, de uma negra visão generalista da vida. Como nos filmes de Pedro Almodovar do início da década de 90, parece que o cineasta está contaminado por um pessimismo quase ontológico, que expande a ideia da impossibilidade de felicidade já presente no final de The Killer. Se em Hard Boiled há um bebé que salva o dia urinando para a perna de Chow Yun Fat, aqui o que há é fogo e uma caveira por onde passaram duas balas e três amigos mortos. Esta violência é, então, parte da época, mas muito mais profunda e muito menos erradicável, impedindo a existência de amanhãs melhores. E, contudo, paradoxalmente, nesta violência está também a hipótese de catarse que o cineasta parece encontrar. A momentos de tristeza pela mortandade sucedem-se claros momentos de retribuição, de justiça, até de vingança. Longe da estetização pura e dura de alguns dos seus filmes, Woo aqui expele a sua bílis em muitos dos planos de corpos despedaçados. Por cada bala na cabeça, sobretudo dos vilões, parece haver um demónio mais perto da derrota.

Na caveira supracitada reside o outro aspecto que salva o filme: o seu lado shakesperariano. Pode parecer que é uma ligação fácil, não só pelo simbolismo hamletiano como pelo tom apocaliptico do seu final, a lembrar peças como Titus Andronicus e King Lear. Mas pensemos no seguinte: por muito que seja duplice na sua relação com a barbárie, não há gota de ambiguidade em A Bullet in the Head. Como todo o cinema de Woo, este filme foca-se em valores simples, postos em prática por bons e por maus. Contudo, parece que, para Woo, se os bons podem ser (e são quase sempre) vítimas de um destino que não controlam, os maus acabarão, sem sombra de dúvida, por sofrerem as consequências das suas acções. Querem moral mais shakesperiana?

20 anos

Constatar o óbvio

Dentro de meses ou, na pior das hipóteses, de um ano, quando se fizer o balanço da década, será óbvio constatar que, nesse espaço de tempo, Clint Eastwood realizou três obras-primas (Million Dollar Baby, Letters from Iwo Jima e Gran Torino), bem como uma quase obra-prima (Mystic River). Quem diria que o cineasta da década iria ser alguém que em 2000 já tinha 70 anos!