Portugal no Coração

Aqui há uns tempos, queixei-me de que havia poucos filmes portugueses que falavam da “vida real”, dos subúrbios, das dificuldades financeiras, do ambiente desesperançado, utilizando o vernáculo comum. Não é preciso procurar mais: Sangue do meu sangue é esse filme. Pela primeira vez desde que me lembro, vejo um filme nacional com uma sopeira como personagem principal (Rita Blanco para a qual faltam adjectivos, a mostrar a tremenda actriz que é) secundada por uma filha que tenta superar as limitações do seu meio, cursando enfermagem (belíssima Cleia Almeida), por uma cabeleireira (excelente Anabela Moreira), com personagens que trabalham no Pingo Doce e com dealers em bairros degradados. As ruas estão escuras e sujas, cheias de grafitti e, pormenor fundamental, por trás de toda a acção, aparecem as telenovelas da TVI, os programas de televisão vespertinos e as canções de Tony Carreira. É como se, tendo sempre procurado o “país real”, Canijo o tivesse encontrado com maior veemência e maior relevo não no interior desertificado, mas nos subúrbios onde se tenta viver por entre o aguentar, nas enormes períferias urbanas geralmente preteridas por histórias passadas nos meios mais abastados. Parecendo esta alteração do Portugal profundo para os subúrbios coisa pequena, ao seguir a evolução demográfica o filme ganha mais actualidade, os cenários tornam-se mais reconhecíveis e adquire um lado quase documental. Portugal 2010/2011 passa mais por aqui do que por qualquer outro filme/livro/disco que tenha ouvido.

E, ao mesmo tempo, como em Noite Escura (2004), também aqui estamos sobre a égide da tragédia grega. Todas as personagens de Sangue do meu sangue sofrem precisamente pela sua hybris, pelo desafio ao destino que fazem, por tentarem viver as suas vidas fora das limitações que o seu contexto lhes impõe. Márcia, a matriarca da família, sofre as consequências de uma noite de sonho há vinte e tal anos; Cláudia paga não só pelos pecados da mãe como pela sua vontade de extravasar o seu meio, deixando o namorado de sempre por uma paixão perigosa por um professor; e Joca, o filho mais novo, acaba por arrastar a tia num percurso perigososo, por tentar ultrapassar a hierarquia do mundo em se escolheu movimentar. Neste contexto, a solução ou o paliativo para este sofrimento acaba por ser o sacrifício pessoal, as coisas que as personagens, sobretudo a mãe e a tia cabeleireira, optam por fazer para manter a unidade familiar, para proteger o futuro e por amor àqueles que as rodeiam. Por muito disfuncional ou esquálida que pareça aquela família, é a realidade que aquelas pessoas conhecem e a que pertencem e por ela dão tudo o que têm. É também sobre isso que fala Sangue do meu sangue, sobre a capacidade de amar do "bas fond" português e é esse facto que o agiganta, que o transforma de uma simples crónica familiar num épico proletário em surdina, um filme naturalista e que disseca toda uma facção do povo português.

Atinge aqui o seu corolário o percurso que João Canijo começou com Sapatos Pretos (1998 – se calhar até antes, que as duas primeiras longas, Três Menos Eu e Filha da Mãe escaparam-me), de mostrar o Portugal dos nossos dias, os seus recantos escuros, as suas limitações, o seu atavismo mas também as suas superações, a sua generosidade e a sua beleza. Não sei o que fará a seguir, mas Sangue do meu sangue parece um fim de ciclo. Sei apenas que pela sua força, pelos seus actores (de referir, por exemplo, os sempre excelentes Nuno Lopes e Beatriz Batarda em papéis secundários), pelo retrato que faz de um país por onde não passaram fundos europeus ou expos nem passarão tgvs ou fundos de resgate, é uma obra monstruosa, que merece que o Portugal contemporâneo veja e nele se reveja. Muito do que somos hoje está aqui contido dentro.

Os 5 méritos de Os Mistérios de Lisboa

Dinheiro: Na luta entre aqueles que dizem que falta dinheiro ao nosso cinema e aqueles que dizem que é a falta de talento que impera, Mistérios de Lisboa funciona claramente como argumento a favor dos primeiros. Respirando saúde financeira, é possível uma reconstituição de época imaculada, uma habilidade técnica ímpar (já lá vamos) e um grupo de actores sólido e uniformemente excelente (idem). Não sei em que lugar está no hipotético ranking de filmes portugueses mais caros de sempre e a co-produção francesa ajuda e muito, mas a obra-prima de Ruiz é um exemplo cabal de muitos meios bem aproveitados. Quem sabe se não inaugurará, com a espantosa aclamação que tem tido nos mercados internacionais, uma nova fase da cinematografia nacional.

Argumento: Carlos Saboga, consagrado argumentista do cinema português (veja-se o belíssimo O Milagre Segundo Salomé, Mario Barroso, 2007), confrontado com a escolha entre os elementos realistas, melodramáticos, cómicos e de crítica de costumes da escrita camiliana, opta por uma síntese equilibrada e romanesca de um universo onde os três elementos estão tão entrelaçados quanto as personagens na sua intriga. O argumento, que se nota trabalhado à exaustão, consegue a um tempo não deixar qualquer ponta solta, fechar um círculo perfeito à volta da(s) imensa(s) intriga(s) que move(m) a narrativa e contribuir para que um filme que excede as quatro horas passe de um só fôlego a toda a rapidez. É pena, então, que Carlos Saboga se faça tão raro e que aqueles que tanto o prezam optem pelas inanidades de Tiago Rodrigues (não é, sr APV?).

Actores: Todos aproveitando ao máximo as personagens ao seu dispor e, embora talvez isto seja excessivo, quase parecendo terem a plena noção de que esta é uma obra fundamental para o futuro das suas carreiras. Maria João Bastos demonstra uma impar fotogenia nos excessos da sua Angela de Lima e Ricardo Pereira, no seu arrivista burguês de vários nomes, demonstram o talento que as telenovelas não permitem que as suas maiores figuras mostrem, adaptando-se ambos tão bem aos momentos de excesso quanto às subtilezas que as figuras também pedem; jovens como Carloto Cotta e Afonso Pimentel aguentam-se perfeitamente no embate com os mais experientes; Melvil Poupaud e Clotilde Hesme, com papéis de dimensões diferentes, passeiam classe nos seus desempenhos; mas é Adriano Luz que suplanta todos os outros, no papel do padre Dinis, camaleónica figura que percorre os mais variados espectros sociais e que acaba por servir de catalisador a todos os acontecimentos, um literal self made man. Um dos nossos maiores actores encontra aqui o desempenho por que será lembrado. Já não era sem tempo.

Técnica: Mistérios de Lisboa é um compêndio cinematográfico como apenas me lembro de ver em The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993): não há aqui uma técnica por empregar, um artifício fílmico por utilizar, uma figura de estilo que não encontre um momento no qual não se adeqúe. De travellings seguríssimos e de movimento fácil, de planos fixos absolutamente milimétricos, de utilização racional e nem exibicionista nem académica dos planos de gruas (coisa rara) até à muito conseguida interacção entre o primeiro plano e o fundo da imagem, o filme do chileno é um banquete para os olhos e uma obra que deve ser estudada a fundo por modo a compreender as suas intrincadas mecânicas formais.

Raoul Ruiz: Se um filme é tão bom quanto Mistérios de Lisboa, é óbvio que o trabalho do seu cineasta tem de ser meritório. Mas o que mais me surpreendeu é que Mistérios… demonstra o controlar das tendências que me afastaram do seu cinema, designadamente o surrealismo indigesto de Três Vidas e Uma Só Morte (1998), o ultra-barroquismo de Klimt (2006) e a má escolha estética da personificação do autor em O Tempo Reencontrado (1999). Neste filme, o realizador parece qualquer coisa como um “tarefeiro artístico”, alguém com um romance a adaptar num contexto específico (quiçá, terei de pesquisar, até como encomenda), que se preocupou em encontrar a melhor solução para cada frame e que, de caminho, fez um dos acontecimentos estéticos fundamentais de 2010, até muito contra a ideia de cineasta morto e enterrado que quase toda a gente fazia dele, ainda para mais com um material de difícil equilíbrio, derivado do seu carácter folhetinesco. Se mo tivessem dito há três meses, tinha-vos chamado loucos. Mistérios de Lisboa não só é, muito provavelmente, o melhor filme de 2010, é também completamente inesperado. Abençoado seja!

Re-publicação Take (2)

Quando, na minha primeira acção como colaborador da Take, entrevistei António-Pedro Vasconcellos (APV) durante a preparação do seu novo filme, fiquei surpreendidíssimo com a pessoa que encontrei. Afável, óptimo conversador mesmo por entre testes de maquilhagem e guarda-roupa, menos amargurado do que enérgico quanto ao que quer ver mudado no cinema português e, ao mesmo tempo, mantendo sempre uma enorme frontalidade e honestidade no seu discurso. Teria ficado a falar com o cineasta um fim-de-semana inteiro e apenas parte desse fim-de-semana teria sido passado a falar do clube de que ambos somos confessos adeptos ferrenhos.

Chegada agora a estreia de A Bela e o Paparazzo, a maior dificuldade que se põe é a de conciliar o homem que escreveu o catálogo do ciclo sobre Roberto Rosselini na Gulbenkian, entrevistou Truffaut para a revista Cinéfilo e vê constantemente o inolvidável A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939) com o homem que faz filmes destes e que aparece a discutir bola com duas pessoas que não adjectivarei por medo de represálias judiciais na RTP. A tese de APV é simples: o público é o cliente do cinema e, como tal, tem sempre razão. Se a populaça não reage às Fontainhas de Pedro Costa, ao Portugal profundo de João Canijo ou à incomunicabilidade nas relações humanas de Fernando Lopes, a culpa é dos cineastas e não de quem não lhes dá oportunidade. Logo, a receita para o cinema português é uma terra queimada onde o digno e, custe a quem custar, qualitativamente muito satisfatório passado autoral seria substituído por um cinema acima de tudo comercial, como uma Hollywood à beira-mar plantada. E o resultado prático dessa teoria é um filme que dá ao público aquilo que ele quer, mesmo que o faça deitando pela janela qualquer originalidade ou interesse, quando não mesmo debitando clichés e fazendo piadas sensaboronas.

Soraia Chaves (gostava que lhe fosse dada a oportunidade de fazer um papel sem ter de estar espampanante, decerto se veria melhor o seu apreciável talento de actriz) interpreta uma vedeta de novelas que se apaixona, sem o saber, pelo paparazzo que a persegue (competente Marco d’Almeida) e que, por sua vez, vive numa Bica que só existe nas mentes do argumentista e do realizador com dois freaks saídos de uma sitcom de fraca qualidade (um dos quais um Nuno Markl a expandir para o cinema a sua persona mediática). De cores almodovarianas (e atente-se nas cenas do esgotamento de Mariana nas filmagens da telenovela, que tão bem ficariam num filme do espanhol) e com uma referência explícita a O Apartamento (Billy Wilder, 1960, vejam a cena do esparguete escoado através da raquete de ténis), é um filme frouxo, filmado de forma pouco personalizada e que, no limite, nada acrescenta ou retira, fruto de um argumento que tem sido muito prezado mas que é absolutamente indiferente. O seu maior problema, no entanto, é de índole ético-moral: num filme que pretende criticar e desmistificar a vacuidade do star-system e da produção televisiva portuguesa, a receita encontrada é trazer toda essa linguagem e toda esse mundo para um filme, aproveitando o potencial comercial dos nomes envolvidos, fazê-lo com a mesma normalização estética de uma telenovela bem como com a sua ingénua ideia de felicidade (duas pessoas descalças à noite no Rossio não encontrariam o amor, encontrariam sim alguém com uma navalha na mão e um apetite por carteiras e telemóveis alheios) bem como na sua ideia perigosa de que, de uma maneira ou outra tudo acaba sempre bem. Resumindo-o: dá-se ao público aquilo que ele quer enquanto se critica o que o público quer. E este respondeu, nem que seja pelo imenso esforço publicitário feito em torno de A Bela e o Paparazzo, desde spots radiofónicos e televisivos a uma semana inteira a ele dedicado no programa 5 para a Meia-noite, anúncios em jornais e revistas e uma ante-estreia sumptuosa no cinema S. Jorge. APV, parte integrante do Cinema Novo, a Nova Vaga portuguesa que nunca o foi, está hoje no exacto antípoda do “Eu quero que o público português se foda” do companheiro geracional João César Monteiro aos microfones da SIC. É pena.

Se quisermos, então, voltando ao primeiro parágrafo, tentar conciliar os inegáveis conhecimento e amor pelo cinema de APV com aquilo que é o produto final produzido pelo cineasta, podemos pensar na cena em que Mariana ensaia A Gaivota de Anton Tchékov. O pormenor mais importante é o casting de APV e do produtor Tino Navarro, respectivamente, como encenador e produtor da peça. O que aqui podemos ver, no limite, é a ideia, que APV por diversas vezes repete, de que é tão autor e de que os seus filmes são tanto arte quanto a obra-prima do dramaturgo russo ou quanto qualquer outro filme “de autor” português. O problema é que tal ideia esbarra na realidade dos objectos criados. De caminho, A Bela e o Paparazzo só me faz pensar que muito do que está errado no panorama mediático e artístico português passa por aqui. E, pelo facto de ter adorado falar com o realizador durante algumas horas em Junho, só me entristece escrevê-lo.

Re-publicação Take (1)

A partir de hoje, inicio aqui a republicação de alguns dos textos que escrevi enquanto colaborei activamente com a revista Take. Numa altura em que, por motivos de disponibilidade temporal, sou obrigado a abandonar a publicação, fica aqui o meu obrigado a todos aqueles que fazem parte da mesma, com um especial destaque para o director José Soares e para o editor Miguel Reis.

A obra de João Pedro Rodrigues manifesta, dez anos após a estreia nas longas com O Fantasma (2000), uma admirável coerência estética. O seu cinema é melodramático, filtra Douglas Sirk e todo o melodrama norte-americano através de Rainer Werner Fassbinder, pega em abundantes outras referências americanas e europeias e regurgita-as num todo de cinema que, em Portugal e na Europa, não se confunde com o de mais ninguém, criando simulacros dentro de simulacros, num cinema cuja realidade se alimenta e se configura a si mesma, numa estilização auto-fágica. Só que, confessamos desde já, não gostamos do cinema de João Pedro Rodrigues, no seu indomável gosto pelo escatológico, no seu embelezamento do decadente, na sua mistura complexa de gerir entre a literalidade total do kitsch e o simbolismo artístico máximo mas inconsequente.

Se O Fantasma parece, à distância, um filme insuportável no seu asco e se Odete (2005) entra amiúde pela patetice indesculpável, Morrer como um homem até se pode dizer que melhora um pouco o estado de coisas. A história de Tónia, num fascinante estádio intermédio de definição sexual (já não exactamente homem mas nunca mulher), tem amplos aspectos de relevo nas suas viagens pelos bas-fonds lisboetas, nos poucos momentos em que o seu lirismo atinge a medida certa (o fado final ou o Sempre Ausente de António Variações cantado “a capella” pela janela de um carro), na sequência da canção de Baby Dee em tons vermelhos e na comoção que Alexander David empresta à personagem principal, num desempenho justíssimo de tom.

Justeza de tom que falta a tudo o resto: às cenas na casa junto à barragem, às discussões entre o casal, às cenas no cabaret e sobretudo na incapacidade de usar a suspensão da descrença, mormente na incompreensível guerra alegadamente a ser travada em território nacional. O mais interessante de Morrer como um homem acaba por ser, então, a sua estrutura, à maneira de um musical pós-Hollywood com apenas três ou quatro números, normalmente os momentos mais conseguidos do filme. O que ainda torna mais difícil de aceitar a falta de ritmo da obra, extensível a outros filmes, estendendo a ideia a um ponto que, pela falta de concisão, o torna cansativo. Apesar de tudo, pelas vezes em que acerta, pelo talento visual (indesmentível) que João Pedro Rodrigues possui e pela diferença face ao restante panorama cinematográfico global, sentimos vontade de entrar mas ficamos à porta, a olhar para dentro. Ainda assim, mesmo não gostando, defenderemos sempre o direito de Morrer como um homem a existir.

Do financiamento

Do debate do passado domingo no programa Câmara Clara, acerca do financiamento do cinema português, entre João Salaviza e a deputada Inês de Medeiros, ressaltam várias conclusões:

1) A necessidade de um rápido restabelecimento do FICA, bem como a necessidade de rever as suas regras de financiamento (trazendo os novos operadores de cabo para o grupo dos contribuidores) e de escolha dos projectos (muito bem Jorge Leitão Ramos a lembrar que foi essa gente que deu dinheiro para Second Life).

2) A ideia de cobrar uma taxa aos exibidores em filmes estrangeiros, sobretudo americanos, como contrapartida pela excessiva cota de mercado, que seria depois aplicada na feitura de filmes nacionais e até (digo eu) no estabelecimento de uma rede de cinema onde filmes europeus e nacionais possam ser vistos.

3) Como bem afirmou Leonel Vieira, a absoluta necessidade de uma boa lei do mecenato para o cinema, se possível análoga à brasileira, que tanto tem feito pelo cinema nesse país – tenhamos a título de exemplo, o papel fundamental que o Millenium BCP tem no funcionamento do Teatro Nacional S. Carlos e que o presente vazio legal impossibilita para o cinema.

4) A ideia, finalmente reiterada publicamente sem pedidos de desculpas, de que se quisermos apostar na exportação, será com objectos diferentes e idiossincráticos que penetraremos noutros mercados, dado que ninguém no estrangeiro quer saber de affaires entre Soraia Chaves e Nicolau Breyner.

Por tudo isto, esperemos agora que Inês de Medeiros aproveite o tempo que passa nos aviões entre Lisboa e Paris ou o frete que, vendo-a, parece fazer na Comissão de Ética para redigir um projecto-lei neste sentido. Já agora, chame-lhe PEC Cinematográfico, pode ser que o engenheiro aprecie a ironia.

Carta Aberta a Inês Oliveira

Cara Inês Oliveira,

Em bom rigor, não sou a melhor pessoa para falar de Cinerama. Quando me dirigi ao cinema King para o ver, acompanhado que estava na sala por meia dúzia de indefectíveis do decadente espaço lisboeta, tive de recorrer ao mais profundo do meu ser para aguentar uma mísera meia hora do seu filme de estreia. O meu tempo, apesar do desemprego e da atitude fácil que tenho para com ele, é demasiado precioso para ser perdido com bailarinos esvoaçantes e actores de telenovela com pastas em cima da cabeça, num pós-modernismo de pacotilha equivalente a eu comparar os meus textos aos de Marcel Proust. Lá saí, remoendo internamente que tinha usado 30 minutos da minha vida que não mais voltariam, num caminho de auto-recriminação e desencanto. A estação de Entrecampos parecia mais longe da Avenida de Roma do que alguma vez estivera. Assim, considero legítimo pedir-lhe uma indemnização pelo agravamento da minha miopia. E pela gargantuesca quantidade de água de rosas que tive de usar para lavar os olhos depois daquilo.

Serve, então, esta carta aberta para lhe fazer apenas uma pergunta: está contente por ter dado porta aberta e carta-branca a António-Pedro Vasconcellos e ao simiesco Alberto Gonçalves para continuar a dizer o que dizem do cinema português contemporâneo? É que cada vez que encontrar algo a demonizar a nossa cinematografia, lembrar-me-ei do seu filme.

Grato pela atenção,

Miguel Domingues

Saudosismo = Passadismo

O cinema português nunca foi especialista em tomar o presente como ponto de partida. É certo que nos últimos anos tem havido tentativas de o fazer, em filmes como A Passagem da Noite (Luís Filipe Rocha, 2003), Lá Fora (Fernando Lopes, 2004) e até Call Girl (que, como afirma o Daniel, é melhor quando troca o putedo pelos sobreiros). Na actualidade, cineastas como Pedro Costa, João Canijo ou até, indo um pouco mais atrás, João César Monteiro, mesmo aflorando a contemporaneidade, sempre foram mais especializados em pôr na tela o seu próprio tempo, mesmo que para isso se inspirem amiúde em temas da actualidade (as casas de alterne em Noite Escura ou as vidas dos descendentes de africanos nas Fontainhas de Ossos).

Manuel de Oliveira partilha parte destas características. As suas adaptações de livros de Agustina Bessa-Luís, centradas numa “burguesia aristocrata” portuense, que, pessoalmente, tenho dificuldades em ter como real, representam o seu tempo pessoal, independentemente de quaisquer caracteres de verosimilhança. Contudo, a obra do nortenho tem sido das mais inteligentes e mais pródigas em utilizar e desconstruir a história portuguesa no nosso meio audiovisual. Lembre-se, por exemplo, Non ou A Vã Glória de Mandar (1990), um dos mais inventivos retratos da história portuguesa, partindo das derrotas para chegar ao âmago nacional, ou A Caixa (1994), deliciosa destruição das comédias dos anos 1940 enquanto objecto de propaganda.

Chegados, então, a este Cristóvão Colombo – o Enigma, custa ver Oliveira como um perpetuador dos mitos sebastianistas, uma luminária da saudade e da eventual glória de um qualquer V Império. E é ainda mais difícil tendo em conta que pouca gente (ninguém?) filma, em Portugal, tão bem como Oliveira. Sóbrio, conciso e austero, o referido filme tem óptimos momentos de cinema, e, como afirma o LMO, é excelente no ultrapassar das dificuldades inerentes à reconstituição de época (o soberbo nevoeiro que esconde a chegada à Nova Iorque dos anos 1940). Sobretudo, é um objecto escorreito, onde não há planos a mais e de um enorme rigor geométrico.

Mas tudo isso é contraposto pelo discorrer das glórias portuguesas do passado, num fluxo de passadismo que se torna francamente irritante se comparado com o que o país é hoje. Oliveira mostra ser um dos que, inebriados pela grandeza de um passado, tapa o presente e coloca mais um prego no caixão do futuro. A própria ideia de que Cristóvão Colombo era português, mais do que um exemplo de revisionismo histórico, representa uma imersão umbiguista no passado dos Descobrimentos. Ninguém nega os aspectos extraordinários, quase inumanos da epopeia; o problema é, para onde se quer olhar 500 anos depois. Oliveira olha para trás, como aliás é costume neste país.

Não deixa de haver outra possibilidade de leitura, também avançada por LMO: até que ponto este não é o filme sobre a perseverança da investigação, sobre o seguir das obsessões? E, inclusivamente, até que ponto não é este um filme sobre Oliveira e a sua esposa, escolhidos para interpretar os papéis dos investigadores? Não nego estas possibilidades, mas se assim for, mais uma razão para que toda a verborreia nacionalista fosse retirada. Juntamente com aquele piroso “anjo português”, de preferência. Semelhante escolha tornaria este filme mais um olhar para dentro do cineasta, e menos um olhar para dentro de uma bandeira. Seria, por outras palavras, mais humano e menos propaganda.

Douta Ignorância

Call Girl é uma merda. Mas dentro do filme, há duas pessoas que têm de ser louvadas (exceptuando Nicolau Breyner, sempre um grande actor): Soraia Chaves e Ivo Canelas. Não por terem boas personagens ou por terem grandes desempenhos. Mas porque, pela entrega demonstrada, parecem ser os únicos que não percebem que o filme é uma merda.

Novo Cinema Novo?

Jorge Cramez podia estar, em 2007, na mesma posição em que estão Pedro Costa e Teresa Villaverde: nome cimeiro de uma cinematografia moderna e pertinente. As oportunidades, a falta de subsídios ou a escolha pessoal (não sei qual dos três) terão conspirado para o fazer chegar ao limiar dos 50 anos com uma longa carreira de assistente de realização (no Adão e Eva de Joaquim Leitão, por exemplo) e com apenas uma mão-cheia de curtas-metragens. Contudo, em boa hora chegou à longa, pois O Capacete Dourado é, juntamente com Rapace de João Nicolau e com Alice de Marco Martins, um sinal de ares frescos a percorrer o cinema português.

Vincadamente inspirado num imaginário americano de rebeldia adolescente (onde o Rebel Without a Cause de Nicholas Ray é influência óbvia), O Capacete Dourado impressiona pelo fulgurante talento visual do seu autor. Com uma intriga rudimentar, diálogos mínimos e, o mais das vezes, pouco importantes, o lado efervescente deste belo filme passa pelo seu sentido impressionista (a sequência de Jota e Margarida na barragem) e pelo cuidadíssimo sublinhar musical do que se vê (a extraordinária cena da festa de aniversário de Jota, ao som do Ocean Rain dos Echo & the Bunnymen). Filme sobre a vontade indomável de ar fresco e que, como todos os melhores desse tipo de filmes, que se passa principalmente nos momentos em que nada acontece, não pede qualquer empréstimo social. Por outras palavras, é irremediavelmente actual, sem querer documentar ou analisar costumes ou estratos. Abstracto e rarefeito, tem também nos corpos de Eduardo Frazão, Ana Moreira (o primeiro plano em que aparece é avassalador) e Rogério Samora a perfeita personificação das suas ideias.

Que Cramez queira filmar muitas e muitas vezes. E que Cramez, Nicolau e Martins possam ser um novo Cinema Novo.
Bem precisamos.

As vespas

Quando soube que João Botelho se preparava para adaptar o livro daquela senhora, pensei: “Está a abanar um ninho de vespas”.

Vespa 1. Não estamos habituados a ficcionar eventos ocorridos há pouco tempo. Aliás, a própria ficção que procura nos “eventos reais” a sua inspiração ou caução é prática rara entre nós. Vendo bem, precisámos de 11 anos para produzir um filme sobre a guerra colonial (Um Adeus Português, Botelho, 1985) e cerca de 20 para produzir um sobre Camarate, talvez o maior trauma dos nossos 33 anos de democracia (Camarate, Luís Filipe Rocha, 2001).

Vespa 2. A segunda vespa é irmã da primeira. Num país onde é difícil ter uma conversa sobre bola que não seja marcada pela estupidez, pelo álcool ou pelo preconceito puro, pensaria Botelho conseguir que o seu filme fosse avaliado pelo seu carácter estético? Corrupção podia ser sobre casos envolvendo o FC Porto há 80 anos, o Sporting há 60 ou o SL Benfica há 40 que os respectivos adeptos não o veriam pela sua qualidade intrínseca. Mesmo o ocasional cinema político adaptado do neo-realismo literário português (quase todo filiado no ou caucionado pelo PCP) não causou metade da celeuma deste filme, que ainda por cima só estreia dentro de um mês.

Vespa 3. O abandono de João Botelho do filme que realizou e co-escreveu por alegadamente ter visto a montagem adulterada pela produtora é prova de uma ingenuidade atroz. Adaptou um livro que vendeu milhares de cópias e fez correr rios de tinta; foi, como ele próprio afirma na peça da Lusa e do Sol, “contratado" pela mesma empresa que transformou um dos maiores clássicos da literatura portuguesa numa orgia num subúrbio parecido com o Seixal; e deixou que o Correio da Manhã acompanhasse a rodagem a par e passo. Num contexto destes, como poderia o cineasta pensar que o deixariam fazer uma obra assente numa “arte cinematográfica pessoal (…) incompatível com qualquer generalização”? Terá Botelho querido entrar no cinema comercial sem se submeter às suas regras?

Vespa 4. Por tudo isto e embora tenha dúvidas, Corrupção até pode vir a ser tão bom quanto o filme de Fritz Lang com que partilha o seu título português, que a poeira causada por estas guerras de alecrim e manjerona impedirá que a maioria o perceba. E, caso seja verdade que a produtora adulterou a montagem elabora por Botelho, é sinal de que temos o pior da indústria (a falta de liberdade criativa) sem termos o que esta tem de melhor (a capacidade técnica estável).