O apocalipse privado de Lars von Trier

O impulso apocalíptico prende-se amiúde não com qualquer fenómeno intrinsecamente natural ou independente dos humanos mas, precisa e limitadamente, com aquilo que é mais humano. No limite, é mais um fenómeno em que os seres humanos projectam toda a sua culpa, a um tempo lamentando quer a morte quer o sofrimento que tal acontecimento traria mas igualmente exultando não só na libertação do sofrimento causado pela vida como na expiação final de todos os seus pecados. É isso que explica a marcação constante de datas para o fim do mundo (2012 como antes 2000) bem como as múltiplas indústrias que se constroem sempre à volta do fim iminente.

É assim também Melancholia, novo filme de Lars von Trier, que como o anterior Antichrist serve de purga que o próprio realizador faz pela depressão de que padece há alguns anos. A história de duas irmãs que se confrontam com o embate de um planeta chamado Melancholia com a terra e que, no meio deste acontecimento extremo, gerem as suas vidas e os sentimentos face a tudo o que os rodeia, apresenta o apocalipse como a única saída, o fim natural e purificador de um mundo que se tornou maligno em todas as suas vertentes. É, mais do que qualquer outra coisa, da sua mundividência (auto-)destrutiva de que von Trier fala e o mais estranho é que o faça num filme esteticamente tão trabalhado.

Reminiscente tanto dos Dogma que fez no meio da década anterior, na sua câmara à mão e som directo, quanto de Visconti e Resnais (respectivamente, nos momentos mais épicos que tem e no jardim onde grande parte do filme tem lugar, que parece retirado de O Último Ano em Marienbad), Melancholia tem como principal característica o vazio que o percorre. Para um filme tão preenchido visualmente (mais um falhanço no prólogo wagneriano, a fazer lembrar os piores momentos de Antichrist; tons omnipresentes de dourado na sequência do casamento a contrastar com azul quando o planeta se aproxima; e uma atenção quase maníaca ao enquadramento, sobretudo num filme que depende tanto da câmara à mão), todas as personagens, mesmo aquelas a que Kirsten Dunst e Charlotte Gainsburg emprestam a sua generosidade, falham em espessura e algumas delas, mormente os pais Charlotte Rampling e John Hurt e o planeador Udo Kier parecem estar lá mais para fazer um número e sairem de cena do que para serem parte integrante do filme. Acontece que, por uma vez, todo este vazio, que em von Trier era cada vez mais uma falta de ideias e uma certa incapacidade para perceber para onde iria a sua própria carreira, aparece aqui, neste filme longo mas de enredo esparso e com muito espaço entre cada cena, como parte integrante do objecto, da supra-citada mundividência e menos como um tique catastrofista de cineasta diletante com jeito para o escândalo fácil. Que von Trier tenha deixado o escândalo para uma conferência de imprensa a raiar o patético só abona a favor de Melancholia.

Por mim, não tendo gostado particularmente, há muito que não gostava tanto de um filme de von Trier (talvez desde Dogville). Há momentos que considero sublimes (a cena final, culminar da catástrofe em surdina num dénouement simultaneamente explosivo mas trabalhado de modo a afastar-se dos filmes à Roland Emmerich, procurando que à catarse moral equivalha uma catarse pictórica; a apoteose aquando da primeira passagem do planeta, uma lindíssima cena familiar por onde, pela única vez neste filme, passa um sentimento de amor à vida e à beleza), contrabalançado por toda a narrativa exangue e vazia com que von Trier enche os restantes minutos e que, como referi anteriormente, faz sentido mas não faz do filme uma obra-prima. Porém, há muito tempo que não tinha qualquer esperança de que von Trier voltasse a fazer um filme ao nível de Europa ou Breaking The Waves. Que parte, ainda que mínima, dessa esperança tenha renascido é a principal vitória do dinamarquês.

Re-publicação Take (3)

Pier Paolo Pasolini, por alturas da feitura do seu magnífico Saló ou Os 120 Dias de Sodoma e Gomorra (1975), afirmava: “O puritano é aquele que não se dá o prazer de ser escandalizado” (citação livre). Pensámos nisto à saída de Anticristo, depravadíssimo exercício de auto-complacência de Lars von Trier. E afiançamos desde já que não é por este motivo que consideramos o filme do dinamarquês um prodígio de abjecção e de asco, um filme que, na carreira do cineasta, apenas se compara em viscosidade e em nojeira ao ignóbil Os Idiotas.

Até ao momento, Lars von Trier tem feito a sua carreira num apreciável vazio ideológico. Tão depressa é um skinhead anti-europeu (Epidemia e Europa) como um europeu anti-americano (Dogville e Manderley); tão depressa é um beato dreyeriano (o magnífico Ondas de Paixão) quanto um rebelde niilista (Os Idiotas). E os casos em que tínhamos mais problemas com isso eram somente aqueles em que o alicerce era mais fraco e, por isso, se notava a ausência de argamassa – em Ondas de Paixão ou Dogville, belos filmes, nada disso nos importou. O que nos perturba é que neste filme parece haver falta de matéria, de uma base que sustente a estrutura. História, alegadamente, de um casal que se refugia numa cabana num bosque chamada Éden e cujo elemento feminino começa a sofrer de estranhas perturbações psico-sexuais, que pensa surgirem da natureza, é um filme que parece ter na sua misoginia infantil a sua única razão de ser. Paradoxalmente, é um filme que tem no extraordinário desempenho de Charlotte Gainsbourg o seu principal sustento, estando a actriz francesa disposta a cenas de sexo gráfico e a encenar obscenas mutilações genitais, dado que Willem Dafoe parece sempre um bocado perdido na parca personagem que lhe deram, estando lá apenas para ejacular sangue depois de ter os testículos esmagados pela esposa. Assim, é quase comovente: também o actor americano parece não perceber a metáfora dos três pedintes, porque teve de ter um duplo a fazer um plano de penetração peniana ou porque é que a câmara, em certas cenas, gera o “efeito fundo de garrafa”. Von Trier atira coisas à parede e quem leva com elas na tromba é o espectador.

Repetimos, noutros filmes não houve grandes problemas com isto, nem com sinos no céu nem com o musical da ceguinha islandesa. Mas nesses, o dinamarquês pretendia comover. Agora, no outro extremo da egomania (só Nanni Morretti parece, no cinema europeu actual, ser tão egomaníaco quanto von Trier), pretende chocar e falha miseravelmente (como havia falhado no supracitado filme de 1998). O que nos leva de novo a Pasolini: quando quiserem chocar, tenham alguma coisa para dizer. Os não-puritanos agradecem.

Já vi muita coisa depravada no meu tempo...

...mas como isto ainda não tinha visto nada.

(A elaborar num futuro número da Take)