All that country

Não sei, já esqueci, o que estava a fazer quando estreou A Prairie Home Companion (2006), mas tê-lo perdido em sala parece-me hoje, depois de uma visão cortesia do disco rígido da minha Meo Box, como uma das minhas maiores falhas na década transacta. O derradeiro filme de Robert Altman, estreado poucos meses antes da morte do cineasta, é o seu grande testamento cinematográfico, um olhar sobre o fim de um mundo e de um tempo e um exemplo cabal do seu modo idiossincrático e coral de filmar.

A Prairie Home Companion é o título de um programa radiofónico que, aos sábados à noite, ainda mete poucas centenas de pessoas num teatro de uma pequena cidade do Minnesota para meia-dúzia de canções country hardcore (nem os comercialismos à Garth Brooks nem o alt de Bright Eyes ou Ryan Adams). Acontece que o teatro foi adquirido por uma multinacional que o planeia demolir para construir um parque de estacionamento. O que seguimos, durante a perfeição que é este filme, é o último espectáculo e que corresponde ao início de uma era de incerteza na melhor das hipóteses, talvez até de apagamento para aqueles artistas, na melhor das hipóteses condenados a seguir o circuito das pequenas feiras em direcção ao esquecimento final. O filme, escrito pelo radialista Garrison Kellor, que se interpreta a si mesmo, intercala os bastidores de que fala o título português com números musicais, interpretados brilhantemente pelo inspiradíssimo casting (as irmãs Meryl Streep e Lily Tomlin são pouco menos que geniais e o duo Woody Harrelson e John C. Reilly pouco fica atrás) e o elenco coral, como habitualmente em Altman (aos actores já referidos juntam-se Kevin Kline, Tommy Lee Jones, Lindsay Lohan e uma esplendorosa Virginia Madsen, anjo da morte a lembrar a Jessica Lange do All That Jazz de Bob Fosse), não lhes fica atrás. Numa carreira em que, entre o genial Shortcuts (1993) e Gosford Park (2002), pouco de interessante houve, A Prairie Home Companion faz, de pleno direito, figura de obra cimeira.

Se assim é, é porque Altman, puxando dos galões do seu virtuosismo (vejamos o início, travelling sobre Kevin Kline a sair de um “diner”num ambiente misto de “film noir” com a América profunda de Tom Waits), e através do método comum nos últimos anos da sua carreira, o mosaico de personagens num mesmo contexto, aproveita o argumento de Kellor para a derradeira encenação: a do seu próprio fim, enquanto pessoa e enquanto cineasta. Voltando a motivos comuns na sua obra (lembremos Nashville, também ambientado no meio do country), Altman junta ao filme uma camada de nostalgia pelo fim próximo de um tempo (vejamos o chiaroscuro constante e a profusão de dourados na fotografia) e malsão pelo medo do futuro. Não sendo um filme assustado com o que aí vem, é um filme com plena consciência do fim que representa – para as personagens, para o cineasta (que o filmou aos 81 anos) e até para o tempo de um certo cinema (não poderá ser feita uma analogia entre este tipo de country e o cinema norte-americano dos anos 70 de que Altman foi nome cimeiro)?

É sempre arriscado perguntar se Altman estaria ciente da proximidade da sua própria morte (embora, quando se atingem certas idades respeitáveis, esta seja sempre uma sombra) e se a encenação que faz dela é consciente. Porém, uma certeza é possível avançar: A Prairie Home Companion bate-se de igual (podendo até perder, mas lutando até ao fim) com filmes de igual função como o já citado All That Jazz (1979) de Bob Fosse ou o Morte em Veneza (1971) de Luchino Visconti. Se isto não é elogio, então não sei o que será…

Sidney Lumet RIP

Correcção

O debate sobre a situação do cinema na RTP2, agendado para a passada terça-feira e que não se realizou devido à morte de um aluno, foi adiado não para a próxima terça-feira, mas para data a marcar em breve. Obrigado.

Suddenly This Spring (Taylor RIP)

Ford pós-Rosa Parks

Era claro, desde o primeiro momento, que John Ford tinha um grande filme de tribunal em si. Pensemos em Young Mr Lincoln (1939) e naquelas belíssimas sequências em que o advogado Abraham mostra o seu talento e onde o cineasta ensaia tanto a comédia quanto o trabalho em "huis clos", tratando tão bem os espaços fechados quanto trata os “wide open spaces” do Oeste. Foi apenas, no entanto, com o crepuscular Sargeant Rutledge (1960) que Ford levou até ao fim essa propensão, iniciando, de caminho, os ajustes de contas que caracterizaram o final da sua carreira.

Sargeant Rutledge faz pelos afro-americanos, no seu cinema figuras menores, tratadas com uma tolerância ainda com o seu quê de racismo ou como figuras dignas de respeito mas de menor importância narrativa, aquilo que Cheyenne Autumn (1964) viria a fazer pelos nativos. Neste filme, Ford situa a acção, cronologicamente, numa época pós-escravatura (muito depois da conquista do Oeste), onde as cartas de alforria são abundantes e os negros têm a sua própria brigada na cavalaria norte-americana. Má consciência, talvez, a que leva a que esta homenagem seja feita apenas no ocaso do género e de uma era, mas que essa homenagem exista é é um excelente sinal de uma carreira (a de Ford) bem menos ideologicamente formatada do que se suporia. Por último, nesta questão, refira-se que a homenagem ao papel dos negros no Oeste se concatena com a impressionante figura Woody Strode, aqui retratado, no papel da personagem-título, como a epítome do brio, da galanteria e da competência militares, no melhor dos papéis que o cineasta deu a este grande actor. De resto, de notar também a “coda“ do filme, com os soldados a marchar perfeitamente enquadrados no Monument Valley e o quanto essa atenção particular é uma muito eficaz forma de inscrição.

Se é como homenagem ao papel dos negros na cavalaria que Sargeant Rutledge ganha a sua relevância, é enquanto filme de tribunal que atinge a excelência. Porque, parafraseando o célebre adágio classicista, longe de achar que há apenas uma forma de filmar uma sala de tribunal, o cineasta usa e abusa da estilização formal, da coreografia e, superlativamente, da profundidade de campo. Há um constante jogo entre as diversas câmaras, numa montagem ritmada, mostrando de diversos ângulos os procedimentos e que, através da posição de cada actor no plano, revelam a posição da personagem na relação de forças do mesmo. Simultaneamente, quando estão para ser mostrados os flashbacks onde o espectador toma contacto com os factos, há um enorme trabalho de iluminação, cuja modelação progressiva como que cria um espaço intermédio entre o presente e o passado da narrativa. Semelhante estilização visual, juntamente com a estilização dos cenários, mais artificiais do que nunca e procurando menos o realismo do que a “ideia” do Velho Oeste, colocam Sargeant Rutledge para lá do classicismo da obra do autor, ou seja, como um dos momentos iniciais da fase pós-clássica da obra de John Ford, que culminaria nos seguintes Two Rode Together (1961) e The Man Who Shoot Liberty Valance (1962).

Numa altura em que o western norte-americano definhava e todo o cinema americano era acusado (frequentemente com razão) de se ter deixado ultrapassar pelos tempos, Sargeant Rutledge mostra (como The Grapes of Wrath o havia feito no seu tempo) um realizador em sintonia com a sua época. Afinal, este é também um filme sobre o “separate but equal”, sobre as promessas por cumprir depois do fim da escravatura e do longo caminho que os negros tiveram a percorrer depois de Abraham Lincoln. Filme pós-Rosa Park, é também uma prova de que, a espaços, soube perfeitamente medir o pulso ao seu tempo e que o seu classicismo não era, pelo menos no final da sua carreira, marca de reaccionarismo ou alheamento.

Podcast Luis Mendonça/Miguel Domingues

Na sequência das diversas iniciativas que temos levado a cabo no âmbito da Petição Pelo Regresso da Exibição Regular de Cinema à RTP2, chega agora o nosso primeiro podcast. Algo longo, com 40 minutos (afinal de contas, são seis meses de trabalho), serve de resumo do que foi feito até agora e de antecipação do futuro. Enjoy!

Podcast Petição Cinema na RTP2 from Luis Mendonca on Vimeo.

O Futuro do Rock Português

Na senda de qualquer coisa

The Fighter é, até hoje, o projecto mais pessoal de Mark Wahlberg. Produtor, argumentista e actor principal, Wahlberg empenhou muito da reputação granjeada nos últimos anos na feitura deste filme, no seu realismo (os combates foram filmados pela mesma equipa que os filmou, originalmente, para a HBO) e na escolha de um elenco uniformemente excelente na sua apropriação às personagens. Adicionalmente, contratou o sempre interessante David O. Russell para a realização. Tristemente, consegue apenas que The Fighter seja um filme mediano, sem um golpe de asa que o eleve acima dos largos exemplos de filmes no mundo do pugilismo.

E, apesar de tudo, é um filme que se vê muitíssimo bem, sobretudo, enquanto parte do fluxo de filmes recentes passados na cidade de Boston e que tratam os seus códigos de honra, as suas unidades familiares e até as suas paisagens degradadas (o bairro de Lowell, onde Wahlberg se dedicou outrora à delinquência juvenil), na senda de filmes como Good Will Hunting, Mystic River ou o mais recente The Town. Na senda de certos filmes de boxe (os diversos Rocky à cabeça) é um belo exercício sobre o pugilismo como meio de escape da pobreza material e espiritual desses locais e é, inclusivamente, filmado num estilo cru e ritmado, o que, juntamente com a intriga baseada mais nas personagens do que nas acções, na senda do cinema da década de 70 do cinema americano.

Se tudo correu bem com a escrita do parágrafo anterior, é fácil perceber que o problema de The Fighter é ser sempre na senda de qualquer coisa. Se o interesse humano e cultural está lá, é difícil não pensar em como já vimos todos os elementos que compõem esta obra noutras de qualidade bem maior. O que o redime é o facto de a mão-de-obra ser muito boa: não só o realizador e o actor principal estão em bom plano como os secundários Christian Bale (fenomenal), Amy Adams e Melissa Leo prendem o espectador ao ecrã. Não se perde tempo a vê-lo mas esperava-se mais do projecto mais pessoal de Mark Wahlberg.

A primeira vez não volta mais

A melhor característica do cinema de Sofia Coppola é a sua omnipresente "coolness". Simultaneamente "high tech" e artesanal, comercial e independente, emocional e distanciado e sempre com uma patine indie a coordenar estas vertentes, o cinema da filha de Francis marcou indelevelmente a última década com a sua frescura e originalidade. Que são precisamente as duas características ausentes do novo Somewhere.

Vencedor do Leão de Ouro em Veneza, Somewhere é Sofia Coppola em modo remix: passado num hotel (como Lost in Translation), trata de um actor (como Bob Harris) em plena crise de identidade, à espera que o vento mude, vivendo no Chateau Marmont (com o luxo e o glamour da Versailles de Marie Antoinette) entre sexo casual, cerveja e os compromissos da vida de actor. Inclusivamente, há uma cena, perto do final do filme, com o muito competente Stephen Dorff ao telefone que parece decalcada da chamada telefónica que Scarlett Johansson faz no início de Lost in Translation.

Estamos, então, em pleno território do baralhar e voltar a dar, da utilização conspícua de uma receita ganhadora e os resultados, até ver, não têm sido brilhantes. Exceptuando o Leão de Ouro em Veneza, bilheteira e crítica têm sido moderadas, relevando precisamente essa pouca frescura actual de uma carreira que, lembremos, ainda só vai no quarto filme. Apesar de tudo, lembremos também que este é o mais seco e depurado de todos os filmes de Sofia Coppola, chegando a trazer à mente, nalguns momentos, a depuração e o carácter rarefeito dos filmes de Jim Jarmusch.

Como em todos os cineastas de universo (demasiado) definido, a opinião de cada um dependerá do seu apreço por esse universo. Eu, fã da filha de Francis desde The Virgin Suicides, consegui passar por cima da repetição e da pose (afinal, Sofia fala do mundo a que sempre pertenceu, denunciando a sua vacuidade sem demonstrar qualquer vontade de sair dele) e dificilmente me senti insatisfeito. Ainda que, como em todos os filmes de um cineasta cuja obra me marcou, tenha sentido pena de que a primeira vez não volta mais.

A morena que os cavalheiros preferiam (Russell RIP)

A dignidade do mamarracho

A Família Real Britânica é o mamarracho mais caro do mundo. Fundado na ideia do direito divino ao trono e sem qualquer poder executivo, são um garante de uma sociedade de classes com elementos anacrónicos e um conjunto de entidades e práticas tão inúteis quanto tradicionais. Afinal, alguém imagina o Reino Unido sem eles? Eu não e lembro que na ocasião em que foi tentada a República, não resultou muito bem.

Apesar de, segundo o realizador Tom Hooper, a génese do projecto ser muito anterior, é difícil não ver o muito nomeado The King’s Speech como vindo na senda de The Queen. Porque com esse belíssimo filme, Stephen Frears traz para o “estrelato” uma rainha humanizada e um ethos relacionado com a dignidade em todas as circunstâncias. O filme que dará o Óscar de Melhor Actor a Colin Firth (e quem sabe, talvez, ao excelente Geoffrey Rush) pelo retrato de um Jorge VI em luta com a sua gaguez e com os seus medos mais profundos segue o mesmo caminho, ainda para mais tratando de uma maleita que, tendo o monarca de falar ao país durante a 2ª Grande Guerra, assumia contornos de assunto público.

Poderia ser um filme muito interessante, não fosse o carácter enfadonho a que não consegue escapar. Na senda de um James Ivory (o cineasta mais chato do mundo), a reconstituição é tão perfeita, a escrita do argumento tão fluente e a imaginação tão pouca que o que poderia ser um interessante filme histórico torna-se num bocejo de duas horas. É como numa casa, um pouco de pó dá personalidade. The King’s Speech é imaculadamente limpo.

É hoje!

Cagar num caleidoscópio

Oh! Tristes aqueles que ainda não viram os males do século através do estrabismo de Alejandro Gonzalez Iñarritu! A sua mundividência de sarjeta, consubstanciada em obras da prima como Amor Cão, 21 Gramas ou o sacrossanto Babel, atinge com o novo Biutiful o supra-sumo da coerência artística: a capacidade de fazer sempre maus filmes, qualquer que seja o argumentista (parece que, afinal, Guillermo Arriaga era apenas uma pústula no pestilento todo anterior), a localização geográfica ou a mão-de-obra (vulgo actores). Para o mexicano, o mundo é um gigantesco esgoto a céu aberto, onde os mais pobres tentam encontrar beleza e felicidade no meio do lodo. Até aí tudo bem (estou de acordo), não fosse a forma igualmente feia como Iñarritu filma. Ao ver aquele desfile de tom cinzentos, de planos mal-amanhados a armar ao artístico, todo aquele asco dos planos de câmara à mão prometendo crueza e verdade, tudo cheio de certezas acerca da sua validade estética e do estado do mundo actual. O único resultado prático acaba por ser um visual idêntico à vista de um caleidoscópio para dentro do qual alguém esvaziou os intestinos.

Político, muito político é o seu cinema! Iñarritu é um estudioso da decadência civilizacional, um académico do apocalipse iminente e dono de várias pós-graduações em imigração, injustiça social e infelicidade em geral. O seu olhar é bem-intencionado, pretende o melhor para tudo e para todos e tem uma enorme vontade de harmonia. Mas pouco mais tem do que essas boas vontades. Não me recordo de, em qualquer um dos seus filmes, ter visto algo de semelhante a uma ideia, um ponto de vista, uma perspectiva própria. Habitualmente, o cinema é meio para diversas denúncias sociais e políticas, mostrando realidades sem destaque na imprensa normalizada e na televisão exígua. Mas a pergunta mantém-se: quando o faz sem perspectiva, debitando lugares comuns e, ainda por cima, sem ponta de talento estético, não enfraquecerá precisamente a mesma denúncia que tenta fazer?

Adicionalmente, permitam-me interrogar: Biutiful é sobre o quê? Sinceramente, não percebi. Há um herói, terminalmente enfermo, que fala com os mortos, que com a companheira prostituta, os filhos, os imigrantes que ajuda a explorar e os bairros mais pobres de Barcelona, caminha numa lenta viagem em direcção à morte. E quando digo lenta, é no sentido literal: para o mexicano, mais importante do que filmar o vazio é esticá-lo em durações pouco recomendadas, sobretudo em filmes cujo interesse é zero. Perdido em si mesmo, no seu deserto de ideias que confunde com uma floresta, é uma experiência dolorosa, a quarta que Alejandro Gonzalez Iñarritu nos deu em outros tantos filmes.

E se assim é, se todos os seus filmes são maus, porque continuo a ir vê-los? Os outros, já não sei dizer porque os vi, a este, porque estava frio na rua e a sala estava quente e porque, naquela particular noite de sábado, não havia bola de jeito na tv. Ah, e porque Javier Bardem é sempre excelente, mesmo quando nem o papel nem o filme o merecem.

O Outro que era Ela

Lentamente, Darren Aronofsky transforma-se num autor a seguir com toda a atenção no panorama cinematográfico norte-americano. Pi e Requiem para um sonho foram filmes de culto, que já anunciavam este interesse actual mas que, como um cantor de voz potente mas que ainda não a sabe controlar, se perdiam frequentemente num maneirismo decorrente do fascínio com as suas próprias potencialidades. Depois de The Fountain, que ainda não vi, o caminho da manipulação fílmica e da profusão de efeitos visuais e narrativos foi controlado e posto em segundo plano em prol de uma clara herança naturalista, visível nos abundantes momentos em que a câmara à mão persegue os movimentos dos actores bem como pelos diversos cenários realistas e mundanos. Depois de The Wrestler ter estruturado este modo de filmar, surge agora Black Swan, que o expande e amplifica.

No limite, Black Swan funciona lindamente enquanto duplo do filme anterior. Aronofsky parece estar a especializar-se nos requiens daqueles que sonham e a quem o sonho destrói a vida. Nina é uma jovem bailarina que, instada pela mãe, que abdicou do seu próprio sonho naquela profissão para a criar (possessiva e castradora Barbara Hershey, num regresso bem conseguido), almeja a perfeição nos seus movimentos em detrimento do sentimento, o que a retrai enquanto bailarina. Quando a sua disciplina férrea dá frutos e consegue o papel de Rainha Cisne em O Lago dos Cisnes, tem de pôr de lado a sua pureza e entrar no seu lado negro utilizando sobretudo os seus impulsos sexuais largamente reprimidos. O caminho seguido é então o de uma descida aos abismos que Nina desconhecia ter, enquanto cresce progressivamente o seu talento. Como o amigo diz a Gustav Aschenbach no Morte em Veneza de Visconti, “arte é corrupção”. Mas a que custo?

Black Swan é um filme muitíssimo inteligente no modo como, em termos estruturais e narrativos, utiliza a narrativa de O Lago dos Cisnes, no seu esquema d passagem da pureza à corrupção (inicialmente personificada na boa prestação de Mila Kunis, a voz de Meg de Family Guy) e como, desde o início, vai inserindo pequenas notas de perturbação que irão crescendo até se tornarem o cerne do filme (é belíssima a cena em que Nina encontra o seu duplo, numa passagem aérea nova-iorquina). Porém, é precisamente o exponenciar dessa componente de perturbação que ocupa a última meia hora, em que a obra avança irremediavelmente para um final climático e onde o excesso se instala. Não é que alguma vez perca a coerência narrativa, mas torna-se um filme menos coeso. Pecado menor, pois os ambientes reminiscentes de Polanski (tem-se falado muito de Repulsion, pela sua marcada componente sexual, mas a tensão malsã que cresce lentamente e tudo contamina lembra Rosemary’s Baby) e do Carrie de Brian DePalma (grandes paralelismos na relação entre mãe e filha), bem como o teor simultaneamente adulto, experimental e comercial do filme, tornam-no um objecto a milhas de praticamente tudo o que por aí se vê.

Duas notas finais. Uma, para a extraordinária entrega e talento de Natalie Portman, a serem merecidamente coroadas com um Óscar. Já muito acima da média em papéis pequenos em filmes como Heat, Everyone Says I Love You e Mars Attacks, perdeu os pudores (recordo-me de a ter lido dizer que nunca faria nada num filme que não fizesse na vida real, um insulto à nobre profissão de actor) e, a partir de Closer, tornou-se uma das mais interessantes actrizes do nosso tempo. Outra, porque era capaz de jurar que vi um fantasma neste filme: a actriz que faz da decana que Nina destrona é tão, mas tão parecida com a Winona Ryder…

Contos das quatro estações

Para Mike Leigh, em muitos anos de carreira, parece haver uma questão subjacente a quase todos os filmes: o que é a felicidade? O que se altera, moderadamente, de filme para filme, é o modo de a perguntar. Assim, pondo de lado o ímpar Naked (1994), durante muito tempo Leigh colocou essa questão dentro do universo familiar, organizando filmes como Secrets and Lies (2002) e o menor All or Nothing (1999) em crescendo até atingirem finais catárticos, numa progressão onde a atenção à personagem era fundamental e onde o social, não estando em primeiro plano como na obra de Ken Loach, era sombra omnipresente. O anterior (e mediano) Happy Go Lucky parece ter colocado uma nova matiz nesta questão: como é que as pessoas felizes lidam com a infelicidade alheia? No filme anterior, era através da postura francamente irritante da personagem de Sally Hawkins, quase psicótica no exterior da sua alegria.

Neste novo e belíssimo Another Year, o feliz casal Tom e Gerri (sim, é isso mesmo) serve como que de pêndulo entre diversas figuras a braços com vectores da infelicidade como a solidão, a decadência corporal ou a morte de entes queridos. Filme solene e de progressão lenta, narrativamente estruturado de acordo com as estações do ano, vemos nele como este casal serve de amparo, conselheiro, catalisador ou esperança àqueles que os rodeiam, sobretudo à estouvada Mary (extraordinária Leslie Manville, mais um dos grandes desempenhos que Leigh saca dos seus actores). Longe de indiferentes ou meros espectadores, Tom (grande Jim Broadbent) e Gerri (belíssima Ruth Sheen) vêem passar à sua frente todos os males do mundo, o que contribui para uma vertente solidária, para uma total placidez e para uma certeza absoluta da sua felicidade. A sua tarefa acaba por ser a de gerir a infelicidade dos que os rodeiam, conquanto estes o mereçam, servindo quase de paliativo para a sua insatisfação.

O cinema de Mike Leigh está longe de ter, nos tempos que correm, uma qualquer inovação estética ou urgência de actualidade. Como, por exemplo, o de Woody Allen, tem a fluência do hábito e a facilidade da prática. Mas a diferença fundamental entre o britânico e o nova-iorquino é que enquanto o segundo se deixou prender na rotina, o primeiro, na harmonia dos seus objectos, nas diferentes pequenas mutações formais, na humanidade que destila nas suas personagens e nas narrativas que vai acrescentando ao seu tecido contínuo, consegue aqui mais um exemplo de vitalidade invejável. Aqui, por exemplo, é curioso que enquanto a Primavera e o Verão replicam as cores de Happy Go Lucky, mais alegres e solarengas, o Outono e o Inverno aproximam-se, cromaticamente, dos tons cinzentos e sombrios dos filmes da década. Quem sabe se, baseados nisto, poderemos ver no circulo perfeito de Another Year uma súmula da carreira do cineasta.

Sumaríssimos (15)

Quando a Natureza finalmente levar a melhor, será duro passar o início do ano sem um novo filme de Woody Allen, há muito um ritual do Inverno cinéfilo nacional. No entanto, You Will Meet a Tall Dark Stranger quase que minimiza essa situação: como só por duas vezes na última década não aconteceu (Match Point e Vicky Christina Barcelona), esta nova incursão londrina (e que poderia ter sido feita em qualquer outro local) é a mais recente variação das suas histórias de maridos e mulheres e dos seus crimes e escapadelas. Allen já faz filmes destes de olhos fechados e You Will Meet a Tall Dark Stranger ressente-se disso, sendo algo previsível, parecendo uma sucessão de colagens de outros momentos da sua filmografia. As duas melhores cenas do filme (o momento em que Anthony Hopkins confronta a infidelidade da esposa e uma Naomi Watts vulnerável como nunca vi a declarar-se e a ser rejeitada por um Antonio Banderas estranhamente envelhecido) são fruto do talento dos actores e os seus méritos (o savoir faire da estética de Allen, fácil e fluida; a atmosfera omnipresente de morte; a surpreendente fotografia solar) não chegam para ganhar um filme sem som nem fúria. Irei sempre ver os filmes de Woody Allen, mas começo a estar demasiado habituado à sua rotina.

Eram os anos 90 (I)

Eram os anos 90. Não havia sinal do FMI, acreditávamos que podíamos ser prósperos, o futebol passava em canal aberto e o terrorismo era coisa que acontecia em países pouco civilizados. Havia empregos para lá dos call centers, a cerveja era mais barata e os GNR eram uma banda de topo. Para o que interessa aqui, havia também um canadiano de ascendência arménia chamado Atom Egoyan que encantou muito boa gente com dois “clássicos” da década. Exótica (1994) e The Sweet Hereafter (1997). Filmes escuros, subtis, baseados ambos em eventos traumáticos que limitam as vidas das personagens, cujos calvários pessoais acompanhamos, foram dois protótipos de um certo “cinema Atalanta”, aquilo que era concebido como alternativo durante essa década, filmes de um grão muito próprio na imagem e quase sempre vistos nas salas de Paulo Branco (lembram-se do Naked de Mike Leigh ou do Breaking the Waves de Lars von Trier?).

A partir de Felicia’s Journey (1999), Egoyan perdeu-se um pouco. Não vi o seu projecto-fétiche, Ararat (2002), sobre o genocídio arménio às mãos dos turcos, mas o anterior Where the truth lies (2005) era um banalíssimo exercício hollywoodiano, algo que parecia ter como objectivo mostrar aos produtores que conseguia cumprir prazos e orçamentos bem como gerir um elenco de actores de primeira linha. Na mesma senda, o canadiano atira-se agora a Chloe (remake do francês Nathalie de Anne Fontaines). Com Julianne Moore inexcedível e Liam Neeson e Amanda Seyfried em bom plano, esta é mais alguma história de alguém preso num momento de que não consegue sair e com alguns dos toques habituais de Egoyan: a sexualização do imaginário, a imagem escura e granulada, a filmagem da disrupção do quotidiano familiar e pessoal, no fundo, os cenários de crise a que nos habituou. Há talento na filmagem (caso raro, as cenas de sexo não são nem pirosas nem ordinárias), o filme vê-se bem e envolve o espectador do início ao fim mas saí-se da sala com a sensação de que nada ultrapassava uma normalidade auto-imposta, como se Egoyan se houvesse rendido à mediocridade do sistema e lá sentisse inteiramente confortável, no meio de um cinema comercial do qual, há pouco mais de dez anos, se encontrava confortavelmente à margem. Até na sua intriga proto-telenovelesca de uma mulher abastada que suspeita da infidelidade do marido e contrata uma jovem prostituta para o testar, encontra um toque final de reconciliação e retorno à normalidade que o coloca nos antípodas do Intimidade de Patrice Chéreau – todo ele um filme sobre rupturas.

Não posso dizer muito mal dele, mas posso dizer o seguinte: fiquei com algum receio de rever aqueles dois filmes, que tanto me fascinaram no início da minha cinefilia.

Um padre, um rabi, um pastor e o Joaquin Phoenix entram num bar...

O que pensar, antes de I’m Still Here, de Joaquin Phoenix? No meu caso, tinha-o como um bom actor (não excelente) com bons papéis no curríclo (é o melhor que há em Gladiator e um belíssimo Johnny Cash em Walk the line) mas com uma tortura interior, um qualquer trauma escondido, que me pareceu sempre mais pose do que substância. A minha estima aumentou por ele à medida que se sucederam as colaborações com James Gray e só nesses filmes (mais nos últimos We Own the Night e Two Lovers) comecei a ver nele algo de aliciante.

E I’m Still Here, mockumentary realizado pelo cunhado Casey Affleck, só piora este cenário. Porque, num sentido, tem um lado corajoso e moderno: Phoenix predispõe-se a viver-se a si mesmo como personagem, arriscando durante um ano a sua carreira e reputação para se encenar enquanto vedeta torturada que na sua procura de significado e metamorfose encontra apenas a auto-destruição, moldando a sua imagem pública de acordo com a sua nova persona (há algo das personagens do medíocre The Prestige aqui, a ideia de que é preciso viver diariamente o truque). Mas, em primeiro lugar, o truque rapidamente se transforma numa mera sequência de peripécias patéticas, cansando o espectador com o seu número de vedeta em crise. E, em segundo lugar, por muito que se queira dizer que não, o conhecimento prévio do carácter fársico da obra, ainda para mais inscrito no próprio filme através de referências múltiplas àqueles que duvidam da crise, realçam o carácter risível dos acontecimentos.

Nem sequer há qualquer redenção para I’m Still Here na realização de Casey Affleck, quase sempre limitada ao documentarismo mais banal, tentando, durante grande parte do tempo, limitar-se a filmar os “acontecimentos”, quase sempre desinteressantemente fabricados. Não, por acaso, o filme é mais interessante precisamente nos momentos que traem a sua encenação, nomeadamente o concerto em Miami ou a belíssima cena do desaparecimento final. No resto do tempo, I’m Still Here está tão obcecado com a sua própria piada que não passa de uma anedota pouco engraçada.

Melhores de 2010 - Cinema

1- Mistérios de Lisboa de Raoul Ruiz
2- Lola de Brillante Mendoza
3- Cópia Conforme de Abbas Kiarostami
4- A Rede Social de David Fincher
5- As Ervas Daninhas de Alain Resnais
6- O Ilusionista de Sylvain Chomet
7- Um Homem Singular de Tom Ford
8- 24 City de Jia Zhang-ke
9- Wendy & Lucy de Kelly Reichardt
10- O Fantástico Sr Fox de Wes Anderson

Menções Honrosas (ordem alfabética):

Fantasia Lusitana de João Canijo
Guerra Civil de Pedro Caldas
O Laço Branco de Michael Haneke
Líbano de Samuel Maoz
Noite e Dia de Hong Sang-soo
O Segredo dos Seus Olhos de Juan Luis Campanella
O Tempo que Resta de Elia Suleiman
Tony Manero de Pablo Larraín

Falhas mais relevantes (ordem alfabética):

36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette
Eu Sou o Amor de Luca Guadagnino
Irène de Alain Cavalier
Shirin de Abbas Kiarostami
Vão-me Buscar Alecrim dos irmãos Safdie

Estatísticas 2010 - Cinema

Pela primeira vez, anotei religiosamente todos os filmes que vi num ano. Assim, aqui vão os dados: em 2010, vi um total de 149 sessões, com alguns filmes a serem vistos duas ou mais vezes. Desses, 63 foram vistos em sala, 66 vistos em casa, 14 em festivais de cinema (13 no IndieLisboa, 1 no Motelx) e, vergonhosamente, apenas 5 na Cinemateca. Ano beneficiado, na primeira metade, a meias pelo desemprego e pela colaboração com a Take, palpita-me que será mais difícil manter a média em 2011. Ainda assim, o objectivo mantém-se: tentar chegar a final do ano com 365 sessões vistas, completando a média de um por dia.