Estranho bailado

No percurso de PT Anderson, Punch-Drunk Love representa, de forma muito concreta, um "back to basics". Depois de Sidney/Hard Eight, filme de câmara, focado essencialmente em três personagens, os magníficos Boogie Nights e Magnolia era objectos de maior fôlego, narrativas corais inspiradas, respectivamente, em Scorsese e em Altman mas demonstrando sempre o virtuosismo e a visão particulares do seu autor . Punch Drunk Love regressa a um escopo mais pequeno, centrando-se num par romântico composto por Emily Watson e Adam Sandler e, sendo um filme que, mesmo numa revisão, mantém uma lado esdrúxulo e fora do normal, é um cabal exemplo de como a renovação que Anderson tem imposto no cinema americano se pode aplicar também a filmes menos épicos e mais focados numa particular (mesmo que minimalista) história.

Misto de melodrama com comédia romântica com um sentido particular de espaço (é um filme que não tem horror ao vazio no enquadramento), é também um filme de estrutura e organização musical. A banda-sonora de Jon Brion, mais do que constituída por pedaços musicais propriamente ditos, é composta por sons e ruídos que se articulam e influenciam o desenvolvimento visual da narrativa mais do que o enredo, facilmente resumível. Tudo isto redunda num estranho bailado, num filme em que as personagens, sobretudo a de Adam Sandler, parecem dançar ao som de uma musica que só eles ouvem.

Punch Drunk Love resume-se também como história de amor pouco comum, não só por ser a mulher o elemento dominante, mas porque há genuínas duvidas sobre o desenlace deste romance (contrariamente ao que acontece na maioria das comédias românticas, que não deixam qualquer duvida quanto ao final feliz que espera o espectador), bem como uma sensação de perigo extraordinariamente bem conseguida na intriga que opõe a personagem principal ao gang dos telefones eróticos. Há muita competência no modo como PT Anderson organiza a narrativa idiossincrática que escreveu para este filme.

Na senda dos filmes anteriores, também este é um filme inspirado na memoria de antanho do cinema americano. Onde os anos 70 eram reis, aqui a referência parece ser mais as comédias românticas dos anos 50 e 60, os filmes garridos, por exemplo, de Doris Day e Rock Hudson. Embora haja espaço para outras influencias (Sandler a correr lembra Ben Gazzarra no The Killing of a Chinese Bookie de Cassavettes), a cena central do encontro do casal no aeroporto no Hawai, com um azul metalizado contra as cores da paisagem natural e com o grupo de passageiros a passar por trás é a que melhor sintetiza as características estéticas do filme.

Não sendo uma obra-prima, Punch Drunk Love apresenta-se como um passo em frente na carreira de um dos mais interessantes mavericks do cinema americano dos últimos vinte anos, uma prova dada à saciedade de que consegue fazer filmes diferentes dos anteriores e de que não ficaria preso ao sucesso que a formula coral usada em Boogie Nights e Magnolia. De referir, para finalizar, que muito do filme assenta também no talento de Adam Sandler, que mostra o quanto, depois de passarem pelo crivo dos brilhantes sketches de Saturday Night Live, o problema de muitos destes actores de comédia é não encontrarem material ao seu nível. Aqui, Sandler é ultra-credível e pelo seu embaraço e timidez passa muito do que torna este filme num objecto pungente sobre a conquista do amor verdadeiro.

Romain meurt

Romain (desde já digo, extraordinário Melvil Poupaud) está a morrer. Sabe-o depois de um desmaio durante uma sessão onde fotografa duas modelos em cenário parisiense. Um médico cordato e amigável diz-lhe que tem um cancro metastasiado e que as suas hipóteses são poucas, mas reais. Romain não quer passar pela degradação física causada pela quimioterapia, nem tão pouco prestar-se à comiseração e preocupação dos outros. Assim, corta com o companheiro e esconde a doença de todos menos da avó, porque esta “também vai morrer em breve”. E é neste pressuposto de morte iminente que Le temps qui reste, filme pequeno e solar, se desenvolve.

Como a sua personagem principal, Le temps qui reste é um filme que se joga todo na contenção e na recusa do pathos habitualmente presente nas histórias de morte. Seco e despojado, com pouco menos de 80 minutos, rejeita em larga medida a encenação das cinco fases da morte (que tanto fez, por exemplo, pelo All that Jazz de Bob Fosse) para encenar sobretudo as tarefas necessárias para que Romain atinja a paz que procura. É como se, mais do que a austeridade no olhar ser um método, esta fosse o próprio objectivo central do filme: o de mostrar o turbilhão emocional de alguém confrontado com a sua própria morte da forma menos lacrimejante possível. O que, se torna compreensível a ideia de distanciamento emocional de que o filme foi acusado – pejorativamente – por alguma crítica à época da sua estreia, só pode ser tido como feitio e não como defeito.

A juntar a este despojamento, refira-se a capacidade de encenação de Ozon, nomeadamente no aproveitamento das potencialidades do scope (até nas suas potencialidades metafóricas – veja-se os dois planos, em momentos cirúrgicos, dos passos de Romain da esquerda para a direita do plano, como que a simbolizar a sua caminhada para a morte) e o lado berrante, cromaticamente, que o filme tem, com uma enorme profusão de amarelos, verdes e vermelhos. O melhor do filme é, contudo, a sequência final, extraordinário momento de paz interior a contrastar com os 70 e tal minutos de dor que vimos antes. Não deixa de ser estranho que François Ozon, uma das maiores esperanças do cinema europeu no início desta década, se tenha eclipsado e desde este filme só tenha feito obras ignoradas por meio mundo. Quem faz filmes destes, com este controlo, esta subtileza e esta inteligência, não pode ser considerado mau cineasta.

All that country

Não sei, já esqueci, o que estava a fazer quando estreou A Prairie Home Companion (2006), mas tê-lo perdido em sala parece-me hoje, depois de uma visão cortesia do disco rígido da minha Meo Box, como uma das minhas maiores falhas na década transacta. O derradeiro filme de Robert Altman, estreado poucos meses antes da morte do cineasta, é o seu grande testamento cinematográfico, um olhar sobre o fim de um mundo e de um tempo e um exemplo cabal do seu modo idiossincrático e coral de filmar.

A Prairie Home Companion é o título de um programa radiofónico que, aos sábados à noite, ainda mete poucas centenas de pessoas num teatro de uma pequena cidade do Minnesota para meia-dúzia de canções country hardcore (nem os comercialismos à Garth Brooks nem o alt de Bright Eyes ou Ryan Adams). Acontece que o teatro foi adquirido por uma multinacional que o planeia demolir para construir um parque de estacionamento. O que seguimos, durante a perfeição que é este filme, é o último espectáculo e que corresponde ao início de uma era de incerteza na melhor das hipóteses, talvez até de apagamento para aqueles artistas, na melhor das hipóteses condenados a seguir o circuito das pequenas feiras em direcção ao esquecimento final. O filme, escrito pelo radialista Garrison Kellor, que se interpreta a si mesmo, intercala os bastidores de que fala o título português com números musicais, interpretados brilhantemente pelo inspiradíssimo casting (as irmãs Meryl Streep e Lily Tomlin são pouco menos que geniais e o duo Woody Harrelson e John C. Reilly pouco fica atrás) e o elenco coral, como habitualmente em Altman (aos actores já referidos juntam-se Kevin Kline, Tommy Lee Jones, Lindsay Lohan e uma esplendorosa Virginia Madsen, anjo da morte a lembrar a Jessica Lange do All That Jazz de Bob Fosse), não lhes fica atrás. Numa carreira em que, entre o genial Shortcuts (1993) e Gosford Park (2002), pouco de interessante houve, A Prairie Home Companion faz, de pleno direito, figura de obra cimeira.

Se assim é, é porque Altman, puxando dos galões do seu virtuosismo (vejamos o início, travelling sobre Kevin Kline a sair de um “diner”num ambiente misto de “film noir” com a América profunda de Tom Waits), e através do método comum nos últimos anos da sua carreira, o mosaico de personagens num mesmo contexto, aproveita o argumento de Kellor para a derradeira encenação: a do seu próprio fim, enquanto pessoa e enquanto cineasta. Voltando a motivos comuns na sua obra (lembremos Nashville, também ambientado no meio do country), Altman junta ao filme uma camada de nostalgia pelo fim próximo de um tempo (vejamos o chiaroscuro constante e a profusão de dourados na fotografia) e malsão pelo medo do futuro. Não sendo um filme assustado com o que aí vem, é um filme com plena consciência do fim que representa – para as personagens, para o cineasta (que o filmou aos 81 anos) e até para o tempo de um certo cinema (não poderá ser feita uma analogia entre este tipo de country e o cinema norte-americano dos anos 70 de que Altman foi nome cimeiro)?

É sempre arriscado perguntar se Altman estaria ciente da proximidade da sua própria morte (embora, quando se atingem certas idades respeitáveis, esta seja sempre uma sombra) e se a encenação que faz dela é consciente. Porém, uma certeza é possível avançar: A Prairie Home Companion bate-se de igual (podendo até perder, mas lutando até ao fim) com filmes de igual função como o já citado All That Jazz (1979) de Bob Fosse ou o Morte em Veneza (1971) de Luchino Visconti. Se isto não é elogio, então não sei o que será…

Hong Kong Fora de Horas

Filme muito pouco convencional, PTU (2003) é uma das grandes obras de Johnnie To e, dos filmes que dele vi, apenas The Mission (1999) e Sparrow (2008) lhe estão próximos. Retrato de uma noite infernal em Hong Kong, em que um sargento da brigada anti-crime perde infantilmente a sua arma, se vê envolvido na morte de um filho de um líder das tríades e recebe a ajuda pouco ética de um pelotão da Police Tactical Unit na busca da pistola, é mais um exemplo de uma enorme mestria de To nos terrenos do thriller e um filme que corta de maneira muito interessante com o maniqueísmo habitualmente associado ao cinema asiático.


Mais do que um filme de acção – que só explode verdadeiramente na última cena – PTU é uma sucessão de deambulações, encontros, desencontros e cruzamentos na selva urbana deserta da madrugada, que o cineasta filma com desenvoltura, com o tradicional cuidado na gestão das diferentes tensões, com belos exemplos de mise en scène em profundidade de campo e com a capacidade, muito típica de Hong Kong, de desenvolver uma narrativa inteira com personagens de pouca densidade, todas definidas em traço grosso nos primeiros 20 minutos de filme. To é um extraordinário utilizador dos meios e da indústria de Hong Kong, conseguindo a um tempo inserir os seus filmes num género perfeitamente definido (o cinema de acção baseado no binómio polícia/tríades) e transcendê-lo completamente. Neste filme, para o fazer, conta com dois aliados particulares: o seu precioso sentido de enquadramento, que coloca em cada frame um sentido de perturbação que ajuda flagrantemente ao ambiente de pesadelo que o realizador procura; e um belíssimo aproveitamento das iluminações cromáticas, desde os tons de vermelho em momentos de violência, os amarelos e dourados perante figuras ou situações de poder e o retrato da urbe numa alternância de tons de preto ou de branco berrante em piscinas de luz, um pouco à maneira do que Robert Siodmak fez em The Killers (1946). Sobretudo, mais do que uma história simples, Johnnie To filma um mundo em que, polícias ou ladrões, toda a gente luta é para safar o próprio coiro, não olhando a meios para o fazer – genial a sequência do “interrogatório” no salão de jogos -, abdicando sagazmente de tomar partido por qualquer das partes interessadas. Infelizmente, esta overdose de estilo sem heróis a que o público se possa agarrar não fez muito pela carreira do cineasta, que desde 2001 tem tido progressivamente mais dificuldade em montar os seus projectos. É o preço do brilhantismo.


Por último, destaque para a belíssima companhia de actores que vemos em quase todos os filmes de To em papéis que correspondem, sem tirar nem pôr, aos tipos que interpretam noutros filmes: o belíssimo Lam Suet, sempre alguém com o seu quê de ridículo, a autoridade natural de Simon Yam ou a obesidade de Tian-lin Yang, que faz dele um óptimo chefe de uma tríade, ajudam o espectador já iniciado a entrar nas obras subsequentes de um universo que, nas suas relações estilísticas e temáticas, se alimenta de si mesmo.

How Hard You Can Get Hit

Não há pessoa neste mundo de quem eu tenha tão pouca pena quanto de Sylvester Stallone. De um lado, um domínio da câmara e da caneta até bastante apreciáveis, do outro, a conjugação de tudo quanto foi errado e mesmo asqueroso na década de 80, no reaganismo belicista, no filme de acção excrementício, no derrubar de toda a digna obra até então construída. Depois de uma péssima década de 90, misto de péssimos filmes de acção (Cliffhanger, Assassins) e de horrendas comédias (Oscar, Stop! Or my mom will shoot!), Stallone aparece agora a cantar o fado do desgraçadinho, como se não fosse ele o principal culpado dos seus tempos de irrelevância. Com Rocky Balboa (2008), Stallone faz o pior: depois de ter lançado os foguetes, pede que tenhamos pena dele enquanto apanha as canas.

Nesse processo, conquista-nos? Absolutamente. Rocky Balboa é um imenso soco emocional, uma obra que faz arte de lamber as feridas e que nos reconcilia com uma personagem que em tempos adorámos mas que com o tempo passámos a ver apenas como um bronco com o tronco em V e uns calções demasiados patrióticos.



30 anos depois, encontramos Rocky como dono de um restaurante e que passa os seus dias como contador de histórias de boxe aos seus comensais, relembrando o que fez a Ivan Drago, àquele senhor das correntes de ouro e ao outro que agora faz filmes série-b. Numa parte de Filadélfia que provavelmente nunca saiu da crise, tenta ajudar uma mãe solteira e o seu filho proto-problemático e vai passando o tempo por entre memórias de Adrian, entretanto falecida (há uma belíssima sequência de um périplo quase sacro de Rocky aos lugares que lhe lembram a esposa) e tenta lidar com um filho que não aguenta a sua filiação, sentindo-se esmagado pela lembrança da glória do pai. Até que um combate virtual num programa desportivo entre Balboa e o campeão da época (imaginativamente nomeado Mason “The Line” Dixon) lhe dá a ideia de regressar, para um último combate, precisamente com o novo campeão.



O que se segue é uma glosa do primeiro filme, voltando a premir todos os botões que o primeiro premiu: a crença em si mesmo, a necessidade de sofrimento necessária ao sucesso, a possibilidade de ver vitórias mesmo nas derrotas – pormenor nada despiciendo, a vitória de Rocky neste filme também é conseguir aguentar o combate até ao fim, aquilo que ganhava o primeiro filme – e dois discursos verdadeiramente notáveis (ver os clips), que mostram que Stallone tem um notável talento para a escrita. Nada de novo, até tudo bastante cínico na utilização de uma receita já experimentada. Mas é impossível para quem cresceu com a personagem (lembro-me de pedir autorização aos meus pais para ficar acordado até mais tarde para o ver derrotar Mr. T) não se sentir verdadeiramente emocionado com este filme. Pode ser que a história de redenção, quando minimamente bem feita (são notórias as limitações de Stallone enquanto realizador, por exemplo, na forma como abusa de filtros de imagem e na montagem algo tosca do filme) seja imbatível. Ou pode ser que Stallone seja um daqueles sacanas encantadores, em cuja mudança acreditamos sempre (podia ter escrito este texto a propósito de Copland, feito já há 13 anos) mas que, no fundo, sabemos que nos enganava de novo se pudesse – o que só nos faz gostar mais dele.

Para o bem e para o mal, Rocky Balboa foi o filme do meu Verão de 2010.

A banda da década?

You don´t need to find answers/ to questions never asked of you
in “Two More Years”
We promised the world we’d tame it/ What were we hopping for?
in “Pioneers”

Musicalmente, a década que agora finda foi extremamente proveitosa. O rock rejuvenesceu, através dos Strokes, White Stripes, Queens of the Stone Age, Interpol, Yeah Yeah Yeahs e muitos outros. A electrónica deu-nos muitos e bons nomes, mas basta citar LCD Soundsystem para a década estar ganha. Arcade Fire, The National e Antony and the Johnsons foram profunda fonte de catarse. Na pop, o lado arty dos Franz Ferdinand conjugou-se na perfeição com o caleidoscópio dos MGMT e com a desbocada Lily Allen. Em Portugal, discos de Old Jerusalem, Humanos, Linda Martini, os fantásticos Golpes e os sobrevalorizados Pontos Negros dão esperança no futuro. Mas qual foi a banda que melhor capturou o aspecto humano contra e dentro do zeitgeist? A resposta, para mim, só pode ser uma: Bloc Party.



É certo que todos os nomes internacionais atrás referidos são, esteticamente, muito melhores que os Bloc Party. É igualmente certo que são musicalmente limitados. E é indiscutível que o seu percurso tem sido a pique, descendendo da estreia Silent Alarm (2005) para o seguinte A Weekend in the City (2006) e ainda mais com o terceiro Intimacy (2008). Mas os Bloc Party juntam, da forma mais coerente e mais recompensadora, os diversos matizes da vida contemporânea. Banda de canções mais do que de álbuns, neles se pode ver: a energia dos começos ("Little Thoughts"), a espera pelos momentos em que os problemas serão debelados ("Two More Years"), pequenos momentos de declaração amorosa ("So here we are" ou "Sunday"), retratos da vida (sub)urbana ("A Song for Clay" ou "Waiting for the 7 18"), a impotência de quem olha para o mundo virado do avesso e nada consegue fazer ("Pioneers") ou a tristeza pelo fim dos relacionamentos ("Signs"). Por detrás de uma banda aparentemente limitada, esconde-se uma obra bem mais preenchida e sentimentalmente ampla do que parece.



A compor este ramalhete, aparece a construção (a ilusão, se quiserem). Mimetizando o mundo actual, a música dos Bloc Party parece cheia de néons e edifícios de vidros espelhados, de telemóveis topo de gama com acesso ao Facebook e ao Twitter, do crescimento económico normalizador do mundo capitalismo, do bulício nocturno à volta de bares e discotecas onde as pessoas tentam expurgar as suas neuroses e limitações, das madrugadas em que se volta a casa embriagado, com frio e cansado mas com a sensação da catarse feita. Não é que se pareçam connosco (afinal de contas, quantos de nós tocaram em Glastonbury?) mas disfarçam muito bem.



Se os Bloc Party estão a caminho do fim (a falta de qualidade de Intimacy assim o parece indicar), pouco importa. Não terão o futuro que parecem ainda ter os Arcade Fire ou os MGMT, mas isso só parece reforçar o ponto que tento fazer: o de uma música que vive desta década e para esta década como poucas e que, por isso a ela pertence e nela se parece esgotar.

The Bourne Seca

Não posso dizer que perceba os dois primeiros filmes da saga Bourne, que vi no final da semana que passou. É certo que são muito competentes nas perseguições automóveis, sobretudo a que existe a meio do primeiro filme. De resto? Personagens com a mesma espessura intelectual do José Eduardo Bettencourt, actores que recebem o mesmo que o presidente do Sporting mas parecem estar noutro sítio (e se são óptimos actores, Matt Damon, Brian Cox, Joan Allen, Chris Cooper...). Alguns dos locais mais belos do planeta (a sempre fantástica Paris, por exemplo, bem como o estonteante litoral italiano) tratados como se fossem o mesmo sítio - deve ser a globalização. Uma temática relevante (lidando com o xadrez mundial, através das relações americanas com governantes africanos e oligarcas russos) nem por um momento tratada com profundidade. Um estilo visual “cibernético”, aparentemente modernaço, mas que é igual a tantos outros filmes que por aí andam. E, por último, a tentação de encenar toda a acção aos tremores, abanando a câmara, dando uma falsa sensação de ritmo mas que, pelo menos para mim, tornam complicado perceber o que está a acontecer. Podem ser sucessos, se puder vejo o terceiro "à desobriga" apenas para completar a saga, mas não vejo o interesse.

Sumaríssimos (3)

Yi Yi, soberbo filme final de Edward Yang, revela a meio a sua moral, caso o espectador não a tenha ainda percebido: “Os files são como a vida. Se não fossem não gostávamos deles”, diz um adolescente a outro. Esta fascinante obra taiwanesa, que se insere no grupo de mosaicos que saíram no final da década de 90, principio da presente (ao mesmo nível de Magnólia de P.T. Anderson, muito acima de Le Gout des Autres de Agnés Jaoui), é delicado mas fácil de entender, longo mas económico, silencioso mas revelador. O seu grande mérito é esse: pegando no mais trivial, nas pequenas grandes tragédias quotidianas, Yang retira um objecto de fôlego, paradoxalmente grandiloquente na sua timidez. Depois desta maravilha, onde há pérolas como as fotos das nucas das pessoas por Yang-Yang ou o cigarro pensativo de NJ sobre um fundo azul, autênticos tableaux vivants de solidão urbana, será muito mais fácil atacar as quase quatro horas de A Brighter Sumer Day.

A transferência do desejo

La Mala Educación é, na carreira de Pedro Almodóvar, um objecto que percorre os últimos 20 anos. Escrito pela mesma altura de Matador (1986) e La Ley del Deseo (1988) e com vincados traços autobiográficos (também o cineasta espanhol estudou num colégio católico), Almodóvar optou por não o realizar enquanto não encontrasse o actor indicado para representar Juan Rodriguez/Angel Andrade. Em 2004, esse actor apareceu na pessoa bem apessoada de Gael Garcia Bernal (de irrepreensível sotaque castelhano), podendo o filme ser finalmente levado a cabo.

Contudo, tamanho desfasamento temporal leva a que este seja um filme que dificilmente se enquadra na produção pós-Kika (1992), muito mais votada ao melodrama que a este simulacro de film noir, passado numa Espanha ainda à procura da paz interior – entre os anos 60 e o principio dos anos 80. Sobretudo, na medida em que há um claro choque entre a forma de Almodóvar, cada vez mais assente num cinema tranquilo e formalmente perfeito, e um argumento que denota a energia de outros tempos e que se quer mais ardido que contido. Um objecto fora de tempo, então, mas que não deixa, de todo, de ter as suas qualidades.

História de um (pretenso) reencontro entre dois colegas de um colégio católico, um dos quais principal objecto de desejo do padre director, aquando de uma adaptação cinematográfica, realizada por um, do conto escrito pelo outro, La Mala Educación é, no limite, um filme sobre a transferência do desejo e a sua relação com a memória pessoal. Com a excepção da já referida personagem de Bernal (esse é um escravo do seu desejo de sucesso, e o seu corpo é apenas um meio de o conseguir), quer o cineasta Enrique Goded (Fele Martinez) quer Padre Manolo /Sr. Berenguer (Lluis Homar) andam em busca de substitutos daqueles que desejaram, tornado o desejo numa identidade – aquele que deseja – que inclusivamente se sobrepõe à identidade social, sempre mutável.

Não é, então, muito difícil ver aqui a influência de Vertigo (1958), que afinal mais não fazia do que transferir o desejo de uma mulher morta para uma mulher viva, se possível moldando a segunda ao aspecto da primeira. E, em mais do que um aspecto, a frieza que percorre La Mala Educación pode inclusivamente estar relacionada com esta parecença: do mesmo modo que no filme supra-citado, Hitchcock teve de diminuir o efeito emocional presente, por exemplo, em Notorious (1946) ou em Rear Window (1954), filmes de forte componente melodramática, também Almodôvar tem aqui de sobrepor o tratamento das personagens a uma qualquer emoção sensorial, para melhor ilustrar a sua queda.

Filme-súmula, em termos temáticos, de muitas das obsessões do realizador, La Mala Educación não deixa nunca de ser muito bem filmado (atente-se na sequência do jogo de futebol com padres e pupilos, ou no kitsch insuperável da versão espanhola de Moonriver) e uma descida às profundezas da alma humana, daquelas em que Almodôvar se tem especializado. Já fez melhor – os filmes da época em que foi escrito o argumento, por exemplo – mas não desce nunca abaixo daquilo a que nos habituou.

A política somos nós

Lembro-me de uma aula de Artes Plásticas e Literatura onde uma colega, pouco dotada intelectualmente, questionou o facto de haver intervenção política na obra de Mário Dionísio. Atente-se que já tinham sido lidos poemas, vistos quadros e consultados excertos de A Paleta e o Mundo. Para essa colega, ousar experimentar esteticamente numa altura em que a acefalia estalinista designava de “formalismo” tudo o que não fosse realismo social(ista) não era um acto político. Logo a seguir, a cuja remata: “É como a crítica de cinema: nunca percebi como vêem eles tanta coisa nos filmes”.

Serve a introdução para lamentar a progressiva separação fictícia entre política e o resto das esferas vivenciais. Tudo é político (mesmo e, sobretudo, o escapismo). E pouca gente tem contribuído tanto para o lembrar quanto Nanni Moretti em dois filmes sublimes: Aprile (1998) e Il Caimano (2006, Itália; 2007, Portugal).

Aprile é o filme da esperança. Berlusconi, depois de ano e meio no poder, cai da cadeira. Nanni Moretti, interessado num delirante projecto sobre um pasteleiro (!) trotskista (!!) nos anos 1950 (!!!), opta antes por filmar a campanha eleitoral de 1996. E, simultaneamente, filma as mudanças na sua vida, ligadas ao nascimento do seu filho Pietro.
Estamos, portanto, no terreno do mais estimulante género de fusão entre ficção e documentário: aquele que simula, re-encena e aproveita acontecimentos quotidianos para construir uma realidade cinematográfica. Aqui, a união entre pessoal e político dá-se pelo renascimento: a Esquerda vence as eleições pela primeira vez no pós-Guerra e Pietro nasce. Todas as incertezas profissionais do cineasta e a sua falhada intervenção política (as cartas que nunca enviou, os comícios a que não gosta de ir, as manifestações oprimidas pela chuva que não consegue filmar como queria) explodem numa oportunidade de fraternidade, de novas responsabilidades, de mais justiça.

Il Caimano é o exacto contrário. É o filme do fim de um tempo e do exorcismo por tudo o que se perdeu. O casamento retratado como feliz em ‘96 não existe dez anos depois; a feitura de filmes é mais difícil e sabe-se que Moretti não filmou durante cinco anos; e há um pouco de desencanto quando o cineasta, no pequeno mas fulcral papel que para si guardou, diz que quem quer sabe tudo o que há para saber acerca de Berlusconi. A esperança aflora apenas numa soberba dança de automóveis. E, no final, o autor reserva-se a representação do mal que denuncia, quando no filme anteriormente tratado era o primeiro contemplado com o “novo mundo”, uma mini-Era do Aquário.

Nestes dois filmes, o político e o pessoal andam de mãos dadas. Essa relação entre a esfera privada de quem não manda e a esfera pública de quem governa existe, inclusivamente na escolha da música que, colada ao tema, coloca estes dois excelentes filmes na área do mais popular, do mais kitsch, do mais rasteiro. A política, no fundo, é isso: a forma como as ideias que defendemos e as acções que imperam num dado momento influenciam a nossa vida. A política somos nós.

Duas notas sobre Dogville

Dogville e a América: Por muita estilização existente, Dogville é um exemplo de americana. O seu objectivo é, mesmo que por caminhos ínvios, traçar uma radiografia da small town norte-americana, achando que é a moral comunitária regional a que melhor mede o pulso ao país. Contudo, mais do que a parcimónia sufocante dos anos 50 que alimentava o cinema de Douglas Sirk, é a conturbada América neo-conservadora (Reagan e o clã Bush) que aqui serve de combustível. O filme de Lars von Trier peca, talvez, por ser tão ilustrativo quanto os esquemas da personagem de Paul Bettany. Mas este é um projecto moralista, que, naquilo que muitos apelidam de demagogia, cinismo ou ilusão, radiografa a transformação dos ideais americanos. Há, nos habitantes da terreola, um manifesto desfasamento entre o discurso e a prática e a ideia da barbárie como justificável se a comunidade se achar em perigo. Sobretudo, nunca os habitantes param para pensar no que fazem, e se isto se coaduna com os supostos valores pregados. Por muito que, à maneira de Kafka, o autor da obra nunca tenha viajado ao país, a visão continua a ser importante, nomeadamente pela conjunção de fascínio e ódio que demonstra face ao seu objecto de estudo. Parte da visão mundial sobre a América está aqui, demonstrando cabalmente que, como diz Homni Bhabha, a grande dificuldade actual da América é ser simultaneamente amada e odiada pelo resto do mundo. Quando assim é, falar de “anti-americanismo primário” é ilusão, demagogia e cinismo.

Dogville e Brecht: Filmado num armazém na Suécia, Dogville é a mais importante e mais conseguida utilização do dispositivo brechtiano no cinema não feita pelo próprio Brecht. O objectivo é criar um dispositivo de distanciação do espectador face ao que é mostrado, evitando a sensação de catarse aristotélica do espectador, que o dramaturgo alemão considerava fisicamente repugnante. Von Trier é especialmente destro neste método de trabalho. A Grande Depressão e a miséria a ela associadas são tratadas nos seus aspectos mais reconhecíveis (os carros da época, a pobreza monetária, a omnipresença da rádio, a predominância do trabalho físico e do vestuário humilde, etc.), e todas as diferenças temporais são tratadas através de eficientes jogos de luz, tratando o espaço do ecrã como um palco. Contudo, se é, mais do que por qualquer outra coisa, como pela transposição brechtiana que Dogville será lembrado como um objecto importante na História do Cinema, importa referir que também o sistema formal deixa perceber com mais clareza as duas principais particularidades do filme. Em primeiro lugar, este dispositivo, que pretendia fazer pensar e não apenas emocionar, é utilizado de forma manipulatória por von Trier, que pretende vergar o espectador emocionalmente. Não há, em Dogville, qualquer discussão ideológica, mas antes um nomear de opiniões pessoais dadas de forma a granjearem o mínimo de contestação possível. Em segundo lugar, a sequência final, um dos maiores e mais terríveis momentos de cinema da última década, é um momento de catarse precisamente como Brecht queria evitar. Estamos, então, perante uma apropriação de um método, que, inclusivamente, o transforma e destrói quando tal convém aos seus objectivos. A experiência formal é, então, um pouco mais previsível, porquanto utilizada maioritariamente para o tratamento do lado sacrificial da heroína – como num filme de Dreyer sem a religiosidade e com alguma classe a menos. Na mudança estilística há, então, bem mais do von Trier habitual que de mudança real – até no tratamento manipulador da política (Europa, 1994). Contudo, nos seus sentimentos, na sua filmagem e nas suas ideias, Dogville é um objecto amplamente satisfatório.