Iguaria Tex-Mex

Passam despercebidos, sem publicidade, mas Sunshine State(2002) e Lone Star (1996), dois maravilhosos filmes de John Sayles, estão correntemente em exibição no Canal Hollywood. Focando-nos no segundo, Lone Star é um belíssimo whodunnit tex-mex em estilo noir sulista politizado e de elevado toque romanesco. Confusos? Passo a explicar.

Sam Deeds (esplêndido Chris Cooper, num desempenho intenso mas discreto), xerife da povoação de Rio County, na fronteira do Texas com o México, é filho de um antigo xerife, o mítico Buddy Deeds (bom desempenho, embora curto, de Matthew McConaughey) que por sua vez ficou conhecido por retirar desse mesmo cargo e expulsar da cidade o anterior agente da lei, o sádico, corrupto e violento Charlie Wade (competentíssimo Kris Kristofferson). Tendo ganho o cargo por ser filho de quem é, o Deeds Jr encontra o corpo de Wade e, a partir desse momento, enceta uma investigação onde, mais do que tudo, deseja desmascarar o pai devido a este não o ter, na sua adolescência, deixado prosseguir o seu romance com Pilar (excelente Elizabeth Peña), no presente do filme uma professora local acusada de desvirtuar o ensino da História de modo a aumentar a influência da cultura mexicana no Texas. Tudo isto numa cidade de calor abrasador, paisagem inóspita e onde, apesar de a população ser composta maioritariamente por mexicanos e negros, é a minoria branca que retém o poder e a influência mas onde são claras as intersecções humanas e culturais.


Cuidado, o trailer é completamente enganador.

Nas suas duas horas e um quarto, filmadas, pelo cuidado dado aos diálogos e pelo brilhantismo da progressão narrativa equilibrada e cartesiana, como se de um romance se tratasse, Sayles traça um retrato multi-facetado e amplo de uma mentalidade sulista nos seus diversos matizes. Em primeiro lugar, há uma constante influência do passado, que se revela o motor de todas as acções presentes das suas personagens, num todo coral e em que cada narrativa vai reforçando as anteriores, de modo que nem há qualquer necessidade de voice over, tal a clareza da montagem e do diálogo. Em segundo lugar, Lone Star trata também das regras tácitas, dos procedimentos num dado local e num determinado tempo e da forma como, para todos os efeitos, são esses modos de agir que fazem a identidade de um local e, ao mesmo tempo, alimentam a teia de ressentimentos. Por último, e em relação com o segundo ponto, há a temática principal do filme, a noção de fronteira e a forma como todos, em certos momentos e de diferentes maneiras, as ultrapassarmos, tornando as vidas e os lugares muito menos determinados à partida do que eles aparentam ser, quer de um ponto de vista pessoal quer de um ponto de vista sociopolítico. Não sendo nunca alguém com um ponto de vista redutor sobre qualquer destas questões, o cineasta, mais do que afirmar o lugar-comum de que nada é tão simples como parece, dedica-se a provar esta tese, compondo um fresco sulista que se apoia no western mas que fala claramente do seu tempo. Na tradição do cinema liberal de que Sayles faz parte, não é descabido vê-lo também como uma resposta às visões mais extremas da imigração existentes nas fronteiras norte-americanas.

Há, então que perguntar: como é possível que um filme tão rico, tão cheio de ideias (até do ponto de vista visual, com a incorporação dos flashbacks com um simples desviar da câmara, reforçando a ideia de uma continuidade entre tempos naquele local) e com uma tão interessante reflexão cinéfila sobre o western (a última frase do filme é “Forget the Alamo”; à maneira do Liberty Valance de John Ford, quando se descobre a verdade sobre Buddy Deeds, o filho responde “Buddy is a goddamn legend – he can take it”) é ignorado e o seu cineasta alguém que, muitas vezes, para compor o orçamento, tem de aceitar trabalhos como script docter? Simples. Esteticamente, pelo seu carácter romanesco já referido e pelos seus tom e ritmo muito próprios, diferentes de praticamente tudo o que se vê no cinema americano (ou de qualquer outro lado, já agora), o que aqui temos é um filme que, longe de ser hermético (até o criticam por ser demasiado ilustrativo), existe no seu próprio universo formal, na sua própria maneira de ser, dando-se até ao luxo de fugir a sete pés do clímax que a cena final, com a sua revelação bombástica, pediria a qualquer outro cineasta. Absorvente, subtil e profundo, Lone Star é um daqueles filmes que se revê dezenas de vezes e onde se descobre sempre algo de novo e cujos segredos são tantos que parecerá sempre um outro filme. E, a um tempo, um daqueles filmes que nunca arrastará multidões, nunca granjeará reconhecimento generalizado e nunca promoverá o seu criador. Vê-lo no Canal Hollywood não muda muito, mas é uma boa forma de ajudar ao começo da mudança deste estado de coisas.

Tempestades Interiores

Ang Lee tem uma carreira estranha: não é normal que o melhor dos tarefeiros do actual cinema americano, o que melhor segue a tradição “pau para toda a obra” da época dourada de Hollywood, seja asiático. Nem tão pouco é normal que mesmo o mais bem sucedido dos seus filmes asiáticos, Crouching Tiger Hidden Dragon (2000), seja também ele um ersatz do cinema da Shaw Brothers ocidentalizado para espectadores não conhecedores dos filmes do estúdio. No western (Brokeback Mountain, claro, mas também Ride with the devil), no filme de super-heróis (Hulk, sobre uma pobre vítima que espanca stewards) ou no melodrama de raiz norte-americana (este extraordinário The Ice Storm), Ang Lee filma de forma personalizada, incorporando todas as figuras de estilo do cinema americano – que travellings fantásticos! – e fazendo-nos esquecer a sua proveniência cultural. Algo tanto mais estranho quanto a longa tradição de estrangeiros em Hollywood, com os germânicos à cabeça, nunca deixando de fazer cinema americano, influiu de forma decisiva na definição dessa mesma cinematografia – como teria sido Hollywood sem Ernst Lubitsch? Lee, pelo contrário, “dilui-se” no material, não deixando nunca de fazer óptimos filmes por isso.

The Ice Storm (1997) é muito provavelmente o seu melhor filme. Passado durante o feriado de Acção de Graças em 1973, em pleno desencanto do escândalo Watergate (The president really was a crook), a narrativa acompanha duas famílias de vizinhos em pleno processo de desagregação. Numa, a dos magníficos Kevin Kline e Joan Allen, o divórcio aproxima-se a passos largos com um pai adúltero e uma mãe que rouba em lojas; na outra, com Sigourney Weaver em modo hippie envelhecida, essa hipótese já nem é colocada, por mero comodismo. O escape reside no sexo (as personagens de Kline e Weaver estão envolvidos; um dos clímaxes do filme passa-se numa festa de troca de casais), álcool e outras emoções furtivas. Em cenários no futurismo típico dos anos 70, os filhos começam a seguir as pisadas dos pais, dedicando-se ao consumo de drogas e começando a experimentar com a sexualidade. Em ambos, nota-se um sintoma preocupante: aquilo que era suposto servir de escape, permitir o divertimento, expandir a consciência, já nem paliativo consegue ser. A rotina sucede-se, o vazio prolonga-se e antecipa uma tragédia que, no menos subtil dos aspectos do filme, ganha forma na tempestade que lhe dá nome.

Filme sobre a decadência moral da small town americana e sobre o desencanto gerado pela era Nixon (brilhante a cena pseudo-coital em que Christina Ricci enverga uma máscara do presidente), The Ice Storm não é apenas um filme belissimamente filmado, ultrapassando de forma metafórica o kitsch da sua época num cromatismo cinzento e monocórdio e filmado num classicismo destro e loquaz. É, sobretudo, uma enorme re-apropriação e transformação de uma tradição cinematográfica de exaltação dos valores dos pequenos núcleos proto-urbanos, que de guardiões da pureza moral se transformam nos locais onde a corrupção moral e a depressão generalizada se manifestam com mais força. O que, por sua vez, demonstra a grande virtude de Ang Lee no contexto cinematográfico actual: longe de mero artesão capaz de cumprir orçamentos e horários de rodagem, quanto mais de um qualquer case study de aculturação, Lee é um extraordinário caso de adaptação ao material que lhe é dado e tremendamente eficaz no modo como quase sempre encontra o tom certo para passar uma ideia cuja transmissão alguém nele delega. Nos tempos que correm, isso é algo de inestimável.

A vida de Bob

Quem já experimentou o desemprego sabe que há nele uma condição insidiosa. No primeiro mês, pensamos todos que vamos descansar um pouco, fazer render o peixe, antes de atacarmos o mercado de trabalho. Quando finalmente o fazemos, percebemos que é o mercado de trabalho que nos ataca a nós. Os dias sucedem, enfadonhos mas estranhamente velozes. Do mesmo modo que, quando trabalhamos, o que fazemos define-nos em grande medida, lentamente começamos a pensar em substituir o “estou desempregado” pelo “sou desempregado”. Na altura em que a almofada do Centro de Emprego começa a ameaçar desaparecer, já aceitamos aquilo que nos oferecem. Quando damos por nós, a ideia que fazíamos das nossas capacidades e das nossas ambições alterou-se irremediavelmente.

Comparado com a experiência retratada em Raining Stones (1993) de Ken Loach, o retrato em cima é de um tempo paradisíaco. Até porque nesta periferia de Manchester, a ambição há muito que desapareceu, inclusivamente da própria textura daquela sociedade. É talvez demasiado ilustrativo o momento em que o veterano inglês põe na boca de uma personagem que olha para dois jovens a frase “só lhes resta drogas, álcool e desespero”. Mas, retratando o desemprego biscateiro que surge dos escombros do Tatcherismo, nos anos perdidos de John Major, antes da revolução globalizante de Tony Blair, é difícil não ver neste filme, o maior sucesso de Loach em muitos anos, um poderoso efeito de verdade. Não é uma questão estética; antes uma profunda ligação de Loach a uma camada social e a uma paisagem específicas, como se fosse um acto de amor mostrar as vítimas de um dos mais poderosos apartheids sociais. Por outras palavras, é como se houvesse uma ligação tão forte que o cineasta pode perfeitamente dar-se ao luxo de ser pouco imaginativo sem que o filme sofra com isso.




E Raining Stones, ainda que superlativamente filmado, num estilo quase documental e com um excelente trabalho de câmara, é do menos imaginativo que pode haver, numa tradição de cinema social quase anacrónica. Numa altura em que Mike Leigh extravasava todos os limites do realismo com Naked (1993), Loach embrenhava-se neles, filmando com segurança e conhecimento de causa. Um daqueles filmes em que a falta de imaginação é uma virtude pois, por um improvável golpe de asa, a acumulação episódica de que o filme faz método até à meia hora final em algum momento o enfraquece. Na sucessão de episódios em que Bob (maravilhoso Bruce Jones) é humilhado (desde ser despedido de uma bar, na sua primeira noite, por fazer o seu trabalho a levar com um jacto de esgoto que limpava pro bono) surgem desde momentos de humor delicioso (o roubo da relva do clube conservador local) e momentos francamente comoventes (o enorme Ricky Tomlinson, da hoje esquecida série The Royle Family, a chorar depois de aceitar dinheiro da filha), subjaz essencialmente uma ideia: a da necessidade de manutenção da dignidade humana, assente em valores como a perseverança e a solidariedade. O que colmata as limitações estéticas derivadas talvez de um entendimento demasiado curto das possibilidades e funções do realismo britânico.

Apesar de tudo, existe um fio narrativo em Raining Stones e que, na sua ambiguidade, acaba por ser a sua maior vitória. Afinal de contas, no período da vida de Bob que acompanhamos, tudo gira à volta da sua vontade de propiciar à filha uma primeira comunhão digna, com caros vestido e sapatos novos. Não abandonando nunca um ponto de vista socialista (no placard da associação de condóminos lê-se “Is there a socialist alternative in England today?”), há uma ideia do fenómeno religioso que avança do respeitoso (a personagem que fala do ópio do povo é uma mera nota de rodapé, o catolicismo de Bob permanece inalterado e nunca é julgado) ao francamente solidário. No limite, avanço dizer que o retrato do padre e da forma como, contra pelo menos as leis de César, redime Bob e lhe dá um novo começo, podendo ser entendida como calculismo da parte de um autor que muitos apelidam de simplista, é prova de uma maior complexidade do que à partida seria de esperar, quase se sentindo a simpatia do cineasta por aquele padre pragmático e lúcido. E é, ao mesmo tempo, uma singular demonstração de uma condição muito peculiar ao desemprego: a maneira como, simultaneamente, estamos completamente sozinhos e, de certo modo, algo dependentes da comunidade. Bob salva-se precisamente por essa forte ligação à comunidade. O que acontece aos que não a têm?

Raining Stones é o melhor filme que vi de Ken Loach (também, valha a verdade, não vi muitos), um objecto marcante nos anos 90 e uma demonstração superlativa de realismo social(ista), equilibrando sabiamente o pessoal e o político. E um filme que importa ver no Portugal de hoje.

Across the 110th Street

Para Jackie Brown, já não há para onde fugir. Negra, 44 anos, hospedeira de bordo numa companhia aérea merdosa, há apenas que agarrar a única oportunidade que lhe resta. E que surge quando pode denunciar e roubar, simultaneamente, o traficantezeco de armas para o qual transporta ilegalmente dinheiro através da fronteira entre os EUA e o México. É este, numa penada, o enredo de Jackie Brown (1998), terceiro filme de Quentin Tarantino, uma das maiores obras-primas de uma carreira que, até ao momento, quase só tem obras-primas.

O brilhantismo do filme começa na forma como, a julgar pelos extras da excelente edição nacional em dvd, Tarantino adaptou Rum Punch (1992) de Elmore Leonard. No livro, a personagem principal Jackie Burke é branca. Mas aqui, e isso faz toda a diferença, Jackie Brown é negra. Por um lado, mais ainda do que para uma branca, um cadastro impeditivo de exercer a sua profissão e até uma pena de prisão, conquanto pequena, acarretariam o fim de qualquer vida possível. Alguém imagina esta mulher, mal paga mas altiva, “streetwise” no óptimo termo inglês, a trabalhar nas limpezas ou numa loja de conveniência? Sobretudo, Jackie nem sequer concebe esta opção. Só lhe resta a fuga para a frente.

Por outro lado, num aspecto ainda mais importante, a mudança racial é o que possibilita a Tarantino o mergulho, sempre anunciado mas até aí sempre adiado, no universo blaxploitation. Se a música ajuda (e é muito boa, soul e r n’ b a sublinhar a negritude, com destaque para a genial Across the 110th Street de Bobby Womack) é pelas cores setentistas, a um tempo garridas e vintage, bem como pelo imaginário que os códigos de honra ou a sua ausência anunciam (a pequena criminalidade ligada a armas e tráfico de drogas, realizada num cenário geográfica e socialmente demarcado – a parte negra de Los Angeles, cidade que aqui respira como nunca a vira no cinema) que Jackie Brown se anuncia. No limite, esta é uma reciclagem da blaxploitation num produto moderno e idealizado mais do que para sujas e perigosas salas de bairro, aproveitando a convenção mas vertendo-a numa obra do seu tempo, erguendo assim, em termos de estatuto, aquilo que nunca foi mais do que um sub-género de importância e escopo temporal limitados.



Para isso, muito contribui também a escolha do prodigioso par central, composto por Pam Grier e Robert Forster, respectivamente “vedetas” do cinema blaxploitation e da série b dos anos 70 e 80. Sobretudo, no quanto esta é dúplice: é óbvio que o objectivo imediato é o de convocar referências, ambientes, eventualmente até, para os conhecedores, memórias de épocas e de filmes passados. Mas também estes actores se encontravam numa encruzilhada semelhante à das personagens na época da feitura do filme. Esquecidos, com trabalho ou inexistente ou invisível, fizeram neste filme os papéis por que serão lembrados, emprestado uma gravidade e uma credibilidade às personagens que são parte integrante da genialidade de “Jackie Brown”. Pam Grier, desde então, faz parte do elenco da série The L Word; o fabuloso Robert Foster, por sua vez, tem apenas tido participações ocasionais em séries como Numbers ou Huff, continuando a participar em diversos filmes de série b. Se hoje têm carreira, podem ambos agradecer a Tarantino. Mas Tarantino também terá de lhes agradecer terem possibilitado que o seu filme não se tornasse uma mera torrente referencial, um museu poeirento para visitar uma vez e sair em busca de ar fresco.

Finalmente, importa referir o quanto Jackie Brown foi, à época, uma surpresa. Despindo-se de todos os estratagemas narrativos, focando-se pela primeira vez numa narrativa linear, Tarantino transforma o enredo num mcguffin ao qual, a uma segunda visão, pouca atenção é prestada. O que sobra é um conjunto de personagens metodicamente definidas, mormente nos assombrosos diálogos que Tarantino escreve com um ritmo e uma qualidade literária como poucos conseguem, cujas motivações são objectos para um constante jogo de esgrima que, no limite, justifica o filme. A esse factor acrescente-se, de forma inesperada e improvável, o classicismo com que Tarantino o faz: angulos de câmara comuns e sem grande risco, travellings e panorâmicas como mandam as regras e uma "decoupage" cartesiana, tremendamente simples mas brutalmente eficaz. Desde Reservoir Dogs (1992) que Tarantino não precisa de provar nada a ninguém; mas o brilhantismo que perpassa pela economia e a simplicidade virtuosas de Jackie Brown devem ter custado muito a muita gente.



Para terminar, apenas uma comparação: se me pedirem para nomear cineastas que, nos primeiros anos da sua carreira, tivessem sido imediatamente tão influentes, lembrar-me-ia apenas de Goddard e Coppola. Quanto à importância de Tarantino para o Cinema enquanto arte... não tenho dúvidas de que já está ao nível daqueles dois.

IndieLisboa 2009 (IV)

J'embrasse pas de André Téchiné, Herói Independente, Cinema City Classic Alvalade, 02 de Maio, 18h15m

J’embrasse pas (1991) entende-se bem enquanto duplo de Rendez-Vous (1985). Também este é um filme sobre uma personagem ambiciosa mais do que talentosa, que vai da província para a metrópole não apenas para procurar o sucesso enquanto actor mas para fugir ao sufoco da sua existência primeira e das muitas dificuldades que encontra no percurso. O Pierrot que seguimos, magistralmente interpretado por Manuel Blanc, não tem qualquer noção das suas limitações e, falhado o sonho de actor (numa sequência arrepiante, em que sentimos o desfasamento do seu talento face às suas ambições) inicia uma espiral de decadência através da prostituição homossexual, que culminará não apenas na sua degradação física como na sua derrota anímica, composta de paranóia e solidão. O argumento de Jacques Nolot, espiral pormenorizada e bem burilada, oferece a André Téchiné mais uma das suas crónicas de uma Paris decadente e escura, onde a persecução dos objectivos acarreta sempre um custo alto a pagar. Aqui, o francês opta por um tom granulado e com filtros amarelos, que não apenas casa bem com a ambiência nocturna do filme como sublinha a sordidez do que estamos a ver. Longe da ironia ácida que Chabrol deposita nas suas críticas burguesas, Téchiné, nunca particularmente depurado mas sempre virtuoso, assina aqui mais um belíssimo filme, como o foram quase todos os que realizou nas décadas de 80 e 90.

E acabou assim, para mim, mais uma edição do IndieLisboa. A grande falha a lamentar foi Ballast de Lance Hammer, que acabou por vencer a Competição Internacional e cuja terceira sessão esgotada me obrigou a ver o excremento de que falei anteriormente. Mesmo tendo visto quase tudo no periférico Cinema City de Alvalade, a ideia com que fiquei foi a de um festival vibrante, com uma energia e uma selecção de filmes que se torna cada vez mais essencial para o estagnado panorama cinematográfico lisboeta. Devia haver um por mês.

90's

A convite do Daniel, cá vai alho:

1. Close-up de Abbas Kiarostami
2. Crash de David Cronenberg
3. Magnolia de P.T. Anderson
4. Tudo sobre a minha mãe de Pedro Almodovar
5. O Sabor da Cereja de Abbas Kiarostami
6. Unforgiven de Clint Eastwood
7. Jackie Brown de Quentin Tarantino
8. Goodfellas de Martin Scorsese
9. Pulp Fiction de Quentin Tarantino
10. Ed Wood de Tim Burton

A política somos nós

Lembro-me de uma aula de Artes Plásticas e Literatura onde uma colega, pouco dotada intelectualmente, questionou o facto de haver intervenção política na obra de Mário Dionísio. Atente-se que já tinham sido lidos poemas, vistos quadros e consultados excertos de A Paleta e o Mundo. Para essa colega, ousar experimentar esteticamente numa altura em que a acefalia estalinista designava de “formalismo” tudo o que não fosse realismo social(ista) não era um acto político. Logo a seguir, a cuja remata: “É como a crítica de cinema: nunca percebi como vêem eles tanta coisa nos filmes”.

Serve a introdução para lamentar a progressiva separação fictícia entre política e o resto das esferas vivenciais. Tudo é político (mesmo e, sobretudo, o escapismo). E pouca gente tem contribuído tanto para o lembrar quanto Nanni Moretti em dois filmes sublimes: Aprile (1998) e Il Caimano (2006, Itália; 2007, Portugal).

Aprile é o filme da esperança. Berlusconi, depois de ano e meio no poder, cai da cadeira. Nanni Moretti, interessado num delirante projecto sobre um pasteleiro (!) trotskista (!!) nos anos 1950 (!!!), opta antes por filmar a campanha eleitoral de 1996. E, simultaneamente, filma as mudanças na sua vida, ligadas ao nascimento do seu filho Pietro.
Estamos, portanto, no terreno do mais estimulante género de fusão entre ficção e documentário: aquele que simula, re-encena e aproveita acontecimentos quotidianos para construir uma realidade cinematográfica. Aqui, a união entre pessoal e político dá-se pelo renascimento: a Esquerda vence as eleições pela primeira vez no pós-Guerra e Pietro nasce. Todas as incertezas profissionais do cineasta e a sua falhada intervenção política (as cartas que nunca enviou, os comícios a que não gosta de ir, as manifestações oprimidas pela chuva que não consegue filmar como queria) explodem numa oportunidade de fraternidade, de novas responsabilidades, de mais justiça.

Il Caimano é o exacto contrário. É o filme do fim de um tempo e do exorcismo por tudo o que se perdeu. O casamento retratado como feliz em ‘96 não existe dez anos depois; a feitura de filmes é mais difícil e sabe-se que Moretti não filmou durante cinco anos; e há um pouco de desencanto quando o cineasta, no pequeno mas fulcral papel que para si guardou, diz que quem quer sabe tudo o que há para saber acerca de Berlusconi. A esperança aflora apenas numa soberba dança de automóveis. E, no final, o autor reserva-se a representação do mal que denuncia, quando no filme anteriormente tratado era o primeiro contemplado com o “novo mundo”, uma mini-Era do Aquário.

Nestes dois filmes, o político e o pessoal andam de mãos dadas. Essa relação entre a esfera privada de quem não manda e a esfera pública de quem governa existe, inclusivamente na escolha da música que, colada ao tema, coloca estes dois excelentes filmes na área do mais popular, do mais kitsch, do mais rasteiro. A política, no fundo, é isso: a forma como as ideias que defendemos e as acções que imperam num dado momento influenciam a nossa vida. A política somos nós.