Claustrofobia a céu aberto

The Red Badge of Courage (1951) aparece-nos hoje como um objecto problemático. Em primeiro ligar, porque foi adulterado pelo estúdio depois de visionamentos de teste mal sucedidos, que lhe juntou a narração e a introdução a referir conspicuamente a componente de adaptação literária do romance homónimo publicado em 1895 por Stephen Crane. Por outro, aparece na filmografia de John Huston entre The Asphalt Jungle (1950) e The African Queen (1951), possibilitando que seja ignorado a não ser pelos grandes fãs do realizador. Só mesmo estes factores impedem que seja um filme tido como um dos melhores do cineasta, uma quase obra-prima cujo estatuto poderia ter crescido não fossem os factores acima referidos.

História de um jovem combatente na Guerra Civil americana que, durante a primeira batalha em que participa, foge assustado e tem de lidar com a sua consciência depois de ter fugido, The Red Badge of Courage está na exacta antítese dos panegíricos da Cavalaria realizados por John Ford. Em primeiro lugar, porque não se foca tanto na ética e na nobilidade do exército quanto nos tempos mortos da vida militar, as caminhadas, as marchas e os rituais massificadores, mais do que em batalhas e em momentos de acção. Em segundo lugar, porque este é um filme sobre o horror da guerra e sobre a cobardia humana, trocando o que há de heróico na guerra por um olhar aproximado no conflito moral surgido do medo em estado puro. E é, também, um filme sobre as dificuldades de assunção da masculinidade num contexto em que, mais do que exigida, esta é ritualizada e implementada a cada momento.

O que acaba por ganhar The Red Badge of Courage, para lá de todos os problemas que o filme enfrentou, é a forma como Huston gere brilhantemente os meios para atingir os seus fins. Não apenas na forma como filma, com predominância dos grandes planos, com uma personagem à frente, de um dos lados e a outra mais atrás, do lado contrário, potenciando uma claustrofobia a céu aberto que transmite muito bem o medo e o nervosismo das personagens, mas também na escolha de um elenco onde os actores principais, desconhecidos, eram veteranos da Segunda Guerra Mundial. Tamanho realismo e destreza na transmissão das suas ideias acaba por tornar desnecessária a narração; The Red Badge of Courage sobreviveria perfeitamente no silêncio que se confunde com o medo. Ainda assim, excelente filme, ainda para mais disponível no Youtube.

Notas da 'teca (5)

The Tarnished Angels (1958) partilha alguns pontos com o grosso da obra norte-americana de Douglas Sirk. Num aspecto, no trio central, que repete o de Written in the Wind– os inefaveis Robert Stack, Dorothy Malone e Rock Hudson, este ultimo, como de costume, o elemento estranho a uma situação que tenta trazer com ele um novo padrão moral, falhando quase sempre na tarefa. Noutro, é um filme que se joga, mais uma vez, no âmbito do “melodrama social” (a designação é muito discutível, daí as aspas), procurando uma marcada tendência económica e um óbvio contexto temporal onde situar os sentimentos.

Inversamente, as mudanças são suficientes para tornar este um dos mais esdrúxulos filmes de Sirk nos EUA. O presente da acção não é os anos de Eisenhower, mas a época da Grande Depressão. Semelhante mudança provoca desde já uma alteração e termos dos caracteres tratados, que longe de serem os ricos são o proletariado quase “lumpen” que arrisca a vida em espectáculos aéreos pelo rendimento essencial à sobrevivência. Este é, então, um filme tão emocional quanto Imitation of Life (1959) ou All that Heaven Allows (1956), mas que aposta num erotismo e numa violência (ver, respectivamente, a queda de pára-quedas onde o vento levanta as saias de Dorothy Malone a níveis muito inesperados e a brutal cena em que, através de dados desenhados em cubos de açúcar, Stack disputa com o ajudante o casamento com Malone) dando um aspecto mais cru e cortante que o habitual. Finalmente, duas mudanças técnicas acompanham as mudanças tematico-sociais: o preto-e-branco, que em muito contribui para que se creia no horizonte temporal do filme (onde a reconstituição de época é feita com muita simplicidade e com poucos meios), e um prodigioso uso do scope, de uma racionalidade perfeita e de uma profundidade de campo notável, sobretudo nas prodigiosas cenas de corrida aérea.

Filme de morte como poucos na carreira do alemão e que Sirk terá feito como complemento ao vício e decadência retratados em Written in the Wind, é mostra de algo extraordinário: um cineasta que consegue interromper o seu tecido contínuo, não perdendo por um momento o domínio da sua arte. Se por mais nada (e há aqui muito mais), The Tarnished Angels é uma obra-prima que demonstra cabalmente a versatilidade do seu autor.

O vento levá-los-à

Logo no início em "flash forward" onde o ébrio Robert Stack se suicida debaixo dos ouvidos de uma mulher doente (óptima Lauren Bacall) e de um amigo alheado (Rock Hudson, sempre um poço de dignidade) se pressente a diferença face a filmes anteriores (o idílio suburbano de All That Heaven Allows, 1955) ou posteriores (a pobreza beatífica de Imitation of Life, 1959). Se, naqueles filmes, a ilusão só posteriormente era dinamitada, aqui é destruída logo no genérico, impossibilitando que tempos vistos em "flashback" – o único presente da narrativa é a meia hora final – seja cem por cento credível. Dois outros aspectos o confirmam: o cenário industrial quase pós-apocalíptico por onde as personagens passam variadas vezes e a propensão para o vício e a doença, num tom quase naturalista. As próprias cores dispensam o rosa-choque e ficam-se por um sóbrio tom sépia.

Este conto de destruição de uma família podre de rica à conta do ouro negro, gente que tem tudo para ser feliz mas nunca o consegue, faz-se até de forma relativamente mais simples do que muito do que a rodeia. Longe da maior profundidade de outros filmes, a progressão narrativa é aqui linear e veloz e a estrutura simples, como o trajecto do carro que Stack conduz no início. Tudo gira à volta dos dois elementos exteriores que, em duas alturas diferentes, entram na família. Hudson, irmão de Stack e objecto de desejo da irmã deste, Dorothy Malone, e Lauren Bacall, esposa de Stack e enfatuação de Hudson, não são, como começa por parecer, a trave-mestra que segura este mundo. Tudo já começou a ruir há muito (fala-se no estroina tio de Stack) e ambos acabam por ser mais catalisador do que impedimento. Não por acaso, como num assumir do falhanço, há uma ambiguidade final quando Hudson e Bacall entram no carro para partir sabe-se lá para onde, como se salvarem-se um ou outro seja o substituto possível da salvação da família ou, pior ainda! até uma vitória.

Ousando uma visão mais ampla sobre a célebre e onanista cena final, com Dorothy Malone a acariciar a miniatura da torre petrolífera (de uma maneira que ou deixa muitas dúvidas ou não deixa dúvidas nenhumas…), e se esta fosse o explanar da posição de Sirk ao longo da sua carreira americana? Como Dorothy Malone, que tudo fez para destruir a sua família, também Sirk tudo fez para destruir esta ideia de felicidade social, pura má consciência. Como Malone, também Douglas Sirk parece chorar quando o consegue. A tristeza dos vencedores é algo de tramado.

Notas da 'teca (4)

Último filme realizado por Nicholas Ray em Hollywood (posteriormente viriam vários filmes “independentes” como The Savage Innocents ou 55 Days in Pecking), Party Girl foi, à sua época e sobretudo pela Cahiers du Cinéma, louvado como o melhor filme do cineasta. Há, efectivamente, aspectos muito salutares nesta história de um casal, ela esperta dançarina de clube nocturno que não se quer perder na espiral de desespero que vitimou a sua colega e ele, advogado de crápulas que usa todos os truques sujos para os safar, que utilizam os conhecimentos adquiridos para mudarem de vida. Entre eles contam-se os grandes desempenhos de Robert Taylor (viperino), de Cyd Charisse (grandiosa e magnética) e de Lee J. Cobb (um dos mais esquecidos grandes actores da década de 1950, aqui como em On The Waterfront ou em Twelve Angry Men sempre à beira da explosão). Adicionalmente, pode-se também lembrar o excelente trabalho ao nível cromático, onde os tons de vermelho e de verde abundam, respectivamente, em momentos de paixão e em momentos de violência, dando ao filme o tom de sonho em ‘technicolour’ característico de algum do melhor cinema da época e prolongando o experimentalismo gráfico já patente em Rebel Without a Cause ou em Bigger than Life.

Contudo, no final de uma visão de Party Girl, a pergunta que apetece fazer é: estará este filme ao nível de obras como They Live By Night, In a Lonely Place, The Lusty Men, Bitter Victory, Johnny Guitar, etc? No fundo, estará Party Girl no mesmo campeonato dos filmes que compõem o cânone de Nicholas Ray? E aí, sinceramente, a resposta parece ser negativa. Partindo de uma história que mistura vários géneros – o filme de gangsters, o melodrama, o filme de tribunal e o musical, género que, de acordo com a folha da Cinemateca, Ray terá sempre querido experimentar – é irregular nalguma da sua concretização e do seu encadeamento. Se o filme de gangsters – aproveitando a óptima estilização do ambiente da época – e o melodrama são muito bem feitos, não se percebe muito bem a finalidade dos números musicais envolvendo Charisse – se bem que ter Cyd Charisse num filme e não a fazer dançar é como ter Mitchum num filme senão o fazer calmo e estóico -, do mesmo modo que é algo confrangedora a sua representação da Europa aquando da viagem dos dois protagonistas. Mas a sua maior pecha será, no limite, a de não ser uma história de condenação de uma ou duas personagens, sós contra o mundo e a quem este já derrotou ou acabará por derrotar, como é apanágio de grande parte do melhor cinema de Ray.

Muito bem filmado, com uma excelente utilização do Cinemascope, nomeadamente na cena da conversa na ponte entre Charisse e Taylor, Party Girl tem alguns momentos dignos de nota, como o rápido ‘travelling’ para baixo aquando da descoberta do suicídio da colega de quarto de Charisse ou o espancamento de John Ireland com uma escova de cabelo, mas falta algo de tão apelativo, de tão forte, de tão humano e de tão convulsivo quanto nos filmes supracitados. Não é mau; mas é menor.