Notas da ´teca (7)

No final dos anos 30, mercê de diversos problemas com os estúdios ao longo da década e que injustamente apagaram, na cabeça dos produtores, os muitos sucessos anteriores, King Vidor não tinha a vida facilitada. Felizmente, The Citadel (1938) inverteu a situação e permitiu a existência do belíssimo mas complexo The Northwest Passage (1940), adaptação da primeira parte do à época famoso romance homónimo de Kenneth Roberts. Superprodução em technicolor onde a grandiosidade do cinema de Vidor podia brilhar em toda a amplitude, acabou por sofrer limitações por parte da MGM, preocupada com o custo galopante da obra, e não só não repetiu o sucesso da obra anterior como voltou a lançar Vidor numa travessia do deserto, não filmando entre 1941 e 1944.

Idealmente, esta história da conquista do território americano a índios e franceses estava pensada para servir de incitação patriótica ao público norte-americano em vésperas do início da participação na Segunda Guerra Mundial. Contudo, é um filme ideologicamente complexo, a que muitos apelidaram de fascista, sobretudo pela personagem carismaticamente desempenhada por Spencer Tracy. É certo que o Major Robert Rogers tem, na sua devoção total ao brio e ao método militar bem como, e sobretudo, na maneira como vê e mata índios, muitos aspectos totalitários e até fascistas. Contudo, o filme equilibra essa componente através das demonstrações de respeito e interesse que Rogers tem pelos seus homens, bem como pela tónica nas dificuldades por que passavam aqueles homens (sempre vistos como heróis), que forçavam a existência de atitudes menos correctas mesmo vindas de pessoas de moral acima de qualquer suspeita. Essencialmente, concordo com a opinião de João Bénard da Costa na respectiva folha da Cinemateca (de onde são, aliás, retirados os dados históricos citados no início): mais do que ideologia, que pode ser vista aqui, deve-se ver realismo, sobretudo na violenta sequência da destruição da aldeia índia. Ninguém disse que durante a construção de um país não se sujam as mãos.

Curioso é que no meio das acusações de fascismo, um pormenor tenha sido esquecido: com a acção situada antes da Revolução Americana, apenas no início, e à laia de McGuffin, há a contestação ao Império Britânico. De resto, até há planos em que a Union Jack voa ao vento de forma muito conspícua. Se Vidor põe de lado o ímpeto anti-imperialista no retrato da vida colonial da América, então está definitivamente provado que o interesse era retratar e não politizar.

O que, por sua vez, se estende à componente estética. Do mesmo modo que a personagem de Robert Young pretende ser um pintor na senda de Rubens ou Velasquez (e é difícil não ver a influência deste último na construção geométrica do encontro de Young com a família da sua amada), interessa a Vidor pintar uma paisagem e povoá-la com um povo. Como em Man Without a Star (1955) e, obviamente, Duel in The Sun (1946), o que aqui vemos é uma visão ideal, pictoricamente estilizada através do technicolor, da paisagem norte-americana e da interacção das personagens com ela (note-se a magnífica sequencia em que é a corrente humana que permite combater a corrente de um rio), não se coibindo mesmo, no final do filme, de exaltar em monólogo as virtudes do território americano. Mais perto de Ford do que de Hawks, Vidor mantém aqui a sua componente de cineasta telúrico, talvez mesmo o maior de todos.

Notas da 'teca (6)

Qual o lugar de John Huston no panteão dos grandes cineastas do período clássico? Mais difícil de definir do que parece. Ora vejamos: um grande filme a abrir (The Maltese Falcon, 1941, um dos filmes definidores do cinema noir) e outro a fechar (Dubliners, 1989, óptima adaptação de The Dead, último e magnífico conto do livro que dá título ao filme, de James Joyce). Um punhado de obras de muito bom nível, como The Treasure of Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle (1950) e The African Queen (1951). Sobretudo, The Misfits (1961), aparecido no momento certo para resumir o que havia sido e o que seria na década seguinte o cinema americano. De resto, mais de uma dezena de obras esquecidas, algumas adaptações de obras-primas da literatura (Moby Dick, 1956 e Under the Volcano, 1984), a desconsideração de Truffaut e o consequente anátema dos Cahiers e um nome de cuja importância ninguém duvida mas que muito raramente (jamais) se coloca ao nível dos maiores.

Key Largo (1948) foi o primeiro filme de John Huston depois do regresso da II Guerra Mundial, onde fez importantes documentários de propaganda, o último filme do par Bogart-Bacall e o último filme que Huston fez sob contrato para a Warner Brothers, antes de se tornar independente. Adaptado por Huston a meias com o (futuro) realizador Richard Brooks (Cat on a Hot Tin Roof, 1958 e In Cold Blood, 1967), a partir de uma peça de teatro de sucesso parco, trata de um homem que regressa da guerra para visitar o pai e a esposa de um companheiro de armas, apenas para ser sequestrado, juntamente com aqueles, em noite de furacão, por um mafioso (mais uma excelente composição de Edward G. Robinson, o habitual papel de gangster com a viscosidade e o excesso do costume) em busca de um regresso, misto de Al Capone e Lucky Luciano.

O filme joga-se, então, em dois parametros.

Em primeiro lugar, é um filme sobre o pós-guerra e sobre a postura dos que sobreviveram à guerra. Se Bogart (a fazer de Bogart - e há alguém que se queixe?) pretende evoluir, sentir que não lutou em vão, Robinson quer regredir e sonha com o regresso da Lei Seca para reconstruir o império que tinha antes do governo o tentar deportar. No limite, são duas personagens com muito mais em comum do que imaginam, lutando por encontrar lugar num mundo que, pelo exílio da guerra ou pelo exílio forçado, já não conhecem.

Por outro, tudo se joga, estilistica e narrativamente, na maneira de trabalhar o huis clos por modo a transformar o teatral em cinematográfico, ritmando e filmando os diálogos e a tensão em mais do que uma mera ilustração. Consegue-o, pelo jogo ocasional com os exteriores e pela colocação idiossincrática da câmara (amiúde num subtil contra-picado, qualquer coisa entre os 50 e os 65 graus de inclinação) bem como pela óptima direcção de actores (destaque para o óptimo desempenho de Claire Trevor) . Mas falha na eficácia, no aumento exponencial da tensão bem como na criação de momentos visualmente distintos, em suma, na falta de capacidade de transformar o que é visto em mais de 100 minutos que desaparecem após a visão. Dele se pode dizer, no fundo, que é como a carreira de Huston: dilui alguns momentos relevantes numa maior quantidade de momentos facilmente esquecíveis.

Para finalizar, uma curiosidade: o final de Key Largo é retirado do To Have and Have Not de Ernest Hemingway, preterido da versão cinematográfica realizada por Howard Hawks pelo próprio cineasta (Fonte: Folha da Cinemateca elaborada por Manuel Cintra Ferreira).

Notas da 'teca (5)

The Tarnished Angels (1958) partilha alguns pontos com o grosso da obra norte-americana de Douglas Sirk. Num aspecto, no trio central, que repete o de Written in the Wind– os inefaveis Robert Stack, Dorothy Malone e Rock Hudson, este ultimo, como de costume, o elemento estranho a uma situação que tenta trazer com ele um novo padrão moral, falhando quase sempre na tarefa. Noutro, é um filme que se joga, mais uma vez, no âmbito do “melodrama social” (a designação é muito discutível, daí as aspas), procurando uma marcada tendência económica e um óbvio contexto temporal onde situar os sentimentos.

Inversamente, as mudanças são suficientes para tornar este um dos mais esdrúxulos filmes de Sirk nos EUA. O presente da acção não é os anos de Eisenhower, mas a época da Grande Depressão. Semelhante mudança provoca desde já uma alteração e termos dos caracteres tratados, que longe de serem os ricos são o proletariado quase “lumpen” que arrisca a vida em espectáculos aéreos pelo rendimento essencial à sobrevivência. Este é, então, um filme tão emocional quanto Imitation of Life (1959) ou All that Heaven Allows (1956), mas que aposta num erotismo e numa violência (ver, respectivamente, a queda de pára-quedas onde o vento levanta as saias de Dorothy Malone a níveis muito inesperados e a brutal cena em que, através de dados desenhados em cubos de açúcar, Stack disputa com o ajudante o casamento com Malone) dando um aspecto mais cru e cortante que o habitual. Finalmente, duas mudanças técnicas acompanham as mudanças tematico-sociais: o preto-e-branco, que em muito contribui para que se creia no horizonte temporal do filme (onde a reconstituição de época é feita com muita simplicidade e com poucos meios), e um prodigioso uso do scope, de uma racionalidade perfeita e de uma profundidade de campo notável, sobretudo nas prodigiosas cenas de corrida aérea.

Filme de morte como poucos na carreira do alemão e que Sirk terá feito como complemento ao vício e decadência retratados em Written in the Wind, é mostra de algo extraordinário: um cineasta que consegue interromper o seu tecido contínuo, não perdendo por um momento o domínio da sua arte. Se por mais nada (e há aqui muito mais), The Tarnished Angels é uma obra-prima que demonstra cabalmente a versatilidade do seu autor.

Notas da 'teca (4)

Último filme realizado por Nicholas Ray em Hollywood (posteriormente viriam vários filmes “independentes” como The Savage Innocents ou 55 Days in Pecking), Party Girl foi, à sua época e sobretudo pela Cahiers du Cinéma, louvado como o melhor filme do cineasta. Há, efectivamente, aspectos muito salutares nesta história de um casal, ela esperta dançarina de clube nocturno que não se quer perder na espiral de desespero que vitimou a sua colega e ele, advogado de crápulas que usa todos os truques sujos para os safar, que utilizam os conhecimentos adquiridos para mudarem de vida. Entre eles contam-se os grandes desempenhos de Robert Taylor (viperino), de Cyd Charisse (grandiosa e magnética) e de Lee J. Cobb (um dos mais esquecidos grandes actores da década de 1950, aqui como em On The Waterfront ou em Twelve Angry Men sempre à beira da explosão). Adicionalmente, pode-se também lembrar o excelente trabalho ao nível cromático, onde os tons de vermelho e de verde abundam, respectivamente, em momentos de paixão e em momentos de violência, dando ao filme o tom de sonho em ‘technicolour’ característico de algum do melhor cinema da época e prolongando o experimentalismo gráfico já patente em Rebel Without a Cause ou em Bigger than Life.

Contudo, no final de uma visão de Party Girl, a pergunta que apetece fazer é: estará este filme ao nível de obras como They Live By Night, In a Lonely Place, The Lusty Men, Bitter Victory, Johnny Guitar, etc? No fundo, estará Party Girl no mesmo campeonato dos filmes que compõem o cânone de Nicholas Ray? E aí, sinceramente, a resposta parece ser negativa. Partindo de uma história que mistura vários géneros – o filme de gangsters, o melodrama, o filme de tribunal e o musical, género que, de acordo com a folha da Cinemateca, Ray terá sempre querido experimentar – é irregular nalguma da sua concretização e do seu encadeamento. Se o filme de gangsters – aproveitando a óptima estilização do ambiente da época – e o melodrama são muito bem feitos, não se percebe muito bem a finalidade dos números musicais envolvendo Charisse – se bem que ter Cyd Charisse num filme e não a fazer dançar é como ter Mitchum num filme senão o fazer calmo e estóico -, do mesmo modo que é algo confrangedora a sua representação da Europa aquando da viagem dos dois protagonistas. Mas a sua maior pecha será, no limite, a de não ser uma história de condenação de uma ou duas personagens, sós contra o mundo e a quem este já derrotou ou acabará por derrotar, como é apanágio de grande parte do melhor cinema de Ray.

Muito bem filmado, com uma excelente utilização do Cinemascope, nomeadamente na cena da conversa na ponte entre Charisse e Taylor, Party Girl tem alguns momentos dignos de nota, como o rápido ‘travelling’ para baixo aquando da descoberta do suicídio da colega de quarto de Charisse ou o espancamento de John Ireland com uma escova de cabelo, mas falta algo de tão apelativo, de tão forte, de tão humano e de tão convulsivo quanto nos filmes supracitados. Não é mau; mas é menor.

Notas da 'teca (3)

A pior parte de se ter dois empregos é precisamente a mais óbvia: o cansaço. Acumulado, mais do que doloroso, é paralisante. E os dias sucedem-se, monótonos e taciturnos, com o corpo pesado e tolhido de movimentos.

Na passada segunda-feira, desloquei-me à Cinemateca para ver Eve (1962) de Joseph Losey. À entrada, encontrei o Daniel, que me disse não ir ver A Segunda Geração de R. W. Fassbinder, precisamente com medo de adormecer devido ao cansaço.

Eve pareceu-me ser, cinematograficamente, um desastre. Rodado em Itália, já Losey se havia exilado após ter recusado comparecer perante a corja do senador McCarthy, foi amputado de 155 para 105 minutos. Barroco e excessivo, é uma variação da eterna história de perdição de um homem às mãos de uma mulher leviana e interesseira (Jeanne Moreau), de interesse reduzido nesta versão, pelo carácter confuso e fragmentado da narrativa.

E mais não sei dizer. Adormeci a meio da sessão. Não estava a gostar do filme, mas no final do filme estava incrivelmente frustrado. Afinal, paguei dois euros para fazer algo que todas as noites faço de borla em casa.

Notas da 'teca (2)

Inegável cronista da beleza e das virtudes (e defeitos) femininas, Kenji Mizoguchi realiza com Cinco mulheres em torno de Utamaro (1946) uma inegável operação de mise en abyme da sua obra. História de um pintor que via na beleza feminina a razão da sua arte, é uma pungente crónica das mulheres que o rodeiam e das suas atribulações sentimentais, dilaceradas entre desejos que não podem concretizar e as reacções brutais que esses desejos provocam. É, no limite, de uma relação entre personagem e cineasta que aqui se trata, e o olhar interior sobre o corpus do japonês permanece na escolha da sua figura central: também Mizoguchi (à semelhança de Kurosawa e das suas cores) podia ter sido pintor. É por demais evidente a mestria nos enquadramentos, que organizam as figuras humanas por modo a maximizar o efeito pretendido para cada cena e a utilização da profundidade de campo, magistral na construção de um cenário a um tempo realista e profundamente cinematográfico. Magistral.

Outra visão aqui.

Notas da 'teca (1)

Custa a creditar que, como diz a respectiva folha da Cinemateca, Luís Buñuel tenha hesitado em fazer Viridiana em Espanha, depois de mais de vinte anos de exílio nos EUA, no México e em França, devido à censura estatal. A elevada ignorância dos censores ibéricos originou a oportunidade ideal para uma dinamitação por dentro dos atavismos religiosos que, em larga medida, ajudaram a suportar o franquismo. Viridiana é, assim, a desconstrução das virtudes católicas da caridade e a história da imersão de uma jovem freira na perversão sexual. Grotesco e subversivo, é uma sucessão de provocações por parte de um ateu blasfemo. Síntese de todas as obsessões buñuelianas, falta-lhe a inovação de Un Chien Andalou (1929), a transformação das narrativas literárias de Abismos de Passion e Robinson Crusoe (ambos de 1954), o jogo de massacre interior de La Belle de Jour (1967) ou a vertigem de Cet Obscur Object du Désir (1977). Contudo, não desce nunca abaixo daquilo que um Buñuel deve ser. Tem uma notável componente simbólica, de que a coroa de espinhos a arder é o melhor exemplo. É elegantemente fetichista, mesmo que para isso descure as suas personagens. E quantos alguma vez arriscaram indignar com finais deste tipo? Uma coisa é certa: em Viridiana, primeiro repara-se nos defeitos; com o tempo, decerto crescerá.