Heston RIP

Widmark R.I.P.

Dois corpos que se encontram - serem dois homens é pormenor

Se Les Chansons d'Amour cresce para o final, é em muito devido a esta prodigiosa cena, a coreografar uma das melhores canções que ouvi no ano passado. A emoção que falta ao filme de Christophe Honoré, muito mecânico e algo previsível, em todo o resto da sua duração explode aqui com todo o esplendor. Melhor que o "boy meets girl", só quando duas solidões se encontram. Podem fazer piadas como "Limitação da Vida - o blogue que abafa a palhinha", que estou-me a cagar. Para ver, muitas e muitas vezes.

A gripe (com Woody Allen pelo meio)

Quinta-feira de ramos, 20 de Março de 2008. Acordo com a garganta inflamada e com quantidades copiosas de expectoração a quererem sair. Confirma-se o cenário que antevi na noite de quarta-feira, devido a uma secura na garganta maior do que a que habitualmente fustiga qualquer fumador ao fim da noite.

Visto-me e, sem querer quebrar compromissos previamente assumidos devido à doença, dirijo-me ao Campo Grande. Dizem-me que o almoço foi mudado para o Colombo depois de quarenta minutos à espera, tentando apertar as golas do casaco para que o vento forte e frio não piore a gripe. Tento começar a ler A Balada da Praia dos Cães numa daquelas edições do Público, baratuchas e descartáveis, mas um nariz progressivamente mais entupido e algumas dores no corpo impedem-me de me concentrar. Finalmente, apanho o 50 em frente à churrasqueira e vou até ao Colombo. Aí aproveito para tirar uma fotografia, em plano de conjunto minado pela minha falta de prática com a câmara do telemóvel, ao Estádio da Luz, futuramente disponível no meu hi5, antes de ir almoçar um Chao-Min de legumes no restaurante de comida rápida chinesa que há no referido centro comercial.

Ao dirigir-me para a mesa, vejo alguns dos responsáveis do meu anterior trabalho, editores de uma secção jornalística. Por muito que nada tenha contra eles especificamente, com quem pouco trabalhei, acabo por lhes atribuir algum do rancor que sinto por um meio que faz não do talento ou da vontade mas da capacidade anímica e financeira para aguentar a exploração inicial o principal factor de continuidade na profissão. Passo o resto do almoço a matutar nisto e, à medida que as dores no corpo aumentam, decido-me a passar pela farmácia do centro para ir buscar medicamentos.

Quando saio do centro, fumo um cigarro – quando estou doente, reduzo o numero de cigarros consumidos, mas nunca paro completamente - e meto no bucho gotas Nasex (as únicas que me desentopem o nariz), um comprimido Mucosolvan (o pior nome de medicamento que conheço) e uma drageia Mebocaína (não fazem grande coisa mas têm um sabor agradável). A minha namorada, antes de embarcar numas merecidas férias de Páscoa na fronteira entre o Alentejo e o Algarve, deixa-me na paragem do autocarro, onde apanho o 767 para o Campo Grande. Ligo ao meu chefe a perguntar se, por motivos de doença, poderia não ir trabalhar hoje e compensar as horas por fazer noutro dia. O meu chefe aceita e, de volta ao Campo Grande, apanho a camioneta 331 de volta a Loures onde, na principal avenida, apanho a 301 que me deixa mesmo à porta de casa.

Em casa, jogo este jogo, coisa que tenho feito uma vez por dia desde que o descobri, janto e saco, ao calhas como costumo fazer, uma cassete do monte. Sai-me a numero 48 onde, entremeadas por Edward Scissorhands (1992), estão duas películas de Woody Allen: Crimes and Misdemeanours (1989) e Husbands and Wives (1992).

Vejo o primeiro e, como das outras duas ou três vezes que o vi, assombro-me com a obra-prima. Escuro, em constantes tons de sépia ou em chiaroscuro (magnifica direcção de fotografia não me lembro de quem, se alguém souber diga), é um pujante filme sobre a vida na ausência de Deus e sobre uma das questões que mais assombram a humanidade desde os seus primórdios: porque acontecem coisas boas a gente má e vice-versa. De seguida, vejo o segundo que, igualmente como das outras visões que lhe dei, me parece ser um dos mais irritantes filmes de Allen. Tão neurótico em termos formais quanto as suas personagens, segue um esquema de falso documentário, e a câmara à mão, depois de uma segunda dose de medicamentos, parece-me enjoativa e equívoca do ponto de vista estético. Há o suposto lado biográfico, apregoado devido à turbulenta separação de Allen e Mia Farrow que ocorreria pouco tempo depois da sua feitura, mas nem isso me faz pensar que não seja um dos Allens mais fracos que vi.

Paro a meio, e mudo o canal da televisão para a Fox Life, cujas séries, com honrosas excepções (a demência de Desperate Housewives e a intriga medico-policial de Crossing Jordan) oferece dramalhões capazes de fazer as telenovelas da TVI parecerem sóbrias. Vejo o final de um episódio da segunda série referida e preparo-me para me deitar. Quando o faço, começa Everwood, um desses dramalhões, cujas vozes e a música têm, nos últimos tempos, tido o condão de me fazer adormecer tranquilamente. Antes, penso no fim-de-semana e em como, quando sair do trabalho, a única coisa de medianamente interessante para fazer será assistir à final da Taça da Liga, onde me parece que o Lumiarense Futebol Clube ganhará, apesar do Setúbal ter sido a melhor equipa da prova. E penso em como, no dia seguinte, já depois de terminada a visão de Husbands and Wives, tenho de escrever um texto sobre este dia no blogue, quanto mais não seja para lhe tentar dar um sentido.

O texto é este. O sentido ainda não apareceu.

Porquê?

Aqui.

I won’t go down in History, but I will go down on your sister – Hank Moody, um Bukowski moderno

Uma grande notícia, para todos nós que na nossa infância/juventude sintonizávamos a TVI às sextas-feiras para ver The X-Files: Fox Mulder está definitivamente morto, e o responsável por isso é o escritor Hank Moody, centro nevrálgico desta belíssima Californication.

Série sobre a decadência e a progressiva vontade de redenção, Californication é uma carta de ódio ao estado norte-americano que lhe dá título. Hank Moody, autor que abalou o meio literário norte-americano com os primeiros conto e romances, foi para a Califórnia seduzido, aliás, derrotado pelos milhões que a indústria cinematográfica atira à cara dos romancistas desde que estes estejam disponíveis para destruir as suas criações. Acontece que, habituado ao meio literário e artístico nova-iorquino, nada mais vê na sua nova e solarenga terra que falsidade, corrupção e laxismo. Quando a esposa (Natascha McElhone) o deixa, e leva atrás a filha (Madeleine Martin, a melhor actriz jovem que vi em muito tempo), Moody entra em bloqueio criativo e divide o seu tempo entre cigarros, drogas, álcool, mulheres (a sea of pointless pussy, diz a ex-mulher), álcool, drogas e cigarros, até que decide que é tempo de mudar.

Prodigiosamente bem escrita (ideia e argumento de Tom Kapinos), com noções muito precisas de ritmo e de construção frásicos, Californication é uma chapada no politicamente correcto, uma série que, nos primeiros oito episódios dos doze que compõe a temporada de estreia, vai ao ponto de mostrar actos sexuais entre um quarentão e uma menor de idade, rituais sadomasoquistas entre patrão e secretária e, logo na introdução do primeiro episódio, uma freira como interesse sexual. Enquanto a excelente Sex and the City aproveita o sexo para questionar papéis sociais e sexuais na sociedade americana do presente, Californication foca-se na solidão, na frustração e na incapacidade para, pelo menos momentaneamente, não conseguirmos expor todo o nosso talento. Aproveitando a deixa de Sex and the City, juntamente com Oz (nada coincidentemente, como a primeira também da cadeia por cabo HBO), uma das primeiras séries televisivas onde o palavrão é essencial, é também uma série imensamente realista em termos verbais, onde as pessoas dizem palavrões e se insultam mutuamente, tal como na vida real - o diálogo de Moody com o pai, num dos episódios mais tocantes da série, é exemplificativo de um tratamento das relações que nada tem a ver com o dramalhão contemporâneo e em que, pasme-se!, uma série admite que há relações familiares que nunca resultarão. Por último, há momentos delirantes de comédia escatológica, como Moody a vomitar para cima de um caríssimo exemplar de pop-art.

Para o futuro, uma questão se coloca a Tom Kapinos: valerá a pena fazer uma segunda temporada de Californication, quando, com a excepção do “cliffhanger” do que acontecerá ao novo romance de Moody, tudo o resto parece estar resolvido? Sobretudo, a série perde um pouco em termos de qualidade para o final da temporada, quando a redenção se sobrepõe à decadência, numa tendência que, a continuar, pode prejudicar o produto final. O melhor seria ficarmos por aqui, e lembrarmo-nos de uma das personagens mais explosivas e mais tresloucadas que vimos nos últimos tempos.

Voltamos, então, a David Duchovny, que com apesar do seu ar de “boy next door” se enquadra sempre melhor em bombas ao retardador do que em homens ditos “normais”. Numa carreira que nunca se reencontrou após o sucesso de The X-Files, Hank Moody é a nova bomba relógio, o novo homem em queda e sempre contra o mundo. Não sei se é um renascimento profissional; mas sei que para mim, Fox Mulder morreu. Sem Duchvny, Californication não teria metade da sua humanidade e do seu realismo. Consequentemente, sem Duchovny, Californication não teria metade do seu interesse.

Filmes do Mês - Fevereiro de 2008

Cinema

Daqui prá frente de Catarina Ruivo (3)
Sweeney Todd de Tim Burton (8)
Cassandra's Dream de Woody Allen (4.5)
Juno de Jason Reitman (6)

Casa

We own the night de James Gray (8.5)
The Royal Tennenbaums de Wes Anderson - revisão (8)
Á Nous Amours de Maurice Pialat - revisão (9)

Séries

Californication de Tom Kapinos (7.75)

90's

A convite do Daniel, cá vai alho:

1. Close-up de Abbas Kiarostami
2. Crash de David Cronenberg
3. Magnolia de P.T. Anderson
4. Tudo sobre a minha mãe de Pedro Almodovar
5. O Sabor da Cereja de Abbas Kiarostami
6. Unforgiven de Clint Eastwood
7. Jackie Brown de Quentin Tarantino
8. Goodfellas de Martin Scorsese
9. Pulp Fiction de Quentin Tarantino
10. Ed Wood de Tim Burton

Noites Brancas

Mais um anos, mais uma edição dos Óscares, mais uma noite mal dormida. Eu não queria, mas se começo a ver aquela merda, só páro quando aquilo termina. E, como toda a gente, também tenho mais que fazer do que ver um programa de variedades da RTP com um orçamento exponencialmente maior e com mais pompa, que é o que mais se compara àquela cerimónia.

Mas, finalmente, ao fim de vários anos de noites brancas de mediocridade, em 2008 descobri porque vejo os Óscares. Neste caso, não foi para ver filmes de que gostasse premiados - o dos Coen ainda não estreou e ainda não tive tempo para ver o novo de Paul Thomas Anderson, que foi o grande perdedor da noite. Mas as únicas partes da cerimónia em que emocionei foi nas montagens acerca de grandes do cinema homenageados pela Academia. Aí, viu-se Cary Grant, grisalho mas sempre elegante, chorar em frente aos seus pares. Viu-se Ingrid Bergman e Audrey Hepburn, já pródigas em rugas mas com a classe de sempre, apresentarem prémios. Viu-se John Wayne, já em final de carreira, finalmente segurar o Óscar com aquelas suas mãos descomunais. E viu-se Chaplin, velho, inchado e à beira das lágrimas, agradecer com uma humildade surreal para um génio, a atenção que, tarde e a más horas, a Academia lhe deu.

Percebi, então, que vejo os Óscares em busca da Hollywood clássica que tanto aprecio e que, tenho-o sempre em mente, nunca voltará. Quando a certeza se superiorizar à busca, deixarei de os ver.

(Outro) Mundo Fantasma

Tem um filme de ser brilhante ou genial para que a sua visão seja prazenteira? Naturalmente que não e Juno de Jason Reitman, a versão 2008 do filme independente que a Academia todos os anos resolve destacar nas suas nomeações para tentar fingir que o dinheiro não é a sua prioridade, prova-o facilmente.

História de uma gravidez indesejada que se torna numa lição de maturidade para a personagem-título (se o Óscar tivesse ido para Ellen Page, teria sido muito bem entregue), Juno é um filme quente e acolhedor sobre encontrar um lugar no mundo e sobre o difícil caminho para a felicidade. Situado numa small town, preenche a sua hora e quarenta minutos com interessantes pedaços de idiossincrasia humana, dando o cunho de liberdade a um espaço que, muitas vezes ao longo da história do Cinema, é tido como claustrofóbico – veja-se a madrasta fetichista por canídeos e o interesse amoroso misto de marrão e jock de Michael Cera para se ter uma ideia.

Jason Reitman, filho de um dos mais bem-sucedidos tarefeiros norte-americanos das ultimas duas décadas, Ivan Reitman, demonstra ter um bom sentido de imagem (como na cena inicial, o olhar sobre o cadeirão que se abre para toda a narrativa) e forte capacidade para utilizar a música enquanto meio de reflexão e concretização das suas ideias cinematográficas (lembremo-nos da cena final, deliciosa de contenção no meio da sua descoberta amorosa). Não se pode, contudo, é dizer que, pelo menos de momento, tenha demonstrado capacidade ou vontade de inovar dentro do género que escolheu para este filme. Inversamente, dá a ideia de que segue uma espécie de livro de estilo sobre o que é “fazer independente” , não sendo um objecto particularmente pessoal. Pior, há a sensação de que Juno se esgota em si mesmo, não ficando muito em que pensar ou que tratar depois da sua visão.

É pela sua personagem principal que Juno será recordado. Neurótica, distante e com algo de profundamente agressivo na sua eloquência, Juno é, por si só, um mundo fantasma, um exemplo de uma adolescência que descobre ter tudo a ganhar com a sua abertura ao mundo e uma deliciosa portadora das dores de crescimento. Se o filme se bem e interessa enquanto dura é por ela e pelo garbo com que Ellen Page lhe dá vida. Não é Little Miss Sunshine (o destaque independente dos Óscares no ano passado), mas ao menos não chateia.

Ficar é morrer

Will: Oh, come on! What? Why is it always this? I mean, I fuckin' owe it to myself to do this or that. What if I don't want to?

Chuckie: No. No, no no no. Fuck you, you don't owe it to yourself man, you owe it to me, 'cause tomorrow I'm gonna wake up and I'll be 50, and I'll still be doin' this shit. And that's all right. That's fine. I mean, you're sittin' on a winnin' lottery ticket. You're too much of a pussy to cash it in, and that's bullshit. 'Cause I'd do fuckin' anything to have what you got. So would any of these fuckin' guys. It'd be an insult to us if you're still here in 20 years. Hangin' around here is a fuckin' waste of your time.

Will: You don't know that...

Chuckie: Let me tell you what I know. Every day I come by your house and I pick you up. And we go out. We have a few drinks, and a few laughs, and it's great. But you know what the best part of my day is? For about ten seconds, from when I pull up to the curb and when I get to your door, cause I think, maybe I'll get up there and I'll knock on the door and you won't be there. No goodbye. No see you later. No nothing. You just left. I don't know much, but I know that.

idem

Esperar por algo melhor

Will: Why shouldn't I work for the N.S.A.? That's a tough one, but I'll take a shot. Say I'm working at N.S.A. Somebody puts a code on my desk, something nobody else can break. Maybe I take a shot at it and maybe I break it. And I'm real happy with myself, 'cause I did my job well. But maybe that code was the location of some rebel army in North Africa or the Middle East. Once they have that location, they bomb the village where the rebels were hiding and fifteen hundred people I never met, never had no problem with get killed. Now the politicians are sayin', "Oh, Send in the marines to secure the area" 'cause they don't give a shit. It won't be their kid over there, gettin' shot. Just like it wasn't them when their number got called, 'cause they were pullin' a tour in the National Guard. It'll be some kid from Southie takin' shrapnel in the ass. And he comes back to find that the plant he used to work at got exported to the country he just got back from. And the guy who put the shrapnel in his ass got his old job, 'cause he'll work for fifteen cents a day and no bathroom breaks. Meanwhile he realizes the only reason he was over there in the first place was so we could install a government that would sell us oil at a good price. And of course the oil companies used the skirmish over there to scare up domestic oil prices. A cute little ancillary benefit for them, but it ain't helping my buddy at two-fifty a gallon. And they're takin' their sweet time bringin' the oil back of course, and maybe even took the liberty of hiring an alcoholic skipper who likes to drink martinis and fuckin' play slalom with the icebergs, and it ain't too long 'til he hits one, spills the oil and kills all the sea life in the North Atlantic. So now my buddy's out of work and he can't afford to drive, so he's got to walk to the fuckin' job interviews, which sucks 'cause the shrapnel in his ass is givin' him chronic hemorrhoids. And meanwhile he's starvin' 'cause every time he tries to get a bite to eat the only blue plate special they're servin' is North Atlantic scrod with Quaker State. So what did I think? I'm holdin' out for somethin' better. I figure fuck it, while I'm at it why not just shoot my buddy, take his job, give it to his sworn enemy, hike up gas prices, bomb a village, club a baby seal, hit the hash pipe and join the National Guard? I could be elected president.

in Good Will Hunting de Gus van Sant

Requiem por um cineasta muito prezado

Woody Allen tem utilizado o crime como método de encenação da sua problemática das relações humanas desde, pelo menos, o sucesso de Crimes and Misdemeanours, em 1989. Neste método, longe das comédias dramáticas (ou dramas cómicos) de relações humanas de que fazem parte os seminais Annie Hall (1977), Manhattan (1979) ou Hannah and Her Sisters (1986), encontrou espaço para explorar um muito Bergmaniano tema da sua predilecção: o sentimento de culpa, tanto maior quanto não é acompanhado de uma punição por parte do mundo exterior. Neste novo Cassandra’s Dream, que de novo pouco mais tem do que a data, volta a fazê-lo, tomando de novo Londres como local do crime. Após o seu visionamento, a pergunta que se apraz fazer é: o que é que Woody Allen ainda quer do cinema? É que, cada vez mais, o cinema parece já ter recebido tudo o que tinha a receber de Woody Allen.

História de dois irmãos proletários ingleses com a mania das grandezas (competentes Ewan McGregor e, estranhe-se, Colin Farrell), sempre em busca de um esquema que os liberte da sua condição social – a sociedade de classes britânica foi bem apreendida por Allen – que, a pedido do tio que sempre lhes amparou os golpes (clássico Tom Wilkinson), assassinam uma testemunha incómoda, não ofende ninguém. Pelo contrário, são 108 minutos razoavelmente bem burilados e filmados com uma sabedoria feita de muitos anos, onde até pode ser encontrada uma síntese de algumas das obsessões do nova-iorquino. O problema é o tom mecânico, habitual, paradigmático de uma história que desaproveita o sangue novo trazido pela Londres de Match Point (2005), numa história indiferente e banal, um pouco à imagem do que já fazia Scoop (2006).

O que levanta uma questão: até que ponto, caso haja alguma nova vitalidade com a mudança para Barcelona, essa não será prontamente eliminada pelo lado esquemático e habitual do cinema de Allen? Há razões para que a carreira de Allen tenha dado esta volta, em que o cinema mais parece um emprego do que uma arte: a idade já não perdoa e as conquistas foram mais do que muitas, podendo estar o cineasta num período de descanso do guerreiro. Nada de novo, num fundo: o mesmo parece ter acontecido, em larga medida, no final da carreira de Billy Wilder. Mas custa ver um cineasta de que se gosta muito enveredar por filmes menores (mesmo que nunca maus). E, custa ainda mais ter a consciência de que isso já dificilmente mudará.

Nunca Mais!

A moral é um privilégio. As inquietações morais tendem a desenvolver-se sobretudo em contextos que não impeçam a sobrevivência básica. Quando esta está em perigo, na maioria dos casos as pessoas optam por se sair o melhor possível, deixando para o futuro qualquer culpa que daí advenha – mesmo que depois não se fale nela. É a isso que se dá o nome de instinto de sobrevivência.

4 meses, 3 semanas e 2 dias de Cristian Mungiu, Palma de Ouro em Cannes no ano transacto, estava obviamente na linha da frente para receber aquele prémio. É um filme duro, impressionante, de uma base realista sem contemplações para com o espectador, num tipo de cinema que recentemente tem encontrado aclamação crítica nos filmes dos irmãos Dardenne. A história de duas colegas de faculdade que, durante o “reinado” de Ceausescu, são obrigadas, respectivamente, a fazer e a criar condições para um aborto clandestino é filmada num estilo de betão, que contribui grandemente para a imersão na realidade demonstrada.

E essa realidade é uma terra queimada, onde quase nada se pode fazer ou consumir mas onde tudo pode ser feito ou consumido numa economia paralela que se aproveita da situação. Na Roménia de 1987, mil olhos parecem vigiar tudo e todos a cada momento. Filme inesperadamente sensorial (depois de o ver, nenhuma falha numa lâmpada fluorescente tem o mesmo efeito em nós), segue sempre Otília, a colega de quarto que ajuda a sua amiga grávida. Mungiu é extremamente destro no tratamento da tensão dramática subjacente ao percurso da personagem principal, que tem de tratar de todos os aspectos burocráticos, sem saber como terá Gabriela reagido à intervenção. O efeito gerado é o de uma corrida contra o tempo, povoada de obstáculos e de final incerto – a qualquer momento, perante as suas acções, e num país onde para qualquer coisa se tem mostrar a identificação ou de prestar favores sexuais em troca de algo mais, a prisão é uma hipótese concreta. Que o espectador seja convidado para esta viagem é, mais do que uma fórmula estética, um testemunho histórico. Não é por acaso que, por muita documentação existente sobre a vida debaixo do jugo dos regimes comunistas, são filmes como este e As Vidas dos Outros que mostram a real dimensão da opressão política.

Em entrevista ao Público, Mungiu diz não ter vontade de enveredar pela nostalgia que alegadamente pontuava o sucesso Goodbye Lenin. É discutível que o filme de Wolfgang Becker seja assim tão nostálgico – o realizador decerto não quereria voltar a viver naquele contexto. A indignação de Mungiu prende-se com outro factor: Goodbye Lenin é o filme de um país já em paz consigo próprio. 4 meses, 3 semanas e 2 dias é, ao invés, o filme de um país ainda em guerra com o seu passado, de quem o senhor Bebe e, não esquecer, os familiares do namorado de Otília, muito bem-intencionados mas, na sua vida confortável, completamente ignorantes das dificuldades que se desenrolam naqueles quartos de hotel e outros lugares infectos, são meras consequências. A esses, Mungiu prefere a capacidade de sobrevivência e a solidariedade daquelas duas jovens. Pelo meio, ficou aquele feto abortado, símbolo de tudo o que morreu naqueles tempos.

As inúmeras capacidades de Wes Anderson

Pode haver quem filme melhor que Wes Anderson, mas ninguém filma como Wes Anderson. Colocando a acção dos seus filmes a meio termo entre a concentração espacial e panos de fundo colossais (a Nova Iorque de The Royal Tenenbaums, o mar de The Life Aquatic with Steve Zissou e, agora, a Índia de The Darjeeling Limited), todas as cenas realçam um virtuosismo técnico muito próprio. O que temos neste novo e soberbo filme é uma estranha sucessão de panorâmicas (numa quantidade invulgar), "ralentis", "travellings" e estranhos níveis de câmara (parece estar sempre um pouco abaixo do nível dos olhos de uma pessoa de altura média). E o que é mais espectacular de tudo é que sendo o cinema de Anderson palavroso (os dois Anderson, Wes e P.T., são os mestres do palavrão bem utilizado), focado muito mais nas personagens do que na acção propriamente dita, The Darjeeling Limited não deixa nunca de ter um ritmo interno muito próprio, veloz na sua montagem e nos movimentos de câmara mesmo que, na realidade, o essencial se passe num mesmo espaço – o comboio que dá nome ao filme. Esta capacidade de impor ritmo é marca de um cineasta muito pessoal.

Se há uma ideia de cinema, há também uma ideia de literatura em toda a obra de Anderson. O segredo da densidade extrema das suas personagens reside, maioritariamente, na sua capacidade de serem extremamente complexas dizendo apenas palavras das mais banais, quando não mesmo monossílabos e fazendo os actos mais simples – é incrível a densidade que os gags do cinto e dos passaportes adquirem. Na melhor tradição pragmática da literatura americana do pós-guerra (passam por aqui ecos de Hemingway e, sobretudo, de J.D. Salinger), vale pelo que mostra, pelos imensos silêncios, pelo não dito no meio da torrente de palavras. A estes junta-se a capacidade poética de fazer sobressair, com uma tremenda ajuda da capacidade técnica, os momentos à primeira vista menos importantes e até, à partida, mais banais: só por aquele "ralenti" e pela sua conjugação com a música se safa um momento tão óbvio como os três irmãos livrando-se da sua bagagem emocional ao livrarem-se das malas que herdaram do pai. As imagens de Anderson são, então, nos seus aspectos formais ou imaginativos, uma arte da superação da banalidade, do seu embelezamento e da absorção de todo o seu significado escondido.
Poderá sempre ser afirmado que nada de original há aqui e que Anderson mais não faz do que continuar o caminho iniciado com Bottle Rocket (1994). Se assim é (o tema tratado é, como de costume, a dissolução familiar; alguns dos actores – Jason Schwartzman, Owen Wilson e Bill Murray – são presenças recorrentes), o que se pode ver é que o virtuosismo demonstrado começa a depurar-se e a manifestar-se apenas em função do retrato feito. Por exemplo, o corte transversal no barco de Steve Zissou, grande truque do filme anterior, também aqui aparece mas de forma muito mais sóbria, simples e directa. Cinema de um conhecimento total das suas capacidades, avança calmamente na construção de uma obra, de um tecido contínuo, onde cada peça mantém o seu valor próprio para além do seu valor colectivo. Dentro desse valor, se o filme anterior era menos bom, mero paliativo depois da excelência de The Royal Tenenbaums, este torna a levantar a fasquia. E depois de The Darjeeling Limited, esta talvez esteja mais alta do que alguma vez esteve.

E se não se fala dos sentimentos gerados por The Darjeeling Limited, é porque este encontrará a sua forma de se relacionar com cada espectador, sendo inútil reduzi-los a uma visão pessoal. Como todos os grandes filmes, aliás.

O meu herói

A Fome e a Fartura

Durante anos, filmes de Hou Hsiao Hsien só em festivais, dvd ou, como diz o Tejo, encomendados no Amazule. Agora, de acordo com o mapa de estreias da Medeia, estrearão dois na mesma semana (14 de Fevereiro).

Filmes do Mês - Janeiro de 2008

Ano novo, regresso desta rúbrica, para já contando apenas com filmes vistos em sala. Para o próximo mês regressam os filmes vistos em casa. Classificação de 0 a 10.

Call Girl de António Pedro-Vasconcelos (3)
4 meses, 3 semanas e 2 dias de Cristian Mungiu (8.5)
Cristovão Colombo - o Enigma de Manoel de Oliveira (5)
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford de Andrew Dominik (8)
The Darjeeling Limited de Wes Anderson (8.5)

R.I.P. Ledger

Saudosismo = Passadismo

O cinema português nunca foi especialista em tomar o presente como ponto de partida. É certo que nos últimos anos tem havido tentativas de o fazer, em filmes como A Passagem da Noite (Luís Filipe Rocha, 2003), Lá Fora (Fernando Lopes, 2004) e até Call Girl (que, como afirma o Daniel, é melhor quando troca o putedo pelos sobreiros). Na actualidade, cineastas como Pedro Costa, João Canijo ou até, indo um pouco mais atrás, João César Monteiro, mesmo aflorando a contemporaneidade, sempre foram mais especializados em pôr na tela o seu próprio tempo, mesmo que para isso se inspirem amiúde em temas da actualidade (as casas de alterne em Noite Escura ou as vidas dos descendentes de africanos nas Fontainhas de Ossos).

Manuel de Oliveira partilha parte destas características. As suas adaptações de livros de Agustina Bessa-Luís, centradas numa “burguesia aristocrata” portuense, que, pessoalmente, tenho dificuldades em ter como real, representam o seu tempo pessoal, independentemente de quaisquer caracteres de verosimilhança. Contudo, a obra do nortenho tem sido das mais inteligentes e mais pródigas em utilizar e desconstruir a história portuguesa no nosso meio audiovisual. Lembre-se, por exemplo, Non ou A Vã Glória de Mandar (1990), um dos mais inventivos retratos da história portuguesa, partindo das derrotas para chegar ao âmago nacional, ou A Caixa (1994), deliciosa destruição das comédias dos anos 1940 enquanto objecto de propaganda.

Chegados, então, a este Cristóvão Colombo – o Enigma, custa ver Oliveira como um perpetuador dos mitos sebastianistas, uma luminária da saudade e da eventual glória de um qualquer V Império. E é ainda mais difícil tendo em conta que pouca gente (ninguém?) filma, em Portugal, tão bem como Oliveira. Sóbrio, conciso e austero, o referido filme tem óptimos momentos de cinema, e, como afirma o LMO, é excelente no ultrapassar das dificuldades inerentes à reconstituição de época (o soberbo nevoeiro que esconde a chegada à Nova Iorque dos anos 1940). Sobretudo, é um objecto escorreito, onde não há planos a mais e de um enorme rigor geométrico.

Mas tudo isso é contraposto pelo discorrer das glórias portuguesas do passado, num fluxo de passadismo que se torna francamente irritante se comparado com o que o país é hoje. Oliveira mostra ser um dos que, inebriados pela grandeza de um passado, tapa o presente e coloca mais um prego no caixão do futuro. A própria ideia de que Cristóvão Colombo era português, mais do que um exemplo de revisionismo histórico, representa uma imersão umbiguista no passado dos Descobrimentos. Ninguém nega os aspectos extraordinários, quase inumanos da epopeia; o problema é, para onde se quer olhar 500 anos depois. Oliveira olha para trás, como aliás é costume neste país.

Não deixa de haver outra possibilidade de leitura, também avançada por LMO: até que ponto este não é o filme sobre a perseverança da investigação, sobre o seguir das obsessões? E, inclusivamente, até que ponto não é este um filme sobre Oliveira e a sua esposa, escolhidos para interpretar os papéis dos investigadores? Não nego estas possibilidades, mas se assim for, mais uma razão para que toda a verborreia nacionalista fosse retirada. Juntamente com aquele piroso “anjo português”, de preferência. Semelhante escolha tornaria este filme mais um olhar para dentro do cineasta, e menos um olhar para dentro de uma bandeira. Seria, por outras palavras, mais humano e menos propaganda.

Douta Ignorância

Call Girl é uma merda. Mas dentro do filme, há duas pessoas que têm de ser louvadas (exceptuando Nicolau Breyner, sempre um grande actor): Soraia Chaves e Ivo Canelas. Não por terem boas personagens ou por terem grandes desempenhos. Mas porque, pela entrega demonstrada, parecem ser os únicos que não percebem que o filme é uma merda.

A transferência do desejo

La Mala Educación é, na carreira de Pedro Almodóvar, um objecto que percorre os últimos 20 anos. Escrito pela mesma altura de Matador (1986) e La Ley del Deseo (1988) e com vincados traços autobiográficos (também o cineasta espanhol estudou num colégio católico), Almodóvar optou por não o realizar enquanto não encontrasse o actor indicado para representar Juan Rodriguez/Angel Andrade. Em 2004, esse actor apareceu na pessoa bem apessoada de Gael Garcia Bernal (de irrepreensível sotaque castelhano), podendo o filme ser finalmente levado a cabo.

Contudo, tamanho desfasamento temporal leva a que este seja um filme que dificilmente se enquadra na produção pós-Kika (1992), muito mais votada ao melodrama que a este simulacro de film noir, passado numa Espanha ainda à procura da paz interior – entre os anos 60 e o principio dos anos 80. Sobretudo, na medida em que há um claro choque entre a forma de Almodóvar, cada vez mais assente num cinema tranquilo e formalmente perfeito, e um argumento que denota a energia de outros tempos e que se quer mais ardido que contido. Um objecto fora de tempo, então, mas que não deixa, de todo, de ter as suas qualidades.

História de um (pretenso) reencontro entre dois colegas de um colégio católico, um dos quais principal objecto de desejo do padre director, aquando de uma adaptação cinematográfica, realizada por um, do conto escrito pelo outro, La Mala Educación é, no limite, um filme sobre a transferência do desejo e a sua relação com a memória pessoal. Com a excepção da já referida personagem de Bernal (esse é um escravo do seu desejo de sucesso, e o seu corpo é apenas um meio de o conseguir), quer o cineasta Enrique Goded (Fele Martinez) quer Padre Manolo /Sr. Berenguer (Lluis Homar) andam em busca de substitutos daqueles que desejaram, tornado o desejo numa identidade – aquele que deseja – que inclusivamente se sobrepõe à identidade social, sempre mutável.

Não é, então, muito difícil ver aqui a influência de Vertigo (1958), que afinal mais não fazia do que transferir o desejo de uma mulher morta para uma mulher viva, se possível moldando a segunda ao aspecto da primeira. E, em mais do que um aspecto, a frieza que percorre La Mala Educación pode inclusivamente estar relacionada com esta parecença: do mesmo modo que no filme supra-citado, Hitchcock teve de diminuir o efeito emocional presente, por exemplo, em Notorious (1946) ou em Rear Window (1954), filmes de forte componente melodramática, também Almodôvar tem aqui de sobrepor o tratamento das personagens a uma qualquer emoção sensorial, para melhor ilustrar a sua queda.

Filme-súmula, em termos temáticos, de muitas das obsessões do realizador, La Mala Educación não deixa nunca de ser muito bem filmado (atente-se na sequência do jogo de futebol com padres e pupilos, ou no kitsch insuperável da versão espanhola de Moonriver) e uma descida às profundezas da alma humana, daquelas em que Almodôvar se tem especializado. Já fez melhor – os filmes da época em que foi escrito o argumento, por exemplo – mas não desce nunca abaixo daquilo a que nos habituou.

Bonecas Russas

Do ponto de vista temático, a filiação de Eastern Promises na obra de David Cronenberg é inequívoca. A metamorfose é aqui a transformação de Nikolai Luzhny (fabuloso Viggo Mortensen, será que a Academia o viu?) de um agente do FSB (antigo KGB), alguém que tenta acabar com a vertente russa do crime organizado em Londres, tornando-se precisamente num dos criminosos que tenta combater. Outra dessas metamorfoses é a de Anna, que de mulher que sente as alegrias da maternidade apenas por interposta pessoa passa a dona do seu próprio agregado familiar. Do lado físico, lembre-se a luta na sauna – a razão por que este filme será recordado no futuro? – onde o corpo humano é mostrado como uma arma, bem como o tradicional horror ao sexo (a única cena de sexo é com uma prostituta, Naomi Watts só se consegue “reproduzir” de forma assexuada, e um beijo é a única prova carnal dos sentimentos partilhados por Anna e Nikolai).

Se nada do que atrás aparece escrito é difícil de perceber, as relações entre essas temáticas e a mise-en-scène de Eastern Promises revela-se bem mais complicada. Porque, à primeira vista, este parece um filme académico, filmado com um classicismo que pouco ou nada parece acrescentar. A uma segunda visão, contudo, revela-se o quanto é esta estrutura lúcida e clínica que permite entrever as bonecas russas que são cada uma destas personagens, e o progressivo entrelaçar das suas ambições, das suas famílias e do seu uso particular da violência. Por outras palavras, mais do que um enunciar brusco da metamorfose e das restantes obsessões, há uma progressão elegante na revelação das diferentes matizes destas personagens que é potenciada precisamente por esta estrutura.

Mais do que uma crítica, este texto pretende ser uma resposta interior à dúvida levantada neste post. Pela minha parte, continuo com dúvidas relativamente á eventual inclusão de Eastern Promises no lote dos grandes filmes de 2007, mas após duas visões já faço parte do grupo que nele vê um interessantíssimo objecto de cinema.

Melhores de 2007 # 1

Melhores de 2007 # 2

Melhores de 2007 # 3

Luzes no Crepúsculo de Aki Kaurismaki

Melhores de 2007 # 4

Interlúdio: 7 Álbuns para 2007

Melhores de 2007 # 5

Melhores de 2007 # 6

Melhores de 2007 # 7

Melhores de 2007 # 8

Melhores de 2007 # 09

Melhores de 2007 # 10

A partir de hoje, e até dia 31, postarei os meus melhores do ano. Sabendo que tive falhas grandes (A Morte do Sr. Lazarescu, Inland Empire, O Grande Silêncio - decerto haverá outras) e um filme que me deixa indeciso (Eastern Promises que, aviso desde já, sendo tematicamente um Cronenberg de pleno direito, me parece algo académico). Assim, não é a melhor de todas as escolhas. É antes a escolha possível.

Três pequenas notas sobre três grandes filmes

1) Fazendo a analogia com o Futebol Clube do Porto, de que Aki Kaurismaki é adepto, o cinema do finlandês não é feito de Quaresmas. Não há irregularidade, nem há momentos de magia que justifiquem os momentos mortos em campo. A arte de Kaurismaki é mais como o antigo centro-campista André: rigor, disciplina, capacidade de trabalho e perseverança. Luzes no Crepúsculo é frontal, não inventa para lá da sua visão, é brutalmente eficaz e tem uma visão ética e estética própria, de que não abdica por nada. Nos seus sentimentos puros, na sua economia, na perfeição dos seus planos e na humanidade das suas personagens, é de longe um dos melhores do ano. Os Quaresmas ganham jogos; os Andrés ganham campeonatos, mesmo que não se lhes preste a atenção devida.

2) “The self-destructive tortured-artist routine was bullshit when Kurt Cobain did it, it was bullshit when Elliott Smith did it, and it's bullshit now”, escreve Douglas Wolk no Pitchfokmedia. Control, estreia de Anton Corbjin na realização, vale precisamente pela sua recusa do martírio da estrela rock. Não é que os casos citados em epígrafe, tal como Ian Curtis, não tenham resultado em dois suicídios, atestando assim alguma verosimilhança aos sentimentos cantados; trata-se antes da desmistificação do lugar comum da estrela de rock torturada no que isso tem de mais previsível, de mais codificado e, consequentemente, de menos humano. Control é extraordinariamente bem filmado, num estilo directo e realista que não descura nunca o cuidado e a beleza formais – com especial destaque para o contraste do seu preto e branco – sabendo que os sentimentos ficaram em quem morreu e que qualquer palpite acerca do estado de espírito de alguém não passa disso mesmo. Com o Bird de Clint Eastwood, é o melhor biopic de uma figura ligada ao meio musical. 3) Terminando com um regresso à analogia futebolística, Gus van Sant parece um daqueles avançados que fazem sempre a mesma desmarcação e marcam sempre golo. Continuando ma sua viagem pelos abismos da adolescência e com um constante fascínio pela desconstrução do movimento – presente nas inúmeras imagens em câmara lenta, técnica que o norte-americano parece ser dos poucos a dominar no presente – van Sant constrói com Paranoid Park mais um andar no seu sólido edifício estético, continuando a ser o mais próximo que temos de Tarkovsky. Nada acrescente ao que já lhe vimos, mas o maravilhamento não cessa. Porquê? Vejam a sequência da fogueira purificadora ao som de Elliott Smith e digam-nos quem mais faz cenas tão belas…

É isto o amor?

André Techiné é, talvez, enquanto cineasta, o maior nome saído da Cahiers du Cinéma desde os turcos de 50. Mais do que Léos Carax, Pascal Bonitzer ou Olivier Assayas, foi o que mais fácil e competentemente criou um universo próprio, dotado de personagens e temas reconhecíveis e sagaz no tratamento das burguesias rural e urbana francesas. Se Les Roseux Sauvages (1994) e o enorme Ma Saison Préféree (1993) serão porventura os pontos mais altos da sua filmografia, a edição recente da Midas de Rendez-Vous (1985) e Le Lieu du Crime (1987) permite ver, respectivamente, um cineasta perto de atingir o equilíbrio perfeito no seu universo e um cineasta que já o atingiu. É, então, testemunha de um momento-chave no desenvolver de uma obra sempre coerente, mesmo que nem sempre qualitativamente harmoniosa.

De ambos, Rendez-Vous é o menos conseguido. Variação urbana, europeia e até algo niilista sobre A Star Is Born (1955), conta a história de Nina (novíssima Juliette Binoche), candidata a actriz que se muda para a cidade-luz e salta de cama em cama até se envolver num triângulo amoroso esquizóide com Paulot, tímido empregado de uma agência imobiliária que não a consegue possuir, e com Quentin (Lambert Wilson), companheiro de casa de este em modo kamikaze desde a morte da namorada. Co-escrito por Assayas, é um filme sobre o sacrifício e a tristeza necessários de aguentar para atingir o estrelato, acaba por ser prejudicado pelo seu romantismo excessivo, pela sua falta de medida certa no assumir da componente sentimental das personagens – há cenas de amantes e de loucura à chuva, bem como ameaças de suicídio e ataques com lâminas de barbear. Ao mesmo tempo, Téchiné não estava ainda na perfeita posse de todas as suas capacidades estéticas e formais. Se, por exemplo, a sequência do primeiro encontro entre Nina e o encenador interpretado por Jean-Louis Trintignant é francamente boa, nem sempre é conseguida a coexistência pacífica entre a câmara fixa e a câmara ao ombro, sendo que a procura do centro do enquadramento é muitas vezes demasiado óbvia.

Se Rendez-Vous é um filme menor, deve a sua importância a um factor: permitiu a subsequente existência de Le Lieu du Crime, um dos melhores filmes franceses da década de 1980. História de uma família dilacerada e das perturbações que nela causa o encontro com um fugitivo de uma cadeia nas redondezas, é um misto de film noir malsão com crónica das dificuldades de relacionamento familiar, desenvolve-se como um pesadelo rural, cada vez pior, cada vez mais negro. Juntando, pela segunda vez, Danielle Darrieux e Catherine Deneuve como mãe e filha (depois de Les Parapluies de Cherbourg e antes de Huit Femmes), numa espécie de genealogia do cinema francês moderno, trata a última hipótese de vida de uma mãe solteira dona de um pequeno bar, a par com o fim da infância do seu problemático descendente – aspecto excelentemente demonstrado na sequência em que apanha a mãe em pleno acto sexual com o fugitivo e pergunta “Cést ça l’amour?” Com os excessos românticos já controlados em larga medida, Téchiné, que contou com Pascal Bonitzer e Assayas na escrita do argumento, concentra-se no desenvolvimento das formas fílmicas e aparece aqui em pleno controle da sua arte, cheia de panorâmicas, de efeitos sonoros e com uma óptima concepção dos planos – veja-se o perfeito equilíbrio entre planos de conjunto, panorâmicas e planos aproximados na sequência da refeição familiar após a primeira comunhão do jovem. Ou então, no momento definidor do filme, o plano subjectivo de uma porta visto por Deneuve que, com um travelling para trás, se transforma num plano da actriz em pleno dilema, partir ou ficar, viver ou morrer, amar o definhar – numa crise parecida com a de Meryl Streep em The Bridges of Maddison County.

Com Le Lieu du Crime, André Téchiné cristalizou o seu lugar no cinema francês como um nome da modernidade, que nem por isso deixou de fazer filmes para o grande público. Este é um cinema de pessoas, de romantismo, de humanidade em todas as suas cambiantes, de comunicação com quem apreende as imagens. Pena que Les Voleurs (1996) ou Les Égares (2003) acabem por ser filmes menores dentro dessa conjuntura. E felizmente que o último Les Temps qui Changent (2004) estando abaixo das três grandes obras citadas no texto (Les Roseaux…, Ma Saison… e Le Lieu…) anunciou um regresso à boa forma. Agora resta esperar por Les Témoins (2007).

O proverbial coração de ouro

Captain Lochner: "He’s hiding something. And I have a feeling it’s not the proverbial heart of gold."- do diálogo do filme

De todos os momentos em que In a Lonely Place (1950) revela ao espectador a sua própria estrutura (a história de Althea Bruce que é a história do filme; Bogart a dizer a Graheme como são as boas cenas de amor), o mais eficaz é a frase que serve de epígrafe a este texto. Porque, ao longo da relação de Dixon Steele (o melhor desempenho de Humphrey Bogart) com Laurel Gray (Gloria Graheme a passear a classe conhecida de It’s a wonderful life, The Bad and the Beautiful ou The Big Heat), o que vemos é esse coração de ouro e a destruição paulatina a que é sujeito.



Dixon Steele é frágil. A sua propensão para a violência, mais do que um resquício da experiência na Segunda Guerra Mundial, é consequência da sua falta de controlo sobre o que o rodeia. No limite, essa pulsão é transportada para o seu meio – o do cinema – criticado pela sua arrogância, falta de integridade artística e desrespeito pelo passado (o produtor que deita a cinza dentro do copo do actor ébrio). De ego gigantesco (como diz Mel, o seu agente), precisa de sucesso, de aceitação de ser amado. Pior: precisa de o ser incondicionalmente. É o mesmo Mel que diz a Graheme: “If you love him, you gotta take the good with the bad”.



Quando Steele encontra Laurel Gray, encontra finalmente essa hipótese de aceitação total, de amor incondicional, que até então lhe escapara. No entanto, Gray não consegue (até por força das circunstâncias: o homicídio da jovem que recontou o livro a Steele, e de que este é suspeito, os sempre constantes espasmos de violência) e pelas diversas vozes que a lembram da propensão do argumentista para o uso da força (a mais viperina será talvez a massagista. Steele é então prejudicado pela ideia que os outros, os que não vêem o seu coração de ouro, fazem dele e pela interiorização que já fez da violência como modo de vida.



O fim da relação, previsível desde o início não só pela pressão a que os dois amanteis estão sujeitos e pela condenação a que estão sujeitas as personagens de Nicholas Ray, acarreta a morte em vida (“I died when she left me” – o plano final de Bogart, cabisbaixo, a entrar em casa, não deixa dúvidas). Num universo de mundaneidade – jantares, diz-que-disse nos meandros do cinema, porrada – a relação entre Gray e Steele era uma das poucas hipóteses de transcendência que ambos encontrariam. Mais trágico ainda, é o facto de nunca mais ninguém voltar a conhecer Dixon Steele na sua generosidade (as rosas que manda á jovem assassinada) ou na sua capacidade para assumir os erros (os 300 dólares enviados ao jovem que espancou à beira da estrada).



Filme maior na já de si imensa filmografia de Nicholas Ray, In a Lonely Place foi produzido por Humphrey Bogart através da sua companhia Santana Pictures, e pode ser entendido de um ponto de vista biográfico – não só pela eventual identificação entre Steele e Ray como pelo desmembrar do casamento entre o realizador e Graheme que ecoa. Para falar disso, existe a folha da Cinemateca, da autoria de Bénard da Costa. O que aqui está em causa é outra coisa. A dificuldade (impossibilidade?) de fazer passar num texto a emoção que se tem a ver um filme.

Bergman e as Mulheres

Da Weasel

Não é que quem usa cobardemente um pseudónimo mereça grande resposta, sobretudo quando não tem a dignidade de se saber proteger em condições. Contudo, há algumas questões que me apetece comentar nesta posta. Até porque, de momento, não apanho aviões para lado nenhum e o único sítio onde faço escala é em Sacavém para apanhar um autocarro diferente.

Ao fazer tal coisa, sabemos estar a abrir um precedente sem retorno. A partir de agora, qualquer blogue, por mais refundido e anónimo que seja, vai achar que tem direito de antena no Lodo. Mas temos consciência disso e, como somos democráticos, acreditamos que todos têm direito aos seus cinco minutos de Lodo.

Lido bem com a minha insignificância. Bem melhor do que os galrinhos deste mundo, apostados em polémicas idiotas. Mas se é de tempo de antena que falamos, lembro este seu post em que, com a boçalidade do costume, agradece ao Hugo Alves o protagonismo que lhe deu. E bastava ter posto um link no Claquete…

O Miguel confessa ao mundo que quer ser crítico de cinema. É sempre bom ver um jovem no vigor da idade confessar que o seu objecto de vida é tão nobre e altruísta como ser crítico de cinema. É inspirador! Mas recentemente o Miguel tem-se demonstrado desencantado com a vida, triste e prestes a abandonar o seu sonho.

Caríssimo homónimo: nos meus sentimentos, projectos e desejos para a minha vida, mando eu. Discuta comigo sobre o que quiser, mas meta-se na sua, que é o melhor que faz.

Na verdade, achamos que ele tem até um perfil adequado para a crítica de cinema. Basta ver os exemplos da linhagem da contratação de críticos de cinema pelos nossos jornais e canais de televisão – Jorge Mourinha, Ana Markl, Marco Oliveira, etc. - para perceber que o Miguel tem todos as condições para lá chegar.

Achamos? Quem é a outra pessoa, por detrás do pseudónimo?
E, já agora, aproveito para dizer que as comparações com o Mourinha, com qualquer um dos Markl ou com o Oliveira não me chateiam nada. A partir de hoje, ficarei chateado é se me compararem com o Miguel Galrinho.

É neste momento que cabe, então, perguntar o seguinte: se, nos dias que se seguiram à publicação do referido texto, o Sound and Vision e o Viver Contra o Tempo tivessem fechado, seria justo comparar Miguel Domingues a uma doninha fedorenta que não merece importância? Impressionante como o autor de um dos textos críticos com objectivo mais duro e arrasador que se tem visto na blogosfera, é também quem reage desta forma a críticas que nem sequer lhe foram dirigidas: comparando-nos a animais de jardim zoológico.

Se sou insignificante, verdade que não contesto, como poderia ter contribuído para o fecho destes blogues? O mesmo se passa no que escrevi sobre vocês: esperava que não se vos desse a importância que vocês não têm (e não deram: o Nuno já aí está outra vez). E se não tivesse lido o que escreveu sobre mim, não vos tinha dado mais importância nenhuma.

Em todo o meu tempo de blogoesfera, tive apenas uma (1) querela pessoal, com o Francisco Valente. Em que, assumo, até podia ter agido diferentemente. Mas uma coisa é certa: fi-lo frontalmente, assinando com o meu nome. Insignificante sim, cobarde não. E fi-lo seguindo ideias minhas, mantendo uma coerência discutível, mas pessoal. É mais do que se pode dizer de vocês, que atacam a torto e a direito sem qualquer ética.

Nem tudo é mau

Hannah and her sisters (1986) é o mais optimista dos filmes de Woody Allen. Drama burguês de evidentes ressonâncias bergmanianas (que extravasam a simples presença de Max von Sydow), coloca em jogo uma série de personagem ligadas, por motivos familiares ou conjugais, à Hannah do título (Mia Farrow). Filme sobre a busca pela paz de espírito na vida amorosa, desenvolve-se em saudável clima de peça tchekoviana, a um tempo conhecedora das fragilidades do ser humano e de todo o potencial redentor de que este se reveste.

Em meados dos anos 80, Allen havia atingido o topo das suas capacidades técnicas e Hannah and her sisters ganha com esse facto. Poucas vezes a câmara do nova-iorquino foi tão fluente e tão dominadora do ambiente em que estava envolvida. Um dos mais fascinantes aspectos deste filme é a sua brilhante conjugação do humor das personagens com os elementos atmosféricos em que foi feito. Note-se a cena invernil de Barbara Hershey, depois de consumada a traição, a caminhar à chuva, numa ideia de tristeza e confusão interior transmitida da maneira mais simples. Ou na brilhante cena em que Allen, a braços com um possível cancro, pensa estar sozinho no mundo e sai do hospital para uma rua deserta, que subitamente ganha vida quando este entra em fase de negação. Se a ideia que perpassa hoje de Allen é que faz o filme do costume da maneira mais fácil (preguiçosa?) possível, há cerca de 20 anos Allen fazia simples porque podia transmitir mais eficazmente as suas ideias. Hannah and her sisters é, então, um singular prodígio de economia, para o qual é difícil de arranjar par na filmografia do cineasta.

Contudo, a maior parte do mérito por esta brilhante peça de câmara, melhor, por este mosaico de pequenas peças de câmara, tem de ser dada ao argumento trabalhadíssimo e apurado, que, sustentado pela divisão em capítulos, completa um circulo em termos de acontecimentos. Sobretudo, há tempo e conhecimento para cada uma das personagens ser compreendida pelo espectador. Ajudadas por um excepcional grupo de actores (Allen, Farrow, Sydow, Barbara Hershey, Diane Wiest e o fantástico Michael Caine), tudo aqui ganha um realismo digno de algo que está realmente a ser vivido.

Acessível e quente, apesar de sempre complexo, Hannah and her sisters é, sem dúvida, um dos melhores Allens de sempre (ao lado de Annie Hall, Manhattan, Crimes and Misdemeanours e Everyone Says I Love You). A todos estes junta a sua crença de que tudo se resolverá, a esperança nas qualidades redentoras das relações humanas e o simples prazer de estar vivo. Quem diria que Woody Allen nos conseguiria reconciliar com a vida.

A Vénus aceitou despir-se?

Quais salvar?

Porra! Da carrada de filmes que tenho em casa tenho de escolher cinco que salvaria em caso de incêndio ou inundação? Bem, assim de repente, lembro-me destes:

Il Gattopardo
Aurora
In a Lonely Place
Os Amantes Crucificados
Close-Up

E lembro-me de tantos mais. São quase todos importantes para mim, e toda a gente me diz que futuramente, terei de ter um escritório para os albergar a todos. Amanhã, decerto que a escolha seria algo diferente.

Como de costumes, deixo apenas o repto à magnífica Sandra e à Diana.