O polícia e o cisne

O sargento Nicholas Angel sempre quis ser policia. Estudou, preparou-se, ficou ferido na linha do dever (esfaqueado na mão por um Pai Natal…) e bateu todos os recordes de detenções e condecorações. A paga que recebeu foi ser transferido de Londres para Sanford, a aldeia-modelo britânica, onde não poderá envergonhar os colegas metropolitanos com a sua competência devido à mais baixa taxa de criminalidade do país. Acontece que Angel irá descobrir que se calhar se esconde um submundo tenebroso por baixo daquela pacatez bucólica e o quão estranho é uma cidade ter tamanha taxa de acidentes...

Hot Fuzz, realizado em 2007 por Edgar Wright e escrito a meias entre o realizador e o actor principal Simon Pegg é a melhor comédia que vi em muito tempo, um belíssimo misto de sátira à ruralidade (e com momentos a lembrar a excelente série League of Gentlemen) e de homenagem à tradição norte-americana de buddy movies de acção (são citados Bad Boys II e o genial Point Break de Kathryn Bigelow). Inspirado no mito cinematográfico do super-polícia obcecado pelo trabalho, incapaz de desligar e que é posto ao lado de um parceiro inapto e usando um humor a um tempo situacional (o genial gag do cisne, com a participação de Stephen Merchant) é um cadinho de referências pop (da escolha da música ao explosivo final em modo western misto de Peckinpah e Leone) ao mesmo tempo que um thriller policial excepcionalmente destro, capaz de belíssimas sequências de acção e de incorporar, de forma séria e inteligente, todos os códigos de um género marcadamente americano num todo distintamente britânico – atente-se na escolha do "Village Green Preservation Society" dos The Kinks e a forma como o filme trata o difícil equilíbrio entre a necessidade de preservar a ruralidade e os perigos do fundamentalismo campestre…

Se Hot Fuzz é assim tão inteligente no argumento, é-o também porque a ele se equivale toda uma ideia estética, muito bem posta em prática por Edgar Wright. Os tons queimados, cheios de tons laranja, característicos dos filmes de Michael Bay ou de séries como CSI Miami são profusamente utilizados, a montagem é propositadamente rápida e cheia de inserts e há até espaços para o gore, com a genial morte do jornalista sob o peso da torre de uma igreja, tudo ancorado num modo de fazer humor visual ancorado nos raccords – lembremos quando Pegg pede “deccafeinated” e logo a seguir vemos duas personagens “decapitated”. Sobretudo, se é sempre uma comédia muito bem esgalhada, é na última meia hora que o filme se distingue de toda a concorrência, fechando todas as pontas num círculo perfeito e tornando-se menos a história do super-polícia do que a do tosco rural que tem de se separar da influência negativa do pai – genial o plano de Nick Frost a disparar para o ar em rima perfeita com o plano de Keanu Reeves em Point Break – e provar o seu próprio valor. Em suma, Hot Fuzz faz aquilo que todas as comédias americanas actuais tentam fazer e não conseguem: a dada altura, afasta-se da galhofice e faz-nos preocupar com aquelas pessoas, com aquele local e com o desenlace da história. Ainda não vi Shaun of the Dead (2004), mas na década que passou não vi comédia assim. Consultem a programação do Canal Hollywood e, se ele voltar a passar, não o percam.

Portaria n.º 4-A/2011

Tento, e por mais que tente não consigo fazer sentido da infame Portaria 4-A-2011, que mutila gravemente os fundos da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, tendo-a já obrigado a reduzir as sessões diárias de 5 para 3 e forçado à não emissão do belíssimo depliant a que os cinéfilos lisboetas se habituaram. Por um lado, reconheço, num tempo de abismo tão grande como o que vivemos, a necessidade de um esforço partilhado, que terá forçosamente de passar também pela cultura. E depois entra a torrente de pensamento em sentido contrário: lembro-me do despesismo constante da administração central; dos gestores das empresas públicas com salários que dificilmente teriam no sector privado; de que a sub-orçamentação da cultura em Portugal é permanente e já de si limitadora quando a economia não está tão mal. Sobretudo, pela evidente função formadora da Cinemateca, pelo modo como um espectador bem preparado se torna mais lúcido e exigente de um ponto de vista de cidadania e penso que este corte de verbas exemplifica cabalmente a forma como esta crise (e todas as anteriores) está a ser tratada, procurando resolver de imediato sem olhar para a criação de um futuro. No fundo, é como Rui Tavares escreveu no Público: quando se quer perder peso, ou se faz o caminho mais longo da dieta e do exercício ou se opta pela solução rápida e se corta uma perna. O problema é que depois é difícil andar.

Fora isto, apenas mais dois pontos:

1) Para quem colocou, aquando da sua nomeação, a possibilidade de Maria João Seixas ser uma “girl” do PS, das duas uma: ou não o é e o corte das verbas prova-o, ou é e isso não adiantou nada. Pelo contrário, importa perguntar: será que influência política mais ampla e mais forte de João Bénard da Costa não teria sido útil nesta situação?

2) A referida portaria põe em causa o desenvolvimento do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, que inclui o espólio da RTP, o mais completo do século XX português. E aqui, a utilidade política da decisão é óbvia. As imagens dos últimos 55 anos, controladas, amaciadas e normalizadas pelo ridículo que é a RTP Memória mostram-se assim menos propícias a demonstrar os caminhos, as causas e os responsáveis por Portugal se ter tornado nesta estrumeira à beira-mar plantada.

Novidades Petição

1) Depois de um primeiro podcast entre mim e o Luís Mendonça, surge agora um segundo, muito superior ao primeiro, entre o Luís, o Carlos Natálio e o Ricardo Lisboa. Oiçam!

Podcast Petição Cinema na RTP2 #2 from Luis Mendonca on Vimeo.

2) O Debate sobre a programação de cinema na RTP2, adiado devido a circunstâncias trágicas, foi remarcado para a 12 de Maio, pelas 18h00, no Auditório 2 da Universidade Nova de Lisboa. Marcarão presença os académicos João Mário Grilo e Francisco Rui Cádima, o provedor da RTP Paquete de Oliveira, o Luís e o Ricardo e... drumroll please... Jorge Wemans, director da RTP2. Apareçam!

All that country

Não sei, já esqueci, o que estava a fazer quando estreou A Prairie Home Companion (2006), mas tê-lo perdido em sala parece-me hoje, depois de uma visão cortesia do disco rígido da minha Meo Box, como uma das minhas maiores falhas na década transacta. O derradeiro filme de Robert Altman, estreado poucos meses antes da morte do cineasta, é o seu grande testamento cinematográfico, um olhar sobre o fim de um mundo e de um tempo e um exemplo cabal do seu modo idiossincrático e coral de filmar.

A Prairie Home Companion é o título de um programa radiofónico que, aos sábados à noite, ainda mete poucas centenas de pessoas num teatro de uma pequena cidade do Minnesota para meia-dúzia de canções country hardcore (nem os comercialismos à Garth Brooks nem o alt de Bright Eyes ou Ryan Adams). Acontece que o teatro foi adquirido por uma multinacional que o planeia demolir para construir um parque de estacionamento. O que seguimos, durante a perfeição que é este filme, é o último espectáculo e que corresponde ao início de uma era de incerteza na melhor das hipóteses, talvez até de apagamento para aqueles artistas, na melhor das hipóteses condenados a seguir o circuito das pequenas feiras em direcção ao esquecimento final. O filme, escrito pelo radialista Garrison Kellor, que se interpreta a si mesmo, intercala os bastidores de que fala o título português com números musicais, interpretados brilhantemente pelo inspiradíssimo casting (as irmãs Meryl Streep e Lily Tomlin são pouco menos que geniais e o duo Woody Harrelson e John C. Reilly pouco fica atrás) e o elenco coral, como habitualmente em Altman (aos actores já referidos juntam-se Kevin Kline, Tommy Lee Jones, Lindsay Lohan e uma esplendorosa Virginia Madsen, anjo da morte a lembrar a Jessica Lange do All That Jazz de Bob Fosse), não lhes fica atrás. Numa carreira em que, entre o genial Shortcuts (1993) e Gosford Park (2002), pouco de interessante houve, A Prairie Home Companion faz, de pleno direito, figura de obra cimeira.

Se assim é, é porque Altman, puxando dos galões do seu virtuosismo (vejamos o início, travelling sobre Kevin Kline a sair de um “diner”num ambiente misto de “film noir” com a América profunda de Tom Waits), e através do método comum nos últimos anos da sua carreira, o mosaico de personagens num mesmo contexto, aproveita o argumento de Kellor para a derradeira encenação: a do seu próprio fim, enquanto pessoa e enquanto cineasta. Voltando a motivos comuns na sua obra (lembremos Nashville, também ambientado no meio do country), Altman junta ao filme uma camada de nostalgia pelo fim próximo de um tempo (vejamos o chiaroscuro constante e a profusão de dourados na fotografia) e malsão pelo medo do futuro. Não sendo um filme assustado com o que aí vem, é um filme com plena consciência do fim que representa – para as personagens, para o cineasta (que o filmou aos 81 anos) e até para o tempo de um certo cinema (não poderá ser feita uma analogia entre este tipo de country e o cinema norte-americano dos anos 70 de que Altman foi nome cimeiro)?

É sempre arriscado perguntar se Altman estaria ciente da proximidade da sua própria morte (embora, quando se atingem certas idades respeitáveis, esta seja sempre uma sombra) e se a encenação que faz dela é consciente. Porém, uma certeza é possível avançar: A Prairie Home Companion bate-se de igual (podendo até perder, mas lutando até ao fim) com filmes de igual função como o já citado All That Jazz (1979) de Bob Fosse ou o Morte em Veneza (1971) de Luchino Visconti. Se isto não é elogio, então não sei o que será…

Sidney Lumet RIP

Correcção

O debate sobre a situação do cinema na RTP2, agendado para a passada terça-feira e que não se realizou devido à morte de um aluno, foi adiado não para a próxima terça-feira, mas para data a marcar em breve. Obrigado.

Suddenly This Spring (Taylor RIP)

Ford pós-Rosa Parks

Era claro, desde o primeiro momento, que John Ford tinha um grande filme de tribunal em si. Pensemos em Young Mr Lincoln (1939) e naquelas belíssimas sequências em que o advogado Abraham mostra o seu talento e onde o cineasta ensaia tanto a comédia quanto o trabalho em "huis clos", tratando tão bem os espaços fechados quanto trata os “wide open spaces” do Oeste. Foi apenas, no entanto, com o crepuscular Sargeant Rutledge (1960) que Ford levou até ao fim essa propensão, iniciando, de caminho, os ajustes de contas que caracterizaram o final da sua carreira.

Sargeant Rutledge faz pelos afro-americanos, no seu cinema figuras menores, tratadas com uma tolerância ainda com o seu quê de racismo ou como figuras dignas de respeito mas de menor importância narrativa, aquilo que Cheyenne Autumn (1964) viria a fazer pelos nativos. Neste filme, Ford situa a acção, cronologicamente, numa época pós-escravatura (muito depois da conquista do Oeste), onde as cartas de alforria são abundantes e os negros têm a sua própria brigada na cavalaria norte-americana. Má consciência, talvez, a que leva a que esta homenagem seja feita apenas no ocaso do género e de uma era, mas que essa homenagem exista é é um excelente sinal de uma carreira (a de Ford) bem menos ideologicamente formatada do que se suporia. Por último, nesta questão, refira-se que a homenagem ao papel dos negros no Oeste se concatena com a impressionante figura Woody Strode, aqui retratado, no papel da personagem-título, como a epítome do brio, da galanteria e da competência militares, no melhor dos papéis que o cineasta deu a este grande actor. De resto, de notar também a “coda“ do filme, com os soldados a marchar perfeitamente enquadrados no Monument Valley e o quanto essa atenção particular é uma muito eficaz forma de inscrição.

Se é como homenagem ao papel dos negros na cavalaria que Sargeant Rutledge ganha a sua relevância, é enquanto filme de tribunal que atinge a excelência. Porque, parafraseando o célebre adágio classicista, longe de achar que há apenas uma forma de filmar uma sala de tribunal, o cineasta usa e abusa da estilização formal, da coreografia e, superlativamente, da profundidade de campo. Há um constante jogo entre as diversas câmaras, numa montagem ritmada, mostrando de diversos ângulos os procedimentos e que, através da posição de cada actor no plano, revelam a posição da personagem na relação de forças do mesmo. Simultaneamente, quando estão para ser mostrados os flashbacks onde o espectador toma contacto com os factos, há um enorme trabalho de iluminação, cuja modelação progressiva como que cria um espaço intermédio entre o presente e o passado da narrativa. Semelhante estilização visual, juntamente com a estilização dos cenários, mais artificiais do que nunca e procurando menos o realismo do que a “ideia” do Velho Oeste, colocam Sargeant Rutledge para lá do classicismo da obra do autor, ou seja, como um dos momentos iniciais da fase pós-clássica da obra de John Ford, que culminaria nos seguintes Two Rode Together (1961) e The Man Who Shoot Liberty Valance (1962).

Numa altura em que o western norte-americano definhava e todo o cinema americano era acusado (frequentemente com razão) de se ter deixado ultrapassar pelos tempos, Sargeant Rutledge mostra (como The Grapes of Wrath o havia feito no seu tempo) um realizador em sintonia com a sua época. Afinal, este é também um filme sobre o “separate but equal”, sobre as promessas por cumprir depois do fim da escravatura e do longo caminho que os negros tiveram a percorrer depois de Abraham Lincoln. Filme pós-Rosa Park, é também uma prova de que, a espaços, soube perfeitamente medir o pulso ao seu tempo e que o seu classicismo não era, pelo menos no final da sua carreira, marca de reaccionarismo ou alheamento.

Podcast Luis Mendonça/Miguel Domingues

Na sequência das diversas iniciativas que temos levado a cabo no âmbito da Petição Pelo Regresso da Exibição Regular de Cinema à RTP2, chega agora o nosso primeiro podcast. Algo longo, com 40 minutos (afinal de contas, são seis meses de trabalho), serve de resumo do que foi feito até agora e de antecipação do futuro. Enjoy!

Podcast Petição Cinema na RTP2 from Luis Mendonca on Vimeo.

O Futuro do Rock Português

Na senda de qualquer coisa

The Fighter é, até hoje, o projecto mais pessoal de Mark Wahlberg. Produtor, argumentista e actor principal, Wahlberg empenhou muito da reputação granjeada nos últimos anos na feitura deste filme, no seu realismo (os combates foram filmados pela mesma equipa que os filmou, originalmente, para a HBO) e na escolha de um elenco uniformemente excelente na sua apropriação às personagens. Adicionalmente, contratou o sempre interessante David O. Russell para a realização. Tristemente, consegue apenas que The Fighter seja um filme mediano, sem um golpe de asa que o eleve acima dos largos exemplos de filmes no mundo do pugilismo.

E, apesar de tudo, é um filme que se vê muitíssimo bem, sobretudo, enquanto parte do fluxo de filmes recentes passados na cidade de Boston e que tratam os seus códigos de honra, as suas unidades familiares e até as suas paisagens degradadas (o bairro de Lowell, onde Wahlberg se dedicou outrora à delinquência juvenil), na senda de filmes como Good Will Hunting, Mystic River ou o mais recente The Town. Na senda de certos filmes de boxe (os diversos Rocky à cabeça) é um belo exercício sobre o pugilismo como meio de escape da pobreza material e espiritual desses locais e é, inclusivamente, filmado num estilo cru e ritmado, o que, juntamente com a intriga baseada mais nas personagens do que nas acções, na senda do cinema da década de 70 do cinema americano.

Se tudo correu bem com a escrita do parágrafo anterior, é fácil perceber que o problema de The Fighter é ser sempre na senda de qualquer coisa. Se o interesse humano e cultural está lá, é difícil não pensar em como já vimos todos os elementos que compõem esta obra noutras de qualidade bem maior. O que o redime é o facto de a mão-de-obra ser muito boa: não só o realizador e o actor principal estão em bom plano como os secundários Christian Bale (fenomenal), Amy Adams e Melissa Leo prendem o espectador ao ecrã. Não se perde tempo a vê-lo mas esperava-se mais do projecto mais pessoal de Mark Wahlberg.

A primeira vez não volta mais

A melhor característica do cinema de Sofia Coppola é a sua omnipresente "coolness". Simultaneamente "high tech" e artesanal, comercial e independente, emocional e distanciado e sempre com uma patine indie a coordenar estas vertentes, o cinema da filha de Francis marcou indelevelmente a última década com a sua frescura e originalidade. Que são precisamente as duas características ausentes do novo Somewhere.

Vencedor do Leão de Ouro em Veneza, Somewhere é Sofia Coppola em modo remix: passado num hotel (como Lost in Translation), trata de um actor (como Bob Harris) em plena crise de identidade, à espera que o vento mude, vivendo no Chateau Marmont (com o luxo e o glamour da Versailles de Marie Antoinette) entre sexo casual, cerveja e os compromissos da vida de actor. Inclusivamente, há uma cena, perto do final do filme, com o muito competente Stephen Dorff ao telefone que parece decalcada da chamada telefónica que Scarlett Johansson faz no início de Lost in Translation.

Estamos, então, em pleno território do baralhar e voltar a dar, da utilização conspícua de uma receita ganhadora e os resultados, até ver, não têm sido brilhantes. Exceptuando o Leão de Ouro em Veneza, bilheteira e crítica têm sido moderadas, relevando precisamente essa pouca frescura actual de uma carreira que, lembremos, ainda só vai no quarto filme. Apesar de tudo, lembremos também que este é o mais seco e depurado de todos os filmes de Sofia Coppola, chegando a trazer à mente, nalguns momentos, a depuração e o carácter rarefeito dos filmes de Jim Jarmusch.

Como em todos os cineastas de universo (demasiado) definido, a opinião de cada um dependerá do seu apreço por esse universo. Eu, fã da filha de Francis desde The Virgin Suicides, consegui passar por cima da repetição e da pose (afinal, Sofia fala do mundo a que sempre pertenceu, denunciando a sua vacuidade sem demonstrar qualquer vontade de sair dele) e dificilmente me senti insatisfeito. Ainda que, como em todos os filmes de um cineasta cuja obra me marcou, tenha sentido pena de que a primeira vez não volta mais.

A morena que os cavalheiros preferiam (Russell RIP)

A dignidade do mamarracho

A Família Real Britânica é o mamarracho mais caro do mundo. Fundado na ideia do direito divino ao trono e sem qualquer poder executivo, são um garante de uma sociedade de classes com elementos anacrónicos e um conjunto de entidades e práticas tão inúteis quanto tradicionais. Afinal, alguém imagina o Reino Unido sem eles? Eu não e lembro que na ocasião em que foi tentada a República, não resultou muito bem.

Apesar de, segundo o realizador Tom Hooper, a génese do projecto ser muito anterior, é difícil não ver o muito nomeado The King’s Speech como vindo na senda de The Queen. Porque com esse belíssimo filme, Stephen Frears traz para o “estrelato” uma rainha humanizada e um ethos relacionado com a dignidade em todas as circunstâncias. O filme que dará o Óscar de Melhor Actor a Colin Firth (e quem sabe, talvez, ao excelente Geoffrey Rush) pelo retrato de um Jorge VI em luta com a sua gaguez e com os seus medos mais profundos segue o mesmo caminho, ainda para mais tratando de uma maleita que, tendo o monarca de falar ao país durante a 2ª Grande Guerra, assumia contornos de assunto público.

Poderia ser um filme muito interessante, não fosse o carácter enfadonho a que não consegue escapar. Na senda de um James Ivory (o cineasta mais chato do mundo), a reconstituição é tão perfeita, a escrita do argumento tão fluente e a imaginação tão pouca que o que poderia ser um interessante filme histórico torna-se num bocejo de duas horas. É como numa casa, um pouco de pó dá personalidade. The King’s Speech é imaculadamente limpo.

É hoje!

Cagar num caleidoscópio

Oh! Tristes aqueles que ainda não viram os males do século através do estrabismo de Alejandro Gonzalez Iñarritu! A sua mundividência de sarjeta, consubstanciada em obras da prima como Amor Cão, 21 Gramas ou o sacrossanto Babel, atinge com o novo Biutiful o supra-sumo da coerência artística: a capacidade de fazer sempre maus filmes, qualquer que seja o argumentista (parece que, afinal, Guillermo Arriaga era apenas uma pústula no pestilento todo anterior), a localização geográfica ou a mão-de-obra (vulgo actores). Para o mexicano, o mundo é um gigantesco esgoto a céu aberto, onde os mais pobres tentam encontrar beleza e felicidade no meio do lodo. Até aí tudo bem (estou de acordo), não fosse a forma igualmente feia como Iñarritu filma. Ao ver aquele desfile de tom cinzentos, de planos mal-amanhados a armar ao artístico, todo aquele asco dos planos de câmara à mão prometendo crueza e verdade, tudo cheio de certezas acerca da sua validade estética e do estado do mundo actual. O único resultado prático acaba por ser um visual idêntico à vista de um caleidoscópio para dentro do qual alguém esvaziou os intestinos.

Político, muito político é o seu cinema! Iñarritu é um estudioso da decadência civilizacional, um académico do apocalipse iminente e dono de várias pós-graduações em imigração, injustiça social e infelicidade em geral. O seu olhar é bem-intencionado, pretende o melhor para tudo e para todos e tem uma enorme vontade de harmonia. Mas pouco mais tem do que essas boas vontades. Não me recordo de, em qualquer um dos seus filmes, ter visto algo de semelhante a uma ideia, um ponto de vista, uma perspectiva própria. Habitualmente, o cinema é meio para diversas denúncias sociais e políticas, mostrando realidades sem destaque na imprensa normalizada e na televisão exígua. Mas a pergunta mantém-se: quando o faz sem perspectiva, debitando lugares comuns e, ainda por cima, sem ponta de talento estético, não enfraquecerá precisamente a mesma denúncia que tenta fazer?

Adicionalmente, permitam-me interrogar: Biutiful é sobre o quê? Sinceramente, não percebi. Há um herói, terminalmente enfermo, que fala com os mortos, que com a companheira prostituta, os filhos, os imigrantes que ajuda a explorar e os bairros mais pobres de Barcelona, caminha numa lenta viagem em direcção à morte. E quando digo lenta, é no sentido literal: para o mexicano, mais importante do que filmar o vazio é esticá-lo em durações pouco recomendadas, sobretudo em filmes cujo interesse é zero. Perdido em si mesmo, no seu deserto de ideias que confunde com uma floresta, é uma experiência dolorosa, a quarta que Alejandro Gonzalez Iñarritu nos deu em outros tantos filmes.

E se assim é, se todos os seus filmes são maus, porque continuo a ir vê-los? Os outros, já não sei dizer porque os vi, a este, porque estava frio na rua e a sala estava quente e porque, naquela particular noite de sábado, não havia bola de jeito na tv. Ah, e porque Javier Bardem é sempre excelente, mesmo quando nem o papel nem o filme o merecem.

O Outro que era Ela

Lentamente, Darren Aronofsky transforma-se num autor a seguir com toda a atenção no panorama cinematográfico norte-americano. Pi e Requiem para um sonho foram filmes de culto, que já anunciavam este interesse actual mas que, como um cantor de voz potente mas que ainda não a sabe controlar, se perdiam frequentemente num maneirismo decorrente do fascínio com as suas próprias potencialidades. Depois de The Fountain, que ainda não vi, o caminho da manipulação fílmica e da profusão de efeitos visuais e narrativos foi controlado e posto em segundo plano em prol de uma clara herança naturalista, visível nos abundantes momentos em que a câmara à mão persegue os movimentos dos actores bem como pelos diversos cenários realistas e mundanos. Depois de The Wrestler ter estruturado este modo de filmar, surge agora Black Swan, que o expande e amplifica.

No limite, Black Swan funciona lindamente enquanto duplo do filme anterior. Aronofsky parece estar a especializar-se nos requiens daqueles que sonham e a quem o sonho destrói a vida. Nina é uma jovem bailarina que, instada pela mãe, que abdicou do seu próprio sonho naquela profissão para a criar (possessiva e castradora Barbara Hershey, num regresso bem conseguido), almeja a perfeição nos seus movimentos em detrimento do sentimento, o que a retrai enquanto bailarina. Quando a sua disciplina férrea dá frutos e consegue o papel de Rainha Cisne em O Lago dos Cisnes, tem de pôr de lado a sua pureza e entrar no seu lado negro utilizando sobretudo os seus impulsos sexuais largamente reprimidos. O caminho seguido é então o de uma descida aos abismos que Nina desconhecia ter, enquanto cresce progressivamente o seu talento. Como o amigo diz a Gustav Aschenbach no Morte em Veneza de Visconti, “arte é corrupção”. Mas a que custo?

Black Swan é um filme muitíssimo inteligente no modo como, em termos estruturais e narrativos, utiliza a narrativa de O Lago dos Cisnes, no seu esquema d passagem da pureza à corrupção (inicialmente personificada na boa prestação de Mila Kunis, a voz de Meg de Family Guy) e como, desde o início, vai inserindo pequenas notas de perturbação que irão crescendo até se tornarem o cerne do filme (é belíssima a cena em que Nina encontra o seu duplo, numa passagem aérea nova-iorquina). Porém, é precisamente o exponenciar dessa componente de perturbação que ocupa a última meia hora, em que a obra avança irremediavelmente para um final climático e onde o excesso se instala. Não é que alguma vez perca a coerência narrativa, mas torna-se um filme menos coeso. Pecado menor, pois os ambientes reminiscentes de Polanski (tem-se falado muito de Repulsion, pela sua marcada componente sexual, mas a tensão malsã que cresce lentamente e tudo contamina lembra Rosemary’s Baby) e do Carrie de Brian DePalma (grandes paralelismos na relação entre mãe e filha), bem como o teor simultaneamente adulto, experimental e comercial do filme, tornam-no um objecto a milhas de praticamente tudo o que por aí se vê.

Duas notas finais. Uma, para a extraordinária entrega e talento de Natalie Portman, a serem merecidamente coroadas com um Óscar. Já muito acima da média em papéis pequenos em filmes como Heat, Everyone Says I Love You e Mars Attacks, perdeu os pudores (recordo-me de a ter lido dizer que nunca faria nada num filme que não fizesse na vida real, um insulto à nobre profissão de actor) e, a partir de Closer, tornou-se uma das mais interessantes actrizes do nosso tempo. Outra, porque era capaz de jurar que vi um fantasma neste filme: a actriz que faz da decana que Nina destrona é tão, mas tão parecida com a Winona Ryder…

Contos das quatro estações

Para Mike Leigh, em muitos anos de carreira, parece haver uma questão subjacente a quase todos os filmes: o que é a felicidade? O que se altera, moderadamente, de filme para filme, é o modo de a perguntar. Assim, pondo de lado o ímpar Naked (1994), durante muito tempo Leigh colocou essa questão dentro do universo familiar, organizando filmes como Secrets and Lies (2002) e o menor All or Nothing (1999) em crescendo até atingirem finais catárticos, numa progressão onde a atenção à personagem era fundamental e onde o social, não estando em primeiro plano como na obra de Ken Loach, era sombra omnipresente. O anterior (e mediano) Happy Go Lucky parece ter colocado uma nova matiz nesta questão: como é que as pessoas felizes lidam com a infelicidade alheia? No filme anterior, era através da postura francamente irritante da personagem de Sally Hawkins, quase psicótica no exterior da sua alegria.

Neste novo e belíssimo Another Year, o feliz casal Tom e Gerri (sim, é isso mesmo) serve como que de pêndulo entre diversas figuras a braços com vectores da infelicidade como a solidão, a decadência corporal ou a morte de entes queridos. Filme solene e de progressão lenta, narrativamente estruturado de acordo com as estações do ano, vemos nele como este casal serve de amparo, conselheiro, catalisador ou esperança àqueles que os rodeiam, sobretudo à estouvada Mary (extraordinária Leslie Manville, mais um dos grandes desempenhos que Leigh saca dos seus actores). Longe de indiferentes ou meros espectadores, Tom (grande Jim Broadbent) e Gerri (belíssima Ruth Sheen) vêem passar à sua frente todos os males do mundo, o que contribui para uma vertente solidária, para uma total placidez e para uma certeza absoluta da sua felicidade. A sua tarefa acaba por ser a de gerir a infelicidade dos que os rodeiam, conquanto estes o mereçam, servindo quase de paliativo para a sua insatisfação.

O cinema de Mike Leigh está longe de ter, nos tempos que correm, uma qualquer inovação estética ou urgência de actualidade. Como, por exemplo, o de Woody Allen, tem a fluência do hábito e a facilidade da prática. Mas a diferença fundamental entre o britânico e o nova-iorquino é que enquanto o segundo se deixou prender na rotina, o primeiro, na harmonia dos seus objectos, nas diferentes pequenas mutações formais, na humanidade que destila nas suas personagens e nas narrativas que vai acrescentando ao seu tecido contínuo, consegue aqui mais um exemplo de vitalidade invejável. Aqui, por exemplo, é curioso que enquanto a Primavera e o Verão replicam as cores de Happy Go Lucky, mais alegres e solarengas, o Outono e o Inverno aproximam-se, cromaticamente, dos tons cinzentos e sombrios dos filmes da década. Quem sabe se, baseados nisto, poderemos ver no circulo perfeito de Another Year uma súmula da carreira do cineasta.

Sumaríssimos (15)

Quando a Natureza finalmente levar a melhor, será duro passar o início do ano sem um novo filme de Woody Allen, há muito um ritual do Inverno cinéfilo nacional. No entanto, You Will Meet a Tall Dark Stranger quase que minimiza essa situação: como só por duas vezes na última década não aconteceu (Match Point e Vicky Christina Barcelona), esta nova incursão londrina (e que poderia ter sido feita em qualquer outro local) é a mais recente variação das suas histórias de maridos e mulheres e dos seus crimes e escapadelas. Allen já faz filmes destes de olhos fechados e You Will Meet a Tall Dark Stranger ressente-se disso, sendo algo previsível, parecendo uma sucessão de colagens de outros momentos da sua filmografia. As duas melhores cenas do filme (o momento em que Anthony Hopkins confronta a infidelidade da esposa e uma Naomi Watts vulnerável como nunca vi a declarar-se e a ser rejeitada por um Antonio Banderas estranhamente envelhecido) são fruto do talento dos actores e os seus méritos (o savoir faire da estética de Allen, fácil e fluida; a atmosfera omnipresente de morte; a surpreendente fotografia solar) não chegam para ganhar um filme sem som nem fúria. Irei sempre ver os filmes de Woody Allen, mas começo a estar demasiado habituado à sua rotina.

Eram os anos 90 (I)

Eram os anos 90. Não havia sinal do FMI, acreditávamos que podíamos ser prósperos, o futebol passava em canal aberto e o terrorismo era coisa que acontecia em países pouco civilizados. Havia empregos para lá dos call centers, a cerveja era mais barata e os GNR eram uma banda de topo. Para o que interessa aqui, havia também um canadiano de ascendência arménia chamado Atom Egoyan que encantou muito boa gente com dois “clássicos” da década. Exótica (1994) e The Sweet Hereafter (1997). Filmes escuros, subtis, baseados ambos em eventos traumáticos que limitam as vidas das personagens, cujos calvários pessoais acompanhamos, foram dois protótipos de um certo “cinema Atalanta”, aquilo que era concebido como alternativo durante essa década, filmes de um grão muito próprio na imagem e quase sempre vistos nas salas de Paulo Branco (lembram-se do Naked de Mike Leigh ou do Breaking the Waves de Lars von Trier?).

A partir de Felicia’s Journey (1999), Egoyan perdeu-se um pouco. Não vi o seu projecto-fétiche, Ararat (2002), sobre o genocídio arménio às mãos dos turcos, mas o anterior Where the truth lies (2005) era um banalíssimo exercício hollywoodiano, algo que parecia ter como objectivo mostrar aos produtores que conseguia cumprir prazos e orçamentos bem como gerir um elenco de actores de primeira linha. Na mesma senda, o canadiano atira-se agora a Chloe (remake do francês Nathalie de Anne Fontaines). Com Julianne Moore inexcedível e Liam Neeson e Amanda Seyfried em bom plano, esta é mais alguma história de alguém preso num momento de que não consegue sair e com alguns dos toques habituais de Egoyan: a sexualização do imaginário, a imagem escura e granulada, a filmagem da disrupção do quotidiano familiar e pessoal, no fundo, os cenários de crise a que nos habituou. Há talento na filmagem (caso raro, as cenas de sexo não são nem pirosas nem ordinárias), o filme vê-se bem e envolve o espectador do início ao fim mas saí-se da sala com a sensação de que nada ultrapassava uma normalidade auto-imposta, como se Egoyan se houvesse rendido à mediocridade do sistema e lá sentisse inteiramente confortável, no meio de um cinema comercial do qual, há pouco mais de dez anos, se encontrava confortavelmente à margem. Até na sua intriga proto-telenovelesca de uma mulher abastada que suspeita da infidelidade do marido e contrata uma jovem prostituta para o testar, encontra um toque final de reconciliação e retorno à normalidade que o coloca nos antípodas do Intimidade de Patrice Chéreau – todo ele um filme sobre rupturas.

Não posso dizer muito mal dele, mas posso dizer o seguinte: fiquei com algum receio de rever aqueles dois filmes, que tanto me fascinaram no início da minha cinefilia.

Um padre, um rabi, um pastor e o Joaquin Phoenix entram num bar...

O que pensar, antes de I’m Still Here, de Joaquin Phoenix? No meu caso, tinha-o como um bom actor (não excelente) com bons papéis no curríclo (é o melhor que há em Gladiator e um belíssimo Johnny Cash em Walk the line) mas com uma tortura interior, um qualquer trauma escondido, que me pareceu sempre mais pose do que substância. A minha estima aumentou por ele à medida que se sucederam as colaborações com James Gray e só nesses filmes (mais nos últimos We Own the Night e Two Lovers) comecei a ver nele algo de aliciante.

E I’m Still Here, mockumentary realizado pelo cunhado Casey Affleck, só piora este cenário. Porque, num sentido, tem um lado corajoso e moderno: Phoenix predispõe-se a viver-se a si mesmo como personagem, arriscando durante um ano a sua carreira e reputação para se encenar enquanto vedeta torturada que na sua procura de significado e metamorfose encontra apenas a auto-destruição, moldando a sua imagem pública de acordo com a sua nova persona (há algo das personagens do medíocre The Prestige aqui, a ideia de que é preciso viver diariamente o truque). Mas, em primeiro lugar, o truque rapidamente se transforma numa mera sequência de peripécias patéticas, cansando o espectador com o seu número de vedeta em crise. E, em segundo lugar, por muito que se queira dizer que não, o conhecimento prévio do carácter fársico da obra, ainda para mais inscrito no próprio filme através de referências múltiplas àqueles que duvidam da crise, realçam o carácter risível dos acontecimentos.

Nem sequer há qualquer redenção para I’m Still Here na realização de Casey Affleck, quase sempre limitada ao documentarismo mais banal, tentando, durante grande parte do tempo, limitar-se a filmar os “acontecimentos”, quase sempre desinteressantemente fabricados. Não, por acaso, o filme é mais interessante precisamente nos momentos que traem a sua encenação, nomeadamente o concerto em Miami ou a belíssima cena do desaparecimento final. No resto do tempo, I’m Still Here está tão obcecado com a sua própria piada que não passa de uma anedota pouco engraçada.

Melhores de 2010 - Cinema

1- Mistérios de Lisboa de Raoul Ruiz
2- Lola de Brillante Mendoza
3- Cópia Conforme de Abbas Kiarostami
4- A Rede Social de David Fincher
5- As Ervas Daninhas de Alain Resnais
6- O Ilusionista de Sylvain Chomet
7- Um Homem Singular de Tom Ford
8- 24 City de Jia Zhang-ke
9- Wendy & Lucy de Kelly Reichardt
10- O Fantástico Sr Fox de Wes Anderson

Menções Honrosas (ordem alfabética):

Fantasia Lusitana de João Canijo
Guerra Civil de Pedro Caldas
O Laço Branco de Michael Haneke
Líbano de Samuel Maoz
Noite e Dia de Hong Sang-soo
O Segredo dos Seus Olhos de Juan Luis Campanella
O Tempo que Resta de Elia Suleiman
Tony Manero de Pablo Larraín

Falhas mais relevantes (ordem alfabética):

36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette
Eu Sou o Amor de Luca Guadagnino
Irène de Alain Cavalier
Shirin de Abbas Kiarostami
Vão-me Buscar Alecrim dos irmãos Safdie

Estatísticas 2010 - Cinema

Pela primeira vez, anotei religiosamente todos os filmes que vi num ano. Assim, aqui vão os dados: em 2010, vi um total de 149 sessões, com alguns filmes a serem vistos duas ou mais vezes. Desses, 63 foram vistos em sala, 66 vistos em casa, 14 em festivais de cinema (13 no IndieLisboa, 1 no Motelx) e, vergonhosamente, apenas 5 na Cinemateca. Ano beneficiado, na primeira metade, a meias pelo desemprego e pela colaboração com a Take, palpita-me que será mais difícil manter a média em 2011. Ainda assim, o objectivo mantém-se: tentar chegar a final do ano com 365 sessões vistas, completando a média de um por dia.

2010 / 2011

2010



2011



Bom ano!

Livros 2010

As minhas leituras, por norma, pouco se regem pelo que sai no mercado, pois isso implicaria gandes gastos em livros novos. Assim, aproveito o que já há em casa e saldos e feiras do livro, bancas no metro e tudo o que vier à rede para poder ir mantendo sempre um stock de livros por ler. Normalmente, apenas tenho livros realmente novos a seguir ao Natal ou ao meu aniversário. Como tal, este é mais um balanço do que li em 2010 do que uma lista de melhores do ano. Comecei com a leitura voraz de mais um excelente livro de Philip Roth, Indignation, mais um daqueles sprints em que o norte-americano se tem especializado nos últimos anos. Segui para a justificadíssima "moda" 2666 de Roberto Bolaño, de longe o mais extenso livro que já li até hoje e um que terei de ler mais duas ou três vezes na vida para o (tentar) apreender em toda a sua extensão. Pelo meio, e porque estas mil paginas demoraram três meses a ler, parei para o mais leve O Nosso Homem em Havana de Graham Greene, uma divertida história de espionagem passada no último estertor da ditadura do General Batista. Após terminar o livro do argentino virei-me para os ardores nipónicos de Naomi de Januchiro Tanizaki, riquissimo relatório de como um pequeno burgês do Japão dos anos 20 é pisado como um tapete pela jovem concubina que dá nome ao livro. Em termos de releituras, virei-me para o Fiesta de Ernest Hemingway (muito bom, mas uns furos abaixo de For Whom the Bell Tolls), para a obra-prima oitocentista The Portrait of Dorian Gray e terminei Cem Anos de Solidão de Gabriel Garcia Marquez, começado originalmente quando tinha 16 anos e que se provou tão fascinante quanto parecera então. Como muitos, tive um flirt com o bestseller com a leitura dos dois primeiros volumes da trilogia Millenium, emprestados por uma prima, que me agradaram pela facilidade da escita do falecido Stig Larsson e pelo retrato de uma social democracia que, longe do paraíso que imaginava, o jornalista e escritor retratou como podre até ao âmago. No entanto, comparado com a literatura de que gosto, proporciona pouco alimento ao espírito e creio que apenas lerei o terceiro, se o fizer, para não deixar o trabalho pelo meio. A maior descoberta do ano, porém, foi de longe The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, tremenda saga sobre as desventuras de uma familia dominicana desde a ditadura de Trujillo até à New Jersey do início da década de 90 - um obrigado à FNAC por ter posto este livro fantástico a 5 euros durante o mês de Outubro. Num movimento circular bastante literário, termino o ano com mais outro sprint de Philip Roth, The Humbling, que comecei hoje mas que amanhã ou depois já estará lido. Ainda não sei o que lerei a seguir.

Discos 2010

O meu top 5 do ano:

1 - The Walkmen - "Lisbon"
2 - Vampire Weeknd - "Contra"
3 - Beach House - "Teen Dream"
4 - LCD Soundsystem - "This is Happening"
5 - The National - "High Violet"

E também, por odem alfabética:

Antony and the Johnsons - "Swanlights"
Best Coast - "Crazy for You"
Kanye West - My Beautiful Dark Twisted Fantasy"
Linda Martini - "Casa Ocupada"
Owen Pallett - "Heartland"
Sufjan Stevens - The Age of Adz"
The Gaslight Anthem -"American Slang"
Twin Shadow - "Forget"
Wolf Parade - "Expo 86"

Indie Boy meets Indie Girl

Boy meets girl. Girl inicia uma relação com boy, mantendo sempre alguma distância mesmo quando o enamoramento parece sólido. Tudo parece bem, até que a girl dá à sola, deixando o boy numa espiral de desespero, incapaz de trabalhar, conviver com os outros ou fazer qualquer coisa senão andar macambúzio, até ao restabelecimento final, num processo que acompanhamos em hora e meia absolutamente deliciosa intitulada 500 Days of Summer.

Num sub-género, a comédia romântica, que se tornou irrelevante pela sua aposta constante em cenários previsíveis e banais, 500 Days of Summer é um autêntico choque eléctrico, um ressuscitar inesperado e uma futura fonte de citações pop-culturais, bem como um filme de soluções bem mais criativas e estimulantes do que, por exemplo, o tematicamente idêntico The Hottest State (Ethan Hawke, 2007 – do qual, apesar de tudo, gosto bastante).

Primeiro que tudo, por ser um filme para jovens adultos. Longe da sentimentalização da adolescência que o cinema e alguma tv usam na actualidade, em que o espectador vê putos que acham que nada será mais importante do que ter 16 anos, ou das confusões amorosas da meia-idade de Julia Roberts, 500 Days of Summer foca-se em pessoas que ainda têm muito para decidir mas que, ao mesmo tempo, já conseguem olhar para trás e ver algo de relevante nas suas vidas. Facto já de si original, contribui decisivamente para a escolha etária dos protagonistas (os maravilhosos Joseph Gordon-Levitt e Zooey Deschanel) mas, sobretudo, ao possibilitar o recurso a um universo indie contemporâneo, logo, tremendamente reminiscente dos anos 80. Por outras palavras, este é um filme em que as pessoas trauteiam o "There is a Light That Never Goes Out" dos The Smiths em elevadores e nos bares de karaoke optam por versões desafinadas de "Here Comes Your Man" dos Pixies. Se nada mais houvesse, a cena, logo no início, em que vemos o quadro de cortiça do jovem Tom Hansen e lá estão as capas de "Psychocandy" (1987) dos Jesus and The Mary Chain, "Unknown Pleasures" (1979) dos Joy Division ou "Strangeways Here We Come" (1987) dos The Smiths – todos discos que possuo – bastavam para me conquistar.



500 Days of Summer é, então, um filme comercial para a imensa minoria indie e, em termos formais, essa síntese corresponde a um filme acessível, cuja fotografia queimada e pastosa e a banda sonora de bom gosto (apesar dos Temper Trap) convivem com uma leveza e uma jovialidade transversais a vários públicos. Narrativamente, embora contado sempre de um ponto de vista futuro, não se refugia num qualquer flashback linear, alternando antes os dois tempos da relação (o durante e o depois), correspondendo cada momento a um dos 500 dias de que fala o título, fazendo sempre com que cada dia que se segue, cronologicamente anterior ou posterior, reforce ou contradiga o que o antecedeu. O que o realizador Marc Webb e os argumentistas Scott Neustadter e Marc H. Weber conseguiram é então um objecto híbrido, simultaneamente alternativo e popular ou, se assim quiserem, complexo e simples. Mesmo as soluções mais discutíveis, como por exemplo o uso de ecrã dividido na maravilhosa sequência da festa, são utilizadas com classe, discernimento e razão de ser.

Preenchimento de um nicho de mercado? Sim, mas a questão de ser uma eventual prostituição daquilo que tem credibilidade precisamente no seu segredo pouco me afecta. Nunca achei que aquilo de que gosto deve permanecer em segredo. Pelo contrário: assim que o vi percebi logo que, num mundo ideal, 500 Days of Summer passaria na televisão todos os domingos à tarde. E eu lá estaria, perdendo-me nesta história, tão corriqueira mas que me diz tanto.

Os 5 méritos de Os Mistérios de Lisboa

Dinheiro: Na luta entre aqueles que dizem que falta dinheiro ao nosso cinema e aqueles que dizem que é a falta de talento que impera, Mistérios de Lisboa funciona claramente como argumento a favor dos primeiros. Respirando saúde financeira, é possível uma reconstituição de época imaculada, uma habilidade técnica ímpar (já lá vamos) e um grupo de actores sólido e uniformemente excelente (idem). Não sei em que lugar está no hipotético ranking de filmes portugueses mais caros de sempre e a co-produção francesa ajuda e muito, mas a obra-prima de Ruiz é um exemplo cabal de muitos meios bem aproveitados. Quem sabe se não inaugurará, com a espantosa aclamação que tem tido nos mercados internacionais, uma nova fase da cinematografia nacional.

Argumento: Carlos Saboga, consagrado argumentista do cinema português (veja-se o belíssimo O Milagre Segundo Salomé, Mario Barroso, 2007), confrontado com a escolha entre os elementos realistas, melodramáticos, cómicos e de crítica de costumes da escrita camiliana, opta por uma síntese equilibrada e romanesca de um universo onde os três elementos estão tão entrelaçados quanto as personagens na sua intriga. O argumento, que se nota trabalhado à exaustão, consegue a um tempo não deixar qualquer ponta solta, fechar um círculo perfeito à volta da(s) imensa(s) intriga(s) que move(m) a narrativa e contribuir para que um filme que excede as quatro horas passe de um só fôlego a toda a rapidez. É pena, então, que Carlos Saboga se faça tão raro e que aqueles que tanto o prezam optem pelas inanidades de Tiago Rodrigues (não é, sr APV?).

Actores: Todos aproveitando ao máximo as personagens ao seu dispor e, embora talvez isto seja excessivo, quase parecendo terem a plena noção de que esta é uma obra fundamental para o futuro das suas carreiras. Maria João Bastos demonstra uma impar fotogenia nos excessos da sua Angela de Lima e Ricardo Pereira, no seu arrivista burguês de vários nomes, demonstram o talento que as telenovelas não permitem que as suas maiores figuras mostrem, adaptando-se ambos tão bem aos momentos de excesso quanto às subtilezas que as figuras também pedem; jovens como Carloto Cotta e Afonso Pimentel aguentam-se perfeitamente no embate com os mais experientes; Melvil Poupaud e Clotilde Hesme, com papéis de dimensões diferentes, passeiam classe nos seus desempenhos; mas é Adriano Luz que suplanta todos os outros, no papel do padre Dinis, camaleónica figura que percorre os mais variados espectros sociais e que acaba por servir de catalisador a todos os acontecimentos, um literal self made man. Um dos nossos maiores actores encontra aqui o desempenho por que será lembrado. Já não era sem tempo.

Técnica: Mistérios de Lisboa é um compêndio cinematográfico como apenas me lembro de ver em The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993): não há aqui uma técnica por empregar, um artifício fílmico por utilizar, uma figura de estilo que não encontre um momento no qual não se adeqúe. De travellings seguríssimos e de movimento fácil, de planos fixos absolutamente milimétricos, de utilização racional e nem exibicionista nem académica dos planos de gruas (coisa rara) até à muito conseguida interacção entre o primeiro plano e o fundo da imagem, o filme do chileno é um banquete para os olhos e uma obra que deve ser estudada a fundo por modo a compreender as suas intrincadas mecânicas formais.

Raoul Ruiz: Se um filme é tão bom quanto Mistérios de Lisboa, é óbvio que o trabalho do seu cineasta tem de ser meritório. Mas o que mais me surpreendeu é que Mistérios… demonstra o controlar das tendências que me afastaram do seu cinema, designadamente o surrealismo indigesto de Três Vidas e Uma Só Morte (1998), o ultra-barroquismo de Klimt (2006) e a má escolha estética da personificação do autor em O Tempo Reencontrado (1999). Neste filme, o realizador parece qualquer coisa como um “tarefeiro artístico”, alguém com um romance a adaptar num contexto específico (quiçá, terei de pesquisar, até como encomenda), que se preocupou em encontrar a melhor solução para cada frame e que, de caminho, fez um dos acontecimentos estéticos fundamentais de 2010, até muito contra a ideia de cineasta morto e enterrado que quase toda a gente fazia dele, ainda para mais com um material de difícil equilíbrio, derivado do seu carácter folhetinesco. Se mo tivessem dito há três meses, tinha-vos chamado loucos. Mistérios de Lisboa não só é, muito provavelmente, o melhor filme de 2010, é também completamente inesperado. Abençoado seja!

Iguaria Tex-Mex

Passam despercebidos, sem publicidade, mas Sunshine State(2002) e Lone Star (1996), dois maravilhosos filmes de John Sayles, estão correntemente em exibição no Canal Hollywood. Focando-nos no segundo, Lone Star é um belíssimo whodunnit tex-mex em estilo noir sulista politizado e de elevado toque romanesco. Confusos? Passo a explicar.

Sam Deeds (esplêndido Chris Cooper, num desempenho intenso mas discreto), xerife da povoação de Rio County, na fronteira do Texas com o México, é filho de um antigo xerife, o mítico Buddy Deeds (bom desempenho, embora curto, de Matthew McConaughey) que por sua vez ficou conhecido por retirar desse mesmo cargo e expulsar da cidade o anterior agente da lei, o sádico, corrupto e violento Charlie Wade (competentíssimo Kris Kristofferson). Tendo ganho o cargo por ser filho de quem é, o Deeds Jr encontra o corpo de Wade e, a partir desse momento, enceta uma investigação onde, mais do que tudo, deseja desmascarar o pai devido a este não o ter, na sua adolescência, deixado prosseguir o seu romance com Pilar (excelente Elizabeth Peña), no presente do filme uma professora local acusada de desvirtuar o ensino da História de modo a aumentar a influência da cultura mexicana no Texas. Tudo isto numa cidade de calor abrasador, paisagem inóspita e onde, apesar de a população ser composta maioritariamente por mexicanos e negros, é a minoria branca que retém o poder e a influência mas onde são claras as intersecções humanas e culturais.


Cuidado, o trailer é completamente enganador.

Nas suas duas horas e um quarto, filmadas, pelo cuidado dado aos diálogos e pelo brilhantismo da progressão narrativa equilibrada e cartesiana, como se de um romance se tratasse, Sayles traça um retrato multi-facetado e amplo de uma mentalidade sulista nos seus diversos matizes. Em primeiro lugar, há uma constante influência do passado, que se revela o motor de todas as acções presentes das suas personagens, num todo coral e em que cada narrativa vai reforçando as anteriores, de modo que nem há qualquer necessidade de voice over, tal a clareza da montagem e do diálogo. Em segundo lugar, Lone Star trata também das regras tácitas, dos procedimentos num dado local e num determinado tempo e da forma como, para todos os efeitos, são esses modos de agir que fazem a identidade de um local e, ao mesmo tempo, alimentam a teia de ressentimentos. Por último, e em relação com o segundo ponto, há a temática principal do filme, a noção de fronteira e a forma como todos, em certos momentos e de diferentes maneiras, as ultrapassarmos, tornando as vidas e os lugares muito menos determinados à partida do que eles aparentam ser, quer de um ponto de vista pessoal quer de um ponto de vista sociopolítico. Não sendo nunca alguém com um ponto de vista redutor sobre qualquer destas questões, o cineasta, mais do que afirmar o lugar-comum de que nada é tão simples como parece, dedica-se a provar esta tese, compondo um fresco sulista que se apoia no western mas que fala claramente do seu tempo. Na tradição do cinema liberal de que Sayles faz parte, não é descabido vê-lo também como uma resposta às visões mais extremas da imigração existentes nas fronteiras norte-americanas.

Há, então que perguntar: como é possível que um filme tão rico, tão cheio de ideias (até do ponto de vista visual, com a incorporação dos flashbacks com um simples desviar da câmara, reforçando a ideia de uma continuidade entre tempos naquele local) e com uma tão interessante reflexão cinéfila sobre o western (a última frase do filme é “Forget the Alamo”; à maneira do Liberty Valance de John Ford, quando se descobre a verdade sobre Buddy Deeds, o filho responde “Buddy is a goddamn legend – he can take it”) é ignorado e o seu cineasta alguém que, muitas vezes, para compor o orçamento, tem de aceitar trabalhos como script docter? Simples. Esteticamente, pelo seu carácter romanesco já referido e pelos seus tom e ritmo muito próprios, diferentes de praticamente tudo o que se vê no cinema americano (ou de qualquer outro lado, já agora), o que aqui temos é um filme que, longe de ser hermético (até o criticam por ser demasiado ilustrativo), existe no seu próprio universo formal, na sua própria maneira de ser, dando-se até ao luxo de fugir a sete pés do clímax que a cena final, com a sua revelação bombástica, pediria a qualquer outro cineasta. Absorvente, subtil e profundo, Lone Star é um daqueles filmes que se revê dezenas de vezes e onde se descobre sempre algo de novo e cujos segredos são tantos que parecerá sempre um outro filme. E, a um tempo, um daqueles filmes que nunca arrastará multidões, nunca granjeará reconhecimento generalizado e nunca promoverá o seu criador. Vê-lo no Canal Hollywood não muda muito, mas é uma boa forma de ajudar ao começo da mudança deste estado de coisas.

Re-publicação Take (3)

Pier Paolo Pasolini, por alturas da feitura do seu magnífico Saló ou Os 120 Dias de Sodoma e Gomorra (1975), afirmava: “O puritano é aquele que não se dá o prazer de ser escandalizado” (citação livre). Pensámos nisto à saída de Anticristo, depravadíssimo exercício de auto-complacência de Lars von Trier. E afiançamos desde já que não é por este motivo que consideramos o filme do dinamarquês um prodígio de abjecção e de asco, um filme que, na carreira do cineasta, apenas se compara em viscosidade e em nojeira ao ignóbil Os Idiotas.

Até ao momento, Lars von Trier tem feito a sua carreira num apreciável vazio ideológico. Tão depressa é um skinhead anti-europeu (Epidemia e Europa) como um europeu anti-americano (Dogville e Manderley); tão depressa é um beato dreyeriano (o magnífico Ondas de Paixão) quanto um rebelde niilista (Os Idiotas). E os casos em que tínhamos mais problemas com isso eram somente aqueles em que o alicerce era mais fraco e, por isso, se notava a ausência de argamassa – em Ondas de Paixão ou Dogville, belos filmes, nada disso nos importou. O que nos perturba é que neste filme parece haver falta de matéria, de uma base que sustente a estrutura. História, alegadamente, de um casal que se refugia numa cabana num bosque chamada Éden e cujo elemento feminino começa a sofrer de estranhas perturbações psico-sexuais, que pensa surgirem da natureza, é um filme que parece ter na sua misoginia infantil a sua única razão de ser. Paradoxalmente, é um filme que tem no extraordinário desempenho de Charlotte Gainsbourg o seu principal sustento, estando a actriz francesa disposta a cenas de sexo gráfico e a encenar obscenas mutilações genitais, dado que Willem Dafoe parece sempre um bocado perdido na parca personagem que lhe deram, estando lá apenas para ejacular sangue depois de ter os testículos esmagados pela esposa. Assim, é quase comovente: também o actor americano parece não perceber a metáfora dos três pedintes, porque teve de ter um duplo a fazer um plano de penetração peniana ou porque é que a câmara, em certas cenas, gera o “efeito fundo de garrafa”. Von Trier atira coisas à parede e quem leva com elas na tromba é o espectador.

Repetimos, noutros filmes não houve grandes problemas com isto, nem com sinos no céu nem com o musical da ceguinha islandesa. Mas nesses, o dinamarquês pretendia comover. Agora, no outro extremo da egomania (só Nanni Morretti parece, no cinema europeu actual, ser tão egomaníaco quanto von Trier), pretende chocar e falha miseravelmente (como havia falhado no supracitado filme de 1998). O que nos leva de novo a Pasolini: quando quiserem chocar, tenham alguma coisa para dizer. Os não-puritanos agradecem.

Re-publicação Take (2)

Quando, na minha primeira acção como colaborador da Take, entrevistei António-Pedro Vasconcellos (APV) durante a preparação do seu novo filme, fiquei surpreendidíssimo com a pessoa que encontrei. Afável, óptimo conversador mesmo por entre testes de maquilhagem e guarda-roupa, menos amargurado do que enérgico quanto ao que quer ver mudado no cinema português e, ao mesmo tempo, mantendo sempre uma enorme frontalidade e honestidade no seu discurso. Teria ficado a falar com o cineasta um fim-de-semana inteiro e apenas parte desse fim-de-semana teria sido passado a falar do clube de que ambos somos confessos adeptos ferrenhos.

Chegada agora a estreia de A Bela e o Paparazzo, a maior dificuldade que se põe é a de conciliar o homem que escreveu o catálogo do ciclo sobre Roberto Rosselini na Gulbenkian, entrevistou Truffaut para a revista Cinéfilo e vê constantemente o inolvidável A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939) com o homem que faz filmes destes e que aparece a discutir bola com duas pessoas que não adjectivarei por medo de represálias judiciais na RTP. A tese de APV é simples: o público é o cliente do cinema e, como tal, tem sempre razão. Se a populaça não reage às Fontainhas de Pedro Costa, ao Portugal profundo de João Canijo ou à incomunicabilidade nas relações humanas de Fernando Lopes, a culpa é dos cineastas e não de quem não lhes dá oportunidade. Logo, a receita para o cinema português é uma terra queimada onde o digno e, custe a quem custar, qualitativamente muito satisfatório passado autoral seria substituído por um cinema acima de tudo comercial, como uma Hollywood à beira-mar plantada. E o resultado prático dessa teoria é um filme que dá ao público aquilo que ele quer, mesmo que o faça deitando pela janela qualquer originalidade ou interesse, quando não mesmo debitando clichés e fazendo piadas sensaboronas.

Soraia Chaves (gostava que lhe fosse dada a oportunidade de fazer um papel sem ter de estar espampanante, decerto se veria melhor o seu apreciável talento de actriz) interpreta uma vedeta de novelas que se apaixona, sem o saber, pelo paparazzo que a persegue (competente Marco d’Almeida) e que, por sua vez, vive numa Bica que só existe nas mentes do argumentista e do realizador com dois freaks saídos de uma sitcom de fraca qualidade (um dos quais um Nuno Markl a expandir para o cinema a sua persona mediática). De cores almodovarianas (e atente-se nas cenas do esgotamento de Mariana nas filmagens da telenovela, que tão bem ficariam num filme do espanhol) e com uma referência explícita a O Apartamento (Billy Wilder, 1960, vejam a cena do esparguete escoado através da raquete de ténis), é um filme frouxo, filmado de forma pouco personalizada e que, no limite, nada acrescenta ou retira, fruto de um argumento que tem sido muito prezado mas que é absolutamente indiferente. O seu maior problema, no entanto, é de índole ético-moral: num filme que pretende criticar e desmistificar a vacuidade do star-system e da produção televisiva portuguesa, a receita encontrada é trazer toda essa linguagem e toda esse mundo para um filme, aproveitando o potencial comercial dos nomes envolvidos, fazê-lo com a mesma normalização estética de uma telenovela bem como com a sua ingénua ideia de felicidade (duas pessoas descalças à noite no Rossio não encontrariam o amor, encontrariam sim alguém com uma navalha na mão e um apetite por carteiras e telemóveis alheios) bem como na sua ideia perigosa de que, de uma maneira ou outra tudo acaba sempre bem. Resumindo-o: dá-se ao público aquilo que ele quer enquanto se critica o que o público quer. E este respondeu, nem que seja pelo imenso esforço publicitário feito em torno de A Bela e o Paparazzo, desde spots radiofónicos e televisivos a uma semana inteira a ele dedicado no programa 5 para a Meia-noite, anúncios em jornais e revistas e uma ante-estreia sumptuosa no cinema S. Jorge. APV, parte integrante do Cinema Novo, a Nova Vaga portuguesa que nunca o foi, está hoje no exacto antípoda do “Eu quero que o público português se foda” do companheiro geracional João César Monteiro aos microfones da SIC. É pena.

Se quisermos, então, voltando ao primeiro parágrafo, tentar conciliar os inegáveis conhecimento e amor pelo cinema de APV com aquilo que é o produto final produzido pelo cineasta, podemos pensar na cena em que Mariana ensaia A Gaivota de Anton Tchékov. O pormenor mais importante é o casting de APV e do produtor Tino Navarro, respectivamente, como encenador e produtor da peça. O que aqui podemos ver, no limite, é a ideia, que APV por diversas vezes repete, de que é tão autor e de que os seus filmes são tanto arte quanto a obra-prima do dramaturgo russo ou quanto qualquer outro filme “de autor” português. O problema é que tal ideia esbarra na realidade dos objectos criados. De caminho, A Bela e o Paparazzo só me faz pensar que muito do que está errado no panorama mediático e artístico português passa por aqui. E, pelo facto de ter adorado falar com o realizador durante algumas horas em Junho, só me entristece escrevê-lo.

Re-publicação Take (1)

A partir de hoje, inicio aqui a republicação de alguns dos textos que escrevi enquanto colaborei activamente com a revista Take. Numa altura em que, por motivos de disponibilidade temporal, sou obrigado a abandonar a publicação, fica aqui o meu obrigado a todos aqueles que fazem parte da mesma, com um especial destaque para o director José Soares e para o editor Miguel Reis.

A obra de João Pedro Rodrigues manifesta, dez anos após a estreia nas longas com O Fantasma (2000), uma admirável coerência estética. O seu cinema é melodramático, filtra Douglas Sirk e todo o melodrama norte-americano através de Rainer Werner Fassbinder, pega em abundantes outras referências americanas e europeias e regurgita-as num todo de cinema que, em Portugal e na Europa, não se confunde com o de mais ninguém, criando simulacros dentro de simulacros, num cinema cuja realidade se alimenta e se configura a si mesma, numa estilização auto-fágica. Só que, confessamos desde já, não gostamos do cinema de João Pedro Rodrigues, no seu indomável gosto pelo escatológico, no seu embelezamento do decadente, na sua mistura complexa de gerir entre a literalidade total do kitsch e o simbolismo artístico máximo mas inconsequente.

Se O Fantasma parece, à distância, um filme insuportável no seu asco e se Odete (2005) entra amiúde pela patetice indesculpável, Morrer como um homem até se pode dizer que melhora um pouco o estado de coisas. A história de Tónia, num fascinante estádio intermédio de definição sexual (já não exactamente homem mas nunca mulher), tem amplos aspectos de relevo nas suas viagens pelos bas-fonds lisboetas, nos poucos momentos em que o seu lirismo atinge a medida certa (o fado final ou o Sempre Ausente de António Variações cantado “a capella” pela janela de um carro), na sequência da canção de Baby Dee em tons vermelhos e na comoção que Alexander David empresta à personagem principal, num desempenho justíssimo de tom.

Justeza de tom que falta a tudo o resto: às cenas na casa junto à barragem, às discussões entre o casal, às cenas no cabaret e sobretudo na incapacidade de usar a suspensão da descrença, mormente na incompreensível guerra alegadamente a ser travada em território nacional. O mais interessante de Morrer como um homem acaba por ser, então, a sua estrutura, à maneira de um musical pós-Hollywood com apenas três ou quatro números, normalmente os momentos mais conseguidos do filme. O que ainda torna mais difícil de aceitar a falta de ritmo da obra, extensível a outros filmes, estendendo a ideia a um ponto que, pela falta de concisão, o torna cansativo. Apesar de tudo, pelas vezes em que acerta, pelo talento visual (indesmentível) que João Pedro Rodrigues possui e pela diferença face ao restante panorama cinematográfico global, sentimos vontade de entrar mas ficamos à porta, a olhar para dentro. Ainda assim, mesmo não gostando, defenderemos sempre o direito de Morrer como um homem a existir.

Sombras e Luzes

A Praça de Touros do Campo Pequeno, belíssimo edifício no exterior, é um feio e desconfortável espaço para concertos. Não há um único aspecto em que o Coliseu dos Recreios não lhe seja superior. No entanto, tem sido esse o local de eleição, nos últimos tempos, para concertos em Lisboa. Como tal, no passado dia 12 de Novembro, fez ontem uma semana, lá me dirigi para ver os Interpol, naquele que acabou por ser um excelente concerto e uma prova de vitalidade dos nova-iorquinos depois da saída do baixista Carlos Dengler.

Antes, os Surfer Blood, misto de indie rock com surf music, fizeram uma primeira parte prejudicada pela falta de qualidade de som. Banda nova, com um razoável disco de estreia, Astro Coast (2010), teve um espectáculo necessariamente curto e competente, embora, pelo meio do potencial, deixem ainda transparecer alguma inexperiência.




Relativamente aos Interpol, há duas formas de se perspectivar o seu percurso: i) o de uma banda que lançou o seu melhor material nos seus dois primeiros álbuns e a partir daí decresceu de qualidade; ii) o de uma banda que apesar da superioridade dos seus dois primeiros álbuns, continua a editar material interessante e a ser uma banda de relevo no panorama internacional. Eu afino pelo segundo diapasão e por isso troquei o bilhete de Arcade Fire por um ingresso neste concerto. Começando com “Success”, tema de abertura do novo disco, o que se viu foi um espectáculo ritmado, sem pontos baixos, de uma máquina de palco muito bem rotinada e coadjuvada por um excelente jogo de luzes. É natural que os melhores momentos do concerto tenham sido temas mais antigos como “Narc”, “Slow Hands”, “PDA” ou “Obstacle 1”, mas a conclusão mais importante a retirar desta noite foi a de que a banda tem temas para além dos mais famosos e que se aguentam perfeitamente no embate com aqueles.

Não se espere dos Interpol um espectáculo “de estádio”, digno de “animais de palco” como os discípulos Editors, pois são uma banda mais cerebral, mais atmosférica, mais comedida mesmo quando o ritmo acelera. Mas passou por aqui uma tão flagrante parte da última década e, tout court, tão boa música que foi o fim ideal para mais uma duríssima semana de trabalho.

Mamas e bolas

No seu depoimento para o artigo do JN para o qual prestei declarações, António-Pedro Vasconcellos diz que a nossa petição lhe é "indiferente". Trata-se já disso:






Confesse lá, agora já gosta mais de nós?

Da criação e outros demónios

O Facebook é um lugar estranho, na mesma medida em que é um excelente negócio. Porque consegue vender um produto que é exactamente o contrário do que é apregoado: propõe uma forma de aproximação enquanto produz distanciamento e alienação, escondendo exemplarmente as suas limitações. Senão, vejamos: com quantas pessoas comunicam no Facebook que não significam nada para vós? Muitas, decerto. E com quantas pessoas de que gostem e são vossas amigas no Facebook estiveram pessoalmente nos últimos seis meses? Infelizmente, decerto que poucas.

Com a notoriedade e importância que o Facebook gerou nos últimos anos, era inevitável a feitura de um filme sobre o assunto. Felizmente, The Social Network é um filme realizado por David Fincher, um dos grandes estetas do nossos, escrito por Aaron Sorkin (da magnífica série The West Wing) e com gente competentíssima a protagonizar (Jesse Eisenberg, no seu melhor papel até agora, junta-se ao irresistível cretino Justin Timberlake) e musicar (a banda sonora é o melhor trabalho de Trent Reznor desde o início da década de 90) e transforma um material digno de telefilme numa obra cinematográfica vibrante e urgente sobre as dinâmicas do poder e as suas influências nos percursos individuais.

Todos os mitos de criação precisam de um demónio, diz o argumento, e o deste filme é Mark Zuckerberg, o mais jovem bilionário de sempre e que, como decerto muitos inventores, gerou a sua criação para impressionar uma mulher. The Social Network é, no limite, a história de como o pequeno-burguês, confrontado com a cabidela dos fortes (a orgia dos privilegiados em Harvard), encontra na técnica a sua vingança, pensando e executando mais e melhor do que foi pensado e executado pelos mais ricos. No seu modo psicoticamente agressivo de relacionamento e na sua brutal frustração sexual, encontra o combustível para a sua criatividade. O problema é que este é um modo difícil, quando não impossível, de desligar e o caminho de Zuckerberg é um de progressivo isolamento e solidão. A personagem principal é, então, um precoce conhecedor de quão inóspitos são os topos das cadeias alimentares. E, de caminho, um curioso precursor do resultado final daquilo que inventou.

The Social Network é, também, magnificamente filmado por David Fincher, que cada vez mais põe de lado a sua estética publicitária, para a sintetizar com o classicismo. Assim, sobrevive a montagem rápida, a que se juntam os velozes e musicais diálogos de Aaaron Sorkin, inseridos numa curiosa acepção de filme de tribunal, que usa as audiências preliminres com modo de estruturar os flashbacks. Depois de Zodiac e do maravilhoso The Curious Case of Benjamin Button, Fincher revela-se, embora de forma discreta, como um nome fundamental do cinema do nosso tempo.

O que ganha The Social Network é, assim, a sua brilhante ironia. Afinal de contas, o que o início da maior rede social do mundo produziu, no meio da sua propalada amizade e vontade de democratização, foi meramente uma versão ancestral da luta pelo poder e do brutal ressentimento a que essa luta conduz. Na modernidade vemos, afinal, o carácter mais básico do ser humano. E não há nada de mais paradoxal do que uma invenção que não muda nada. Digo eu, que escrevo isto enquanto vou dando uma olhada ao meu Facebook.

Hong Kong Fora de Horas

Filme muito pouco convencional, PTU (2003) é uma das grandes obras de Johnnie To e, dos filmes que dele vi, apenas The Mission (1999) e Sparrow (2008) lhe estão próximos. Retrato de uma noite infernal em Hong Kong, em que um sargento da brigada anti-crime perde infantilmente a sua arma, se vê envolvido na morte de um filho de um líder das tríades e recebe a ajuda pouco ética de um pelotão da Police Tactical Unit na busca da pistola, é mais um exemplo de uma enorme mestria de To nos terrenos do thriller e um filme que corta de maneira muito interessante com o maniqueísmo habitualmente associado ao cinema asiático.


Mais do que um filme de acção – que só explode verdadeiramente na última cena – PTU é uma sucessão de deambulações, encontros, desencontros e cruzamentos na selva urbana deserta da madrugada, que o cineasta filma com desenvoltura, com o tradicional cuidado na gestão das diferentes tensões, com belos exemplos de mise en scène em profundidade de campo e com a capacidade, muito típica de Hong Kong, de desenvolver uma narrativa inteira com personagens de pouca densidade, todas definidas em traço grosso nos primeiros 20 minutos de filme. To é um extraordinário utilizador dos meios e da indústria de Hong Kong, conseguindo a um tempo inserir os seus filmes num género perfeitamente definido (o cinema de acção baseado no binómio polícia/tríades) e transcendê-lo completamente. Neste filme, para o fazer, conta com dois aliados particulares: o seu precioso sentido de enquadramento, que coloca em cada frame um sentido de perturbação que ajuda flagrantemente ao ambiente de pesadelo que o realizador procura; e um belíssimo aproveitamento das iluminações cromáticas, desde os tons de vermelho em momentos de violência, os amarelos e dourados perante figuras ou situações de poder e o retrato da urbe numa alternância de tons de preto ou de branco berrante em piscinas de luz, um pouco à maneira do que Robert Siodmak fez em The Killers (1946). Sobretudo, mais do que uma história simples, Johnnie To filma um mundo em que, polícias ou ladrões, toda a gente luta é para safar o próprio coiro, não olhando a meios para o fazer – genial a sequência do “interrogatório” no salão de jogos -, abdicando sagazmente de tomar partido por qualquer das partes interessadas. Infelizmente, esta overdose de estilo sem heróis a que o público se possa agarrar não fez muito pela carreira do cineasta, que desde 2001 tem tido progressivamente mais dificuldade em montar os seus projectos. É o preço do brilhantismo.


Por último, destaque para a belíssima companhia de actores que vemos em quase todos os filmes de To em papéis que correspondem, sem tirar nem pôr, aos tipos que interpretam noutros filmes: o belíssimo Lam Suet, sempre alguém com o seu quê de ridículo, a autoridade natural de Simon Yam ou a obesidade de Tian-lin Yang, que faz dele um óptimo chefe de uma tríade, ajudam o espectador já iniciado a entrar nas obras subsequentes de um universo que, nas suas relações estilísticas e temáticas, se alimenta de si mesmo.

Cintra Ferreira RIP

Nunca o conheci. Cruzei-me com ele várias vezes em visionamentos, ele um dos consagrados que toda a gente conhecia, eu um puto que toda a gente olhava de lado, como que interrogando o que raio faria ali. Homem que falava alto, tinha também um visual muito próprio, onde as vestimentas discretas coincidiam com um boné dificil de ignorar e com um daqueles patuscos cordéis a prender os óculos às orelhas. Por trás de tudo isto estava um dos mais sábios críticos da nossa praça, alguém com um conhecimento absolutamente impressionante do cinema (sobretudo dos anos clássicos americanos) e que, em boa verdade, já não tinha na imprensa portuguesa um espaço que o valorizasse. É, depois de Bénard da Costa, o segundo crítico de valor que perdemos em 2 anos de uma geração que ainda fará muita falta e que dificilmente terá substitutos à altura. Felizmente, ainda guardo dele muitas folhas da Cinemateca que muito me ensinaram ao longo dos anos. Cá ficarão, a amarelecer, sabendo que, como de costume, sobreviveram ao homem que as escreveu.