Estranho bailado

No percurso de PT Anderson, Punch-Drunk Love representa, de forma muito concreta, um "back to basics". Depois de Sidney/Hard Eight, filme de câmara, focado essencialmente em três personagens, os magníficos Boogie Nights e Magnolia era objectos de maior fôlego, narrativas corais inspiradas, respectivamente, em Scorsese e em Altman mas demonstrando sempre o virtuosismo e a visão particulares do seu autor . Punch Drunk Love regressa a um escopo mais pequeno, centrando-se num par romântico composto por Emily Watson e Adam Sandler e, sendo um filme que, mesmo numa revisão, mantém uma lado esdrúxulo e fora do normal, é um cabal exemplo de como a renovação que Anderson tem imposto no cinema americano se pode aplicar também a filmes menos épicos e mais focados numa particular (mesmo que minimalista) história.

Misto de melodrama com comédia romântica com um sentido particular de espaço (é um filme que não tem horror ao vazio no enquadramento), é também um filme de estrutura e organização musical. A banda-sonora de Jon Brion, mais do que constituída por pedaços musicais propriamente ditos, é composta por sons e ruídos que se articulam e influenciam o desenvolvimento visual da narrativa mais do que o enredo, facilmente resumível. Tudo isto redunda num estranho bailado, num filme em que as personagens, sobretudo a de Adam Sandler, parecem dançar ao som de uma musica que só eles ouvem.

Punch Drunk Love resume-se também como história de amor pouco comum, não só por ser a mulher o elemento dominante, mas porque há genuínas duvidas sobre o desenlace deste romance (contrariamente ao que acontece na maioria das comédias românticas, que não deixam qualquer duvida quanto ao final feliz que espera o espectador), bem como uma sensação de perigo extraordinariamente bem conseguida na intriga que opõe a personagem principal ao gang dos telefones eróticos. Há muita competência no modo como PT Anderson organiza a narrativa idiossincrática que escreveu para este filme.

Na senda dos filmes anteriores, também este é um filme inspirado na memoria de antanho do cinema americano. Onde os anos 70 eram reis, aqui a referência parece ser mais as comédias românticas dos anos 50 e 60, os filmes garridos, por exemplo, de Doris Day e Rock Hudson. Embora haja espaço para outras influencias (Sandler a correr lembra Ben Gazzarra no The Killing of a Chinese Bookie de Cassavettes), a cena central do encontro do casal no aeroporto no Hawai, com um azul metalizado contra as cores da paisagem natural e com o grupo de passageiros a passar por trás é a que melhor sintetiza as características estéticas do filme.

Não sendo uma obra-prima, Punch Drunk Love apresenta-se como um passo em frente na carreira de um dos mais interessantes mavericks do cinema americano dos últimos vinte anos, uma prova dada à saciedade de que consegue fazer filmes diferentes dos anteriores e de que não ficaria preso ao sucesso que a formula coral usada em Boogie Nights e Magnolia. De referir, para finalizar, que muito do filme assenta também no talento de Adam Sandler, que mostra o quanto, depois de passarem pelo crivo dos brilhantes sketches de Saturday Night Live, o problema de muitos destes actores de comédia é não encontrarem material ao seu nível. Aqui, Sandler é ultra-credível e pelo seu embaraço e timidez passa muito do que torna este filme num objecto pungente sobre a conquista do amor verdadeiro.

Angelopoulos RIP

Para mim, a culpa foi do árbitro!

E pronto, este blogue foi eliminado da copa A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penálti. Apenas por um voto, a equipa do numa paragem do 28 venceu justamente, num jogo marcado por 17 penáltis por marcar a nosso favor e a expulsão perdoada a pelo menos dez jogadores da equipa adversária. Agora, é levantar a cabeça e pensar no futuro.

Gangsta frouxo

Quando realizou The Untouchables (1987), Brian DePalma exibia, nos seus filmes, claros sinais exteriores de riqueza: no elenco luxuoso (aos joven Kevin Costner e Andy Garcia juntavam-se os já reconhecidos Robert DeNiro e Sean Connery) ou nos colaboradores que trouxe para o filme, como Giorgio Armani para o guarda-roupa e Ennio Morricone para a música. Prestes a entrar na primeira divisão do mainstream americano, DePalma perdeu a oportunidade: por uma lado, com o falhanço genial de The Bonfire of Vanities (1989), por outro, com este mole panegírico do heroísmo americano.

Nos antípodas da amoralidade e do sentido de tragédia dos filmes de gangsters dos anos 30 (que tinha transformado no muito bem conseguido remake de Scarface, 1982), The Untouchables joga-se todo no maniqueísmo mais básico, na bondade insossa dos bons e na maldade desinteressante dos maus. Semelhante posicionamento moral demasiado evidente prejudica o desenvolvimento das personagens, que aqui parecem meras folhas planas onde nada foi escrito. E naturalmente que isso prejudica o trabalho dos actores, mormente o Al Capone de Robert DeNiro, salvando-se apenas o polícia duro interpretado por Sean Connery.

Não conhecendo eu os bastidores da feitura de The Untouchables, parece-me que das duas uma: ou DePalma desaproveitou um bom argumento de David Mamet ou o dramaturgo e cineasta norte-americano escreveu aqui uma das suas obras mais fracas. Pouco imaginativo, previsivel e sem a dimensão verbal rápida e obscena que caracteriza os seus melhores textos, em boa hora Mamet se lançou no seu próprio cinema e deixou de operar tarefas destas.

Salva-se a sequência na escadaria da estação de comboios, clara piscadela de olho a O Couraçado Potemkine (1927), mas não chega para fazer um bom filme.

Romain meurt

Romain (desde já digo, extraordinário Melvil Poupaud) está a morrer. Sabe-o depois de um desmaio durante uma sessão onde fotografa duas modelos em cenário parisiense. Um médico cordato e amigável diz-lhe que tem um cancro metastasiado e que as suas hipóteses são poucas, mas reais. Romain não quer passar pela degradação física causada pela quimioterapia, nem tão pouco prestar-se à comiseração e preocupação dos outros. Assim, corta com o companheiro e esconde a doença de todos menos da avó, porque esta “também vai morrer em breve”. E é neste pressuposto de morte iminente que Le temps qui reste, filme pequeno e solar, se desenvolve.

Como a sua personagem principal, Le temps qui reste é um filme que se joga todo na contenção e na recusa do pathos habitualmente presente nas histórias de morte. Seco e despojado, com pouco menos de 80 minutos, rejeita em larga medida a encenação das cinco fases da morte (que tanto fez, por exemplo, pelo All that Jazz de Bob Fosse) para encenar sobretudo as tarefas necessárias para que Romain atinja a paz que procura. É como se, mais do que a austeridade no olhar ser um método, esta fosse o próprio objectivo central do filme: o de mostrar o turbilhão emocional de alguém confrontado com a sua própria morte da forma menos lacrimejante possível. O que, se torna compreensível a ideia de distanciamento emocional de que o filme foi acusado – pejorativamente – por alguma crítica à época da sua estreia, só pode ser tido como feitio e não como defeito.

A juntar a este despojamento, refira-se a capacidade de encenação de Ozon, nomeadamente no aproveitamento das potencialidades do scope (até nas suas potencialidades metafóricas – veja-se os dois planos, em momentos cirúrgicos, dos passos de Romain da esquerda para a direita do plano, como que a simbolizar a sua caminhada para a morte) e o lado berrante, cromaticamente, que o filme tem, com uma enorme profusão de amarelos, verdes e vermelhos. O melhor do filme é, contudo, a sequência final, extraordinário momento de paz interior a contrastar com os 70 e tal minutos de dor que vimos antes. Não deixa de ser estranho que François Ozon, uma das maiores esperanças do cinema europeu no início desta década, se tenha eclipsado e desde este filme só tenha feito obras ignoradas por meio mundo. Quem faz filmes destes, com este controlo, esta subtileza e esta inteligência, não pode ser considerado mau cineasta.

A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty - Meias Finais

Com sacrifício, força de vontade, tranquilidade e espírito de sacrifício e outros valores típicos do futebolês nacional, a equipa deste blogue levou de vencida a equipa do A Última Sessão. Nas meias finais, segue-se o fortíssimo conjunto do Numa Paragem do 28. Podem votar aqui ao lado.

Enquanto o vento não muda

Jafar Panahi parecia ter tudo encaminhado para ter uma boa vida. Casa ampla, bem decorada e numa zona nobre de Teerão; o iPhone e o Macbook parecem indiciar uma vida material confortável; nos diálogos com a família, sempre por telefone, é evidente a cumplicidade e a harmonia; e é um homem respeitado internacionalmente na sua vida profissional. Acontece que os tiranos barbudos do costume, postos no poder pela incapacidade das potências ocidentais em lidar com as complexidades do Irão, condenaram-no a seis anos de prisão e a proibição de filmar durante 20 anos, por alegada participação cinematográfica nas manifestações que se seguiram à “re-eleição” de Mahmoud Ahmadinejad. Não deixa de ser curioso que, no presente, seja uma teocracia totalitária a defender o cinema como as democracias há muito não fazem: dando-lhe a importância que se dá a uma arte que (ainda) consegue mudar o mundo.

Isto não é um filme, espécie de video-retrato de um dia na vida de Jafar Panahi, construído pelo próprio cineasta com a colaboração do documentarista Mojtaba Mirtahmasb, é uma obra simples, a maneira possível e limitada que um cineasta tem de continuar a produzir num contexto em que não resta mais do que a mera documentação da sua vida quotidiana e o cinema enquanto construção linguística e mental. No huis clos doméstico em que Panahi se encontrava, inaugurava-se então um novo género cinematográfico persa: aquele que explana, nas palavras do realizador, os argumentos que a censura iraniana proibiu de filmar. Sabendo que esta maqueta viva do que seria um filme não substitui o objecto a criar, mas que a sua feitura é, ao mesmo tempo, um acto de resistência e um acto de sobrevivência.

Assim, a solução encontrada por Panahi parece ter sido a de tornar tudo cinema, o mais banal, o mais feérico (os extraordinários momentos de Jafar à janela a ver o fogo de artifício do feriado iraniano) e mais doloroso, sabendo que o real está cheio de motivos para filmar. É assim que se justifica que Panahi filme tão sofregamente o estafeta (a juventude iraniana que se desmultiplica em empregos para estudar e que, corra tudo bem, fará a revolução) . A dada altura, o jovem sai do prédio e Panahi tem de ficar à porta, a ver uma fogueira gigante, das mesmas que as tiranias usam para queimar obras de arte. Acaba ali o seu percurso, pelo menos o que o deixam fazer. Até que o vento mude.

Torneio Interblogues

São estes os onze jogadores que escolhi para a minha equipa a participar na primeira edição do torneio interblogues cinéfilos, ainda por baptizar, organizado pelo Luís Mendonça. Um guarda-redes imperturbável, dois centrais rigorosos, dois laterais criativos e prolíficos, um trinco de raiz germânica auxiliado por um interior direito também germânico e que fecha no meio com a qualidade de um Ramires, um extremo esquerdo romântico (como os melhores extremos esquerdos), um número dez iconoclasta e que, como os grandes números dez, parece jogar num mundo só seu e dois pontas-de-lança eficazes e complementares. Os jogos serão decididos por sondagem e têm já aqui ao lado a primeira partida, que opõe este blogue ao A Última Sessão. Que ganhe o melhor!

2011 - Filmes

Foi um ano de muitas falhas. Todas as listas são seguramente provisórias, mas esta é mais que a dos outros anos. Aqui vai:

1. Sangue do meu sangue de João Canijo

2. Isto não é um filme de Jafar Panahi

3. O estranho caso de Angélica de Manoel de Oliveira

4. Meek's Cutoff de Kelly Reichardt

5. Essential Killing de Jerzy Skolimowski

6. Road to Nowhere de Monte Helman

7. True Gritt dos irmãos Coen

8. Winter's Bone de Debra Granik

9. Tournée de Mathieu Almaric

10. Another Year de Mike Leigh

BOM 2012!

2011 - Discos (Ordem Alfabética)

Bon Iver - Bon Iver

Death Cab for Cutie - Codes and Keys

Feist - Metals

Fleet Foxes - Helplessness Blues

James Blake - James Blake

Linda Martini - Casa Ocupada

Metronomy - The English Riviera

Paus - Paus

PJ Harvey - Let England Shake

Real Estate - Days

The Black Keys - El Camino

Tom Waits - Bad as Me

2011 - Livros

Em termos de livros, 2011 foi marcado essencialmente por dois escritores.

Um, o norte-americano Jonathan Franzen, e Freedom (2010) e The Corrections (1999), lidos por esta ordem, dois preciosos frescos de duas épocas diferentes filtrados pelo olhar de duas famílias do Midwest, pais e filhos em busca da melhor forma de lidarem com as suas vontades e desejos. Extensos e pormenorizados, ou não fosse Franzen um seguidor da escola russa do seculo XIX, são dois livros fantásticos para se compreender as respectivas épocas em que foram escritos.

Outro, o português João Tordo e O Bom Inverno (2010) e Hotel Memória (2008), também lidos por esta ordem. O primeiro é um extraordinário romance contemporâneo, cinematográfico e acessível, onde a premissa "à Antonioni" é desenvolvida com destreza e de forma empolgante. O segundo é um livro menor, mais fragmentado e com uma evolução narrativa desigual, que ainda assim não esconde o talento do seu autor.

Menos importante durante o ano que correu foi a leitura de dois tomos de Roberto Bolaño. Depois da leitura marcante de 2666 (2004), Estrela Distante (1996), novela sobre um escritor chileno desaparecido de tons autobiográficos e Nocturno Chileno (2000), febril noite de recordações de um padre poeta e crítico literário passando em revista uma vida cheia de eventos, aparecem como que ensaios para o livro supra-citado, compêndio das obsessões do autor. O primeiro ainda é um livro embrionário, segunda tentativa de um escritor marcado para voos mais altos, o segundo já se aproxima mais, no seu onirismo e no seu stream of consciousness, do virtuosismo que depois lhe seria reconhecido. Ainda assim, continuo a achar que a leitura das mil páginas de 2666 poderá facilmente substituir a destes dois pequenos livros.

De resto, houve Livro (2010) de José Luis Peixoto, um Peixoto menor, competente mas a faltar-lhe o fôlego e a originalidade de Nenhum Olhar (1999); O Tigre Branco (2008) de Aravind Adiga, entusiasmante olhar sobre os novos ricos da Índia enquanto potência emergente; Aproveita o Dia (1956), a minha saborosa introdução aos homens em queda de Saul Bellow; comecei a ler o apocalipse dos trabalhadores (2008) de valter hugo mãe, mas não apreciei nem o tom sentimental omnipresente nem a grafia apenas em caracteres minúsculos; seis anos depois de o adquirir, terminei finalmente a leitura de The Plot Against America (2005) de Philip Roth, extraordinario “what if” histórico onde o autor se confronta não só com a posição histórica dos judeus na América como com as tendencias isolacionistas de alguma direita republicana; e, com Extensao do Dominio da Luta (1994), estreei-me na obra de Michel Houelbecq com uma novela tremenda de mal-estar civilizacional e desespero urbano, com um estilo afiado e conciso num ambiente geral de cortar a faca.

Como o Natal trouxe Just Kids (2011) de Patti Smith e Anatomia dos mártires (2011) de João Tordo, serão esses os primeiros livros a ser lidos em 2012.

O apocalipse privado de Lars von Trier

O impulso apocalíptico prende-se amiúde não com qualquer fenómeno intrinsecamente natural ou independente dos humanos mas, precisa e limitadamente, com aquilo que é mais humano. No limite, é mais um fenómeno em que os seres humanos projectam toda a sua culpa, a um tempo lamentando quer a morte quer o sofrimento que tal acontecimento traria mas igualmente exultando não só na libertação do sofrimento causado pela vida como na expiação final de todos os seus pecados. É isso que explica a marcação constante de datas para o fim do mundo (2012 como antes 2000) bem como as múltiplas indústrias que se constroem sempre à volta do fim iminente.

É assim também Melancholia, novo filme de Lars von Trier, que como o anterior Antichrist serve de purga que o próprio realizador faz pela depressão de que padece há alguns anos. A história de duas irmãs que se confrontam com o embate de um planeta chamado Melancholia com a terra e que, no meio deste acontecimento extremo, gerem as suas vidas e os sentimentos face a tudo o que os rodeia, apresenta o apocalipse como a única saída, o fim natural e purificador de um mundo que se tornou maligno em todas as suas vertentes. É, mais do que qualquer outra coisa, da sua mundividência (auto-)destrutiva de que von Trier fala e o mais estranho é que o faça num filme esteticamente tão trabalhado.

Reminiscente tanto dos Dogma que fez no meio da década anterior, na sua câmara à mão e som directo, quanto de Visconti e Resnais (respectivamente, nos momentos mais épicos que tem e no jardim onde grande parte do filme tem lugar, que parece retirado de O Último Ano em Marienbad), Melancholia tem como principal característica o vazio que o percorre. Para um filme tão preenchido visualmente (mais um falhanço no prólogo wagneriano, a fazer lembrar os piores momentos de Antichrist; tons omnipresentes de dourado na sequência do casamento a contrastar com azul quando o planeta se aproxima; e uma atenção quase maníaca ao enquadramento, sobretudo num filme que depende tanto da câmara à mão), todas as personagens, mesmo aquelas a que Kirsten Dunst e Charlotte Gainsburg emprestam a sua generosidade, falham em espessura e algumas delas, mormente os pais Charlotte Rampling e John Hurt e o planeador Udo Kier parecem estar lá mais para fazer um número e sairem de cena do que para serem parte integrante do filme. Acontece que, por uma vez, todo este vazio, que em von Trier era cada vez mais uma falta de ideias e uma certa incapacidade para perceber para onde iria a sua própria carreira, aparece aqui, neste filme longo mas de enredo esparso e com muito espaço entre cada cena, como parte integrante do objecto, da supra-citada mundividência e menos como um tique catastrofista de cineasta diletante com jeito para o escândalo fácil. Que von Trier tenha deixado o escândalo para uma conferência de imprensa a raiar o patético só abona a favor de Melancholia.

Por mim, não tendo gostado particularmente, há muito que não gostava tanto de um filme de von Trier (talvez desde Dogville). Há momentos que considero sublimes (a cena final, culminar da catástrofe em surdina num dénouement simultaneamente explosivo mas trabalhado de modo a afastar-se dos filmes à Roland Emmerich, procurando que à catarse moral equivalha uma catarse pictórica; a apoteose aquando da primeira passagem do planeta, uma lindíssima cena familiar por onde, pela única vez neste filme, passa um sentimento de amor à vida e à beleza), contrabalançado por toda a narrativa exangue e vazia com que von Trier enche os restantes minutos e que, como referi anteriormente, faz sentido mas não faz do filme uma obra-prima. Porém, há muito tempo que não tinha qualquer esperança de que von Trier voltasse a fazer um filme ao nível de Europa ou Breaking The Waves. Que parte, ainda que mínima, dessa esperança tenha renascido é a principal vitória do dinamarquês.

O Amor de um Psicopata

Era claro, para quase toda a gente, que o cinema de Pedro Almodóvar precisava de um choque eléctrico. Los Abrazos Rotos era um filme frouxo, estéril, derivativo, que não adiantava nem atrasava nada relativamente à filmografia do espanhol. La Piel que Habito tenta, de forma muito concreta, ser o contraponto a esse filme, pegando nas obsessões habituais, aqui filtradas pelo romance Tarantula de Thierry Jacquet, e tenta reanimá-las à força. Falha, embora na minha opinião não tão clamorosamente quanto alguns, inclusivamente parte do grupo que come tudo o que o "génio" Spielberg lhes enfia pela boca abaixo, querem afirmar.

Se esta história de um cirurgião plástico com toques de psicopatia e da sua relação obsessiva com a "mulher" que rapta e a quem dá uma nova pele, é efectivamente um falhanço, não o é tanto por motivos formais. Almodóvar, autodidacta das formas fílmicas, continua destro na filmagem e organização do filme não se coibindo inclusivamente de organizar o núcleo central da obra em duas analepses virtuosas no estabelecimento das motivações iniciais da narrativa. Adicionalmente, consegue algumas imagens assombrosas, nomeadamente na sequência do rapto e nos momentos que Antonio Banderas (em bom nível) aparece filmado contra o plasma gigante que projecta a imagem de Vera. Todos estes momento positivos têm, porém, de conviver com a sequência do assaltante mascarado de tigre, que parece vir de outro filme e que se conta entre os momentos menos conseguidos da carreira do cineasta.

Os principais problemas de La Piel que Habito centram-se, então, no argumento. Em primeiro lugar, pela sua inverosimilhança. Todo o desenvolvimento narrativo é demasiado escabroso para ser provável e e o espectador questiona frequentemente se o realizador não terá ido longe demais na premissa que escolheu para o filme. Em segundo lugar, porque toda a estética de choque aqui parece demasiado premeditada, pouco orgânica, uma acção concerta no sentido de recuperar a iconoclastia com que, antes da inflexão com A Flôr do Meu Segredo (1994), era identificado. Em terceiro e último lugar, porque enquanto os seus melhores filmes se configuram como uma metáfora da Espanha pós-franquista, este quer apenas o "thriller" pelo "thriller", num vazio conceptual (apesar de uma ou duas referências à bio-ética) que, longe de o tornar mais abstracto, apenas lhe retira força e eficácia, sem sequer aflorar as questões de género e identidade sexual que uma história deste tipo necessariamente gera.

Tivesse todo o filme a secura e a economia do "dénouement" e a conversa seria outra. Por um lado, prefiro esta tentativa de mudança, com todos os seus desequilíbrios, à normalidade passiva do filme anterior. Por outro, até eu, fã assumido de Pedro Almodóvar, começo a notar o progressivo esgotamento criativo do seu cinema. Talvez uma pausa mais prolongada do que o habitual lhe fizesse bem, para voltar com a verve que lhe é reconhecida.

Frio e clínico

Por esta altura, a ladainha dos filmes "pouco cronenberguianos" de David Cronenberg começa a não fazer sentido. Quanto mais não seja pela quantidade de filmes "pouco cronenberguianos" já existentes, estes começam a constituir um grupo suficientemente grande para terem de ser vistos como parte integrante da filmografia do canadiano. A Dangerous Method é um desses filmes e um, apesar de tudo, com o seu quê de misterioso.

Adaptado de uma peça de Christopher Hampton (autor da versão de palco de Dangerous Liaisons), A Dangerous Method retrata o triângulo intelectual, com o seu jogo de afinidades e sentimentos, entre Carl Jung, Sigmund Freud e Sabina Spielrein, quer na relação sentimental que Jung manteve com a sua paciente tornada médica, quer na relação mestre/discípulo de Freud com Jung e as ríspida cisão que se deu entre ambos, mantendo-se o primeiro firme nas suas crenças científicas e avançando o segundo para terrenos mais "místicos". Afinal de contas, a ciência e o seu conflito com os desígnios insondáveis do ser humano sempre foram a temática de eleição de Cronenberg e aparecem aqui perfeitamente consubstanciados na evolução dos dois psicanalistas.

Aqui há uns tempos, quando revia Scanners (1981), pensava em como, pese embora a (pós-) modernidade evidente dos seus temas, Cronenberg sempre filmou de forma clássica. A Dangerous Method confirma o classicismo do cineasta, a sua forma de filmar racional e clínica, aqui auxiliada não apenas pela económica reconstituição de época como por um argumento baseado em pormenores, nos diálogos densos e nas diferentes entoações, tudo num contexto quase bergmaniano no tratamento da temática da patologia e da doença. Não há, para todos os efeitos, qualquer emoção ou sentimento em A Dangerous Method e cada qual decida se isso é bom ou mau.

E mais não sei dizer. Confesso achar A Dangerous Method desconcertante, não sabendo muito bem o que achar dele, em todo o seu lado teatral, frio e analítico. Do mesmo modo que só a uma segunda visão me apercebi da magnitude de A History of Violence (2005) e da qualidade de Eastern Promises (2007), creio que também só após uma revisão verei este filme em toda a sua profundidade. O que, por sua vez, não implica que não o considere uma obra que de forma alguma desmerece o estatuto merecido de mestre contemporâneo justamente atribuído a David Cronenberg.

O carro era uma mulher!

Quando Christine (1983) surge, John Carpenter vinha de diversos tiros certeiros seguidos. A verdade é que depois de Assault on the 13th Precint, Halloween, The Fog, Escape from New York e The Thing, muito do que hoje associamos de mais mítico ao cineasta, que com o tempo se tornou cada vez mais raro, já estava feito. Christine, das poucas, se não mesmo a única, adaptação literária que me lembro de Carpenter ter feito, não partilha desse mesmo estatuto. Pode-se até dizer que, juntamente com o seguinte Starman, forma uma dupla de filmes considerados menores, antecipando um pouco o que viria a ser a carreira de Carpenter, com filmes idolatrados pelos fãs mas que passam ao lado do grande público.

O lado mais apelativo de Christine prende-se com o seu retrato e exposição da mentalidade adolescente que, longe de datado, aparece como transversal. Arnie Cunningham, interpretado pelo futuro realizador Keith Gordon, é o marrão típico, com dificuldades em abrir cacifos e ainda mais em arranjar miúdas. Quando compra um Plymouth Fire de 1958 por 250 dólares a um velhote sinistro, a sua personalidade passa por uma metamorfose ímpar: rebela-se perante os pais, começa a namorar com a miúda jeitosa acabada de chegar ao liceu 8Alexandra Paul na fase pré-Baywatch) e passa a vestir-se como um rebelde sem causa dos anos 50, dedicando o melhor da sua existência à viatura que apelida com o título do filme. No limite, o que vemos é o carro, na sua componente mais fetichista, servir como catalisador da masculinidade e da independência de um jovem, dando-lhe a força que ele não sabia ter mas, de caminho, colocando-o numa espiral maníaca de obsessão que o afasta de todos e culmina num final trágico.

Ah, o carro também corresponde aos sentimentos exarcebados de Arnie e mata quem se mete no seu caminho, demonstrando toda uma série de comportamentos humanos bem como uma inesperada capacidade de auto-regeneração. Fruto da imaginação de Stephen King, que no início dos anos 80 era adaptado por mestres a uma velocidade avassaladora (lembremos o Shinning de Kubrick e o Dead Zone de Cronenberg), o imaginário automobilistico encontra aqui uma utilização dupla: por um lado, sempre foi um simbolo de independência e liberdade de movimentos bem como da sua posse como ritual de passagem à idade adulta, no que funciona como metáfora da transformação da personagem principal, e como símbolo da América, naquilo que esta de mais industrial e simbólico tem. Este lado americano, aliás, encontra perfeita correspondência perfeita em todo o imaginário visual do filme, que filtra os anos 50 de que Carpenter tanto gosta através dos anos 70, no retrato dos subúrbios como nas roupas das personagens, desde o herói vestido à personagem dos filmes de Nicholas Ray ao vilão com casaco de cabedal e calças de ganga. Como os melhores filmes de Carpenter e de terror em geral, Christine encerra também em si um exacerbado aspecto moralista. Se em Halloween quem sobrevivia era a única adolescente que não cedia às tentações da carne, aqui quem destrói o carro são os dois jovens bem comportados, aqueles que, ao contrário da personagem principal, não tentam mudar de posição social nem desrespeitam os adultos.

Há ainda que referir a qualidade técnica generalizada do filme, desde a belíssima fotografia à iluminação (notáveis as cenas de perseguição em que a viatura é filmada como se fosse Michael Meyers), passando pelo elenco cheio de “character actors” de qualidade, terminando nos efeitos especiais das cenas de reconstrução claramente feitas com o rebobinar da película à magnífica cena em que o carro, para matar um bully, entra por um beco no qual não cabe, num saber fazer artesanal de que vamos sentir falta quando, mais dia menos dia, Hollywood fizer um remake cheio de CGI.

Para se apreciar totalmente Christine, tem de se saber ultrapassar o rebuscado, para não dizer ridículo, da premissa, tipica de Stephen King na sua inverosimilhança. Em bom rigor, não o consigo fazer, até por não me rever nos valores de masculinidade assolapada verificados no automobilismo e no fetichismo que muitos atribuem aos seus carros. Não me sinto, então, tão próximo deste filme quanto de outros do cineasta, desde cedo alguém cujos filmes aprendi a prezar como preciosidades (por influência do meu ex-padrasto, Starman foi um dos filmes que mais vi na minha infância). O que não significa que não deixe de lhe reconhecer a coerência, a qualidade estética e a proficiência de recursos que exibe a cada momento.

Claustrofobia a céu aberto

The Red Badge of Courage (1951) aparece-nos hoje como um objecto problemático. Em primeiro ligar, porque foi adulterado pelo estúdio depois de visionamentos de teste mal sucedidos, que lhe juntou a narração e a introdução a referir conspicuamente a componente de adaptação literária do romance homónimo publicado em 1895 por Stephen Crane. Por outro, aparece na filmografia de John Huston entre The Asphalt Jungle (1950) e The African Queen (1951), possibilitando que seja ignorado a não ser pelos grandes fãs do realizador. Só mesmo estes factores impedem que seja um filme tido como um dos melhores do cineasta, uma quase obra-prima cujo estatuto poderia ter crescido não fossem os factores acima referidos.

História de um jovem combatente na Guerra Civil americana que, durante a primeira batalha em que participa, foge assustado e tem de lidar com a sua consciência depois de ter fugido, The Red Badge of Courage está na exacta antítese dos panegíricos da Cavalaria realizados por John Ford. Em primeiro lugar, porque não se foca tanto na ética e na nobilidade do exército quanto nos tempos mortos da vida militar, as caminhadas, as marchas e os rituais massificadores, mais do que em batalhas e em momentos de acção. Em segundo lugar, porque este é um filme sobre o horror da guerra e sobre a cobardia humana, trocando o que há de heróico na guerra por um olhar aproximado no conflito moral surgido do medo em estado puro. E é, também, um filme sobre as dificuldades de assunção da masculinidade num contexto em que, mais do que exigida, esta é ritualizada e implementada a cada momento.

O que acaba por ganhar The Red Badge of Courage, para lá de todos os problemas que o filme enfrentou, é a forma como Huston gere brilhantemente os meios para atingir os seus fins. Não apenas na forma como filma, com predominância dos grandes planos, com uma personagem à frente, de um dos lados e a outra mais atrás, do lado contrário, potenciando uma claustrofobia a céu aberto que transmite muito bem o medo e o nervosismo das personagens, mas também na escolha de um elenco onde os actores principais, desconhecidos, eram veteranos da Segunda Guerra Mundial. Tamanho realismo e destreza na transmissão das suas ideias acaba por tornar desnecessária a narração; The Red Badge of Courage sobreviveria perfeitamente no silêncio que se confunde com o medo. Ainda assim, excelente filme, ainda para mais disponível no Youtube.

Dardenne, agora a cores

No edificio que os irmãos Dardenne vêm construindo desde meados dos anos 90, Le Gamin au Vélo representa a mudança de tom que o anterior Le silence de Lorna(2008) já antecipava. Por um lado, embora isso não explique tudo, é um filme rodado no Verão, muito menos cinzento do que os anteriores. Por outro, a cinematografia sublinha as opções pictóricas dos cineastas, que aqui optam por corres berrantes, nas roupas dos actores como nos próprios cenários, num todo mais quente e que acaba por tornar este no filme mais acessível que os belgas fizeram até agora.

Cyril, o miúdo do título, é mais um dos meninos selvagens retratados pelos belgas, em que a violência congénita dos que têm de aprender a virar-se sozinhos convive com uma necessidade avassaladora de ser amado, mormente pelo pai, que procura avidamente sem grande sucesso. Este, interpretado pelo habitual Jeremie Renier, é o maior repositório da amoralidade que marca os filmes dos Dardenne, e depois de demonstrar por todos os sinais de que não está interessado, pelos seus próprios interesses, em tê-lo sob o seu cuidado, afirma-o premptoriamente perante a criança. É então que é adoptado por Samantha (Cécile de France, a primeira actriz “famosa” do cinema europeu a filmar com os realizadores), que parece apostada em lhe dar o lar que nunca teve. E aí aparece Wes, dealer adolescente que convence Cyril a entrar num assalto que acaba por correr mal.

A mudança de tom não muda, no entanto, o fulcro do cinema dos Dardenne e, mesmo com as suas diferenças, continua um tijolo no edifício coerente, sólido e bressoniano erigido desde La Promesse (1996). Não só no estudo das suas personagens e no retrato do meio social em que se inserem, como na própria estética persecutória, sempre atrás das personagens, muitas vezes seguindo-as quando estão de costas. Aqui, porém, tudo é mais quente, o universo, em toda a sua dor, é mais acessível e, nesta sua permeabilidade, mais eficaz. Aqui, inclusivamente, na estrutura tripartida (primeiro, a procura do pai; depois, a indefinição entre as figuras paternais; por último, as consequências do assalto que Cyril perpetra) é um filme que até se pode referir ter morais muito concretas, quer no seu estudo do amor incondicional de Samantha (que abdica da sua relação sentimental por Cyril) quer pela lição que o miúdo vai aprendendo: a de que todas as acções acarretam consequências.

Na sua menor austeridade, Le Gamin au vélo consegue acabar como um “feel good movie”, onde, ao contrário do que costuma acontecer, parece ficar presente a ideia de felicidade por vir. É, a um tempo, uma mudança radical e uma continuação de percurso. E, juntamente com Rosetta (1999, completamente inverso no seu desespero e no seu cinzentismo), é o meu filme preferido dos Dardenne.

Mudar de ares faz bem

No inter-rail em que se transformou a carreira de Woody Allen nos últimos anos, a primeira paragem é sempre a melhor: veja-se o exemplo de Inglaterra, onde Cassandra’s Dream e You Will Meet a Tall Dark Stranger não conseguiram acompanhar o nível de Match Point; e especule-se sobre se, voltando à Catalunha, Allen conseguiria replicar os resultados amplamente positivos de Vicky Cristina Barcelona. Chegados a Paris, aproveitando todo o charme e toda a história da cidade, Allen opta por uma comédia romântica esdrúxula, nostálgica e apostada em encantar o espectador. Consegue-o. Mesmo não sendo uma obra-prima, Midnight in Paris é um dos mais agradáveis filmes de Woody Allen em décadas e um onde, contaminado talvez pela cidade-luz, se mostra mais optimista e menos cínico do que alguma vez me lembro de o ver.

E isso é visível desde logo na escolha de Owen Wilson para alter-ego de Allen, muito longe, por exemplo, do cinismo destrutivo de Kenneth Brennagh em Celebrity. Em Paris numa viagem que antecede o seu casamento com a materialista e acelerada Inez (Rachel McAdams de tom correcto), com a qual é, desde o início do filme, vincadamente incompatível, o escritor Gil Pearson, angustiado pela incapacidade de passar de argumentista sensaboração de Hollywood para escritor de pleno direito, começa a passear à noite por Paris, até lhe ser dada uma boleia, num Peugeout antigo, por nada menos que F. Scott e Zenda Fitgerald. O percurso que acompanhamos, num filme que, como muitos Allen, parece ser cronometrado para não ultrapassar a hora e meia, é o de uma descoberta e um espanto quase infantis de todas as figuras que perfazem o modernismo parisiense, desde Ernest Hemingway e Gertrud Stein a Buñuel e Dali, todos caricaturados de acordo com as suas personas históricas (Fitzgerald mortificado pelo seu amor por Zelda, Hemingway sempre lapidar e másculo, Stein matriarcal e pragmática). Aí, nesse mundo que Allen retrata através de tons dourados e quentes e sem nunca o definir liminarmente como imaginação ou sonho, por entre uma Marillon Cottillard luminosa e uma Carla Bruni meramente decorativa, Pearson, que via os anos 20 parisienses como uma era dourada, descobre que os seus habitantes também viam noutras épocas aquilo que a sua não possuía. O que o futuro escritor percebe é que se o passado permite chegar a um presente e melhorá-lo pela experiência e pela memória, permitindo assim o futuro, é que também há um caminho no momento presente para ser traçado e aspectos positivos a descobrir. Não há, então, “épocas douradas”, todas as épocas terão as suas vantagens para quem as quer descobrir. A nostalgia é agradável mas não deve ser impeditiva.

Será que podemos ver aqui um explanar da posição de Allen numa altura em que a sua carreia, do ponto de vista crítico e popular, já viu melhores dias? Creio que sim. Midnight in Paris é um bom Allen, uma auto-afirmação de vitalidade de um cineasta dado como preso na rotina do extertor final da sua carreira e que parece aparecer aqui mais leve, mais despreocupado e até mais sedutor do que ultimamente. Veremos se consegue, caso haja uma segunda obra em Paris (ou no próximo filme, que terá lugar em Roma), manter o bem que lhe fez a mudança de ares.

Portugal no Coração

Aqui há uns tempos, queixei-me de que havia poucos filmes portugueses que falavam da “vida real”, dos subúrbios, das dificuldades financeiras, do ambiente desesperançado, utilizando o vernáculo comum. Não é preciso procurar mais: Sangue do meu sangue é esse filme. Pela primeira vez desde que me lembro, vejo um filme nacional com uma sopeira como personagem principal (Rita Blanco para a qual faltam adjectivos, a mostrar a tremenda actriz que é) secundada por uma filha que tenta superar as limitações do seu meio, cursando enfermagem (belíssima Cleia Almeida), por uma cabeleireira (excelente Anabela Moreira), com personagens que trabalham no Pingo Doce e com dealers em bairros degradados. As ruas estão escuras e sujas, cheias de grafitti e, pormenor fundamental, por trás de toda a acção, aparecem as telenovelas da TVI, os programas de televisão vespertinos e as canções de Tony Carreira. É como se, tendo sempre procurado o “país real”, Canijo o tivesse encontrado com maior veemência e maior relevo não no interior desertificado, mas nos subúrbios onde se tenta viver por entre o aguentar, nas enormes períferias urbanas geralmente preteridas por histórias passadas nos meios mais abastados. Parecendo esta alteração do Portugal profundo para os subúrbios coisa pequena, ao seguir a evolução demográfica o filme ganha mais actualidade, os cenários tornam-se mais reconhecíveis e adquire um lado quase documental. Portugal 2010/2011 passa mais por aqui do que por qualquer outro filme/livro/disco que tenha ouvido.

E, ao mesmo tempo, como em Noite Escura (2004), também aqui estamos sobre a égide da tragédia grega. Todas as personagens de Sangue do meu sangue sofrem precisamente pela sua hybris, pelo desafio ao destino que fazem, por tentarem viver as suas vidas fora das limitações que o seu contexto lhes impõe. Márcia, a matriarca da família, sofre as consequências de uma noite de sonho há vinte e tal anos; Cláudia paga não só pelos pecados da mãe como pela sua vontade de extravasar o seu meio, deixando o namorado de sempre por uma paixão perigosa por um professor; e Joca, o filho mais novo, acaba por arrastar a tia num percurso perigososo, por tentar ultrapassar a hierarquia do mundo em se escolheu movimentar. Neste contexto, a solução ou o paliativo para este sofrimento acaba por ser o sacrifício pessoal, as coisas que as personagens, sobretudo a mãe e a tia cabeleireira, optam por fazer para manter a unidade familiar, para proteger o futuro e por amor àqueles que as rodeiam. Por muito disfuncional ou esquálida que pareça aquela família, é a realidade que aquelas pessoas conhecem e a que pertencem e por ela dão tudo o que têm. É também sobre isso que fala Sangue do meu sangue, sobre a capacidade de amar do "bas fond" português e é esse facto que o agiganta, que o transforma de uma simples crónica familiar num épico proletário em surdina, um filme naturalista e que disseca toda uma facção do povo português.

Atinge aqui o seu corolário o percurso que João Canijo começou com Sapatos Pretos (1998 – se calhar até antes, que as duas primeiras longas, Três Menos Eu e Filha da Mãe escaparam-me), de mostrar o Portugal dos nossos dias, os seus recantos escuros, as suas limitações, o seu atavismo mas também as suas superações, a sua generosidade e a sua beleza. Não sei o que fará a seguir, mas Sangue do meu sangue parece um fim de ciclo. Sei apenas que pela sua força, pelos seus actores (de referir, por exemplo, os sempre excelentes Nuno Lopes e Beatriz Batarda em papéis secundários), pelo retrato que faz de um país por onde não passaram fundos europeus ou expos nem passarão tgvs ou fundos de resgate, é uma obra monstruosa, que merece que o Portugal contemporâneo veja e nele se reveja. Muito do que somos hoje está aqui contido dentro.

A curva errada

Senna (2010) não consegue nem pode esconder ao que vem. No final, conspícuamente antes dos créditos finais, aparece o simbolo da fundação do corredor, dedicada a ajudar crianças pobres no Brasil. Não há qualquer pejo em assumir o panegírico, a homenagem sentida, o lado elegíaco do documentário de Asif Kapadia, onde não lhe é apontado uma única vez focado qualquer defeito ou qualquer imperfeição. Mais, este é um filme puramente desportivo, tratando a vida da sua personagem principal apenas e só na sua componente de corredor de automóveis, recriando-o como um bom filho de pais ricos, atraente, que corre como que por um puro sentido de competitividade, por uma obsessão por ganhar que o define enquanto pessoa. Ayrton Senna é, então, aqui o desportista total, alguém que conta com uma crença sobrenatural em si mesmo e num deus que lhe dará o que merece, justificando assim a sua temeridade num desporto em que um milésimo de segundo separa a vida da morte e, no meio de todo este processo, se torna um símbolo de um país a emergir de duas décadas de ditadura e a lutar com as suas dificuldades sociais.

No entanto, Senna é um filme muitíssimo incompleto. Sem qualquer insight profundo sobre a personalidade da figura que trata, vemos somente o recapitular do seu percurso público; mostra as inúmeras mulheres de quem Ayrton se rodeava mas retrata-o como um bom rapaz, o filho perfeito dos pais e de uma nação, deixando do lado a sua fama de playboy; pouco ou nada explica a turbulência que o país passava naquela altura e, por isso, justifica a adoração nacional que, essa sim, não se coíbe de dar a ver; aflora apenas tenuamente os meandros da política da Fórmula 1, deixando entrever que muito é jogado nas salas de reuniões mas pouco ou nada mostrando do que lá passa; e é um pouco exagerado no último terço quase que dando a entender que Senna, a passar um mau bocado com o bólide que lhe tinha sido entregue pela Williams-Renault e obcecado em recuperar as vitórias e as pole positions, esperava a sua morte, numa visão posterior manipuladora e impossível de comprovar. Objecto cinematográficamente limitado, sem grandes golpes de asa (com a excepção do momento em que Senna vê em directo o acidente que, apenas 24 horas antes do de Ayrton, tira a vida a Roland Ratzenberger na pista de Imola, em Itália), usando apenas imagens da época e colocando todos os depoimentos dos intervenientes em voice over, vê-se melhor enquanto documentário televisivo desportivo e nem dos melhores (The Two Escobars, de Jeff e Michael Zimbalist, sobre a relação entre o traficante Pablo Escobar e a selecção que representou a Colômbia no Mundial de 94 e que passa no ESPN, é bem mais profundo e mais interessante).

E porém, dois factores redentores podem-lhe ser apontados: um, a rivalidade de Ayrton Senna com Alain Prost, o primeiro o jovem candidato temerário mas sem conhecimento dos bastidores, o outro uma raposa velha que se vê ultrapassada pela puto maravilha, que por si só dava um filme. E, outro, concentrando temporalmente as temporadas do desporto, a capacidade de encontrar nas imagens da época (muitas filmadas a partir do próprio monolugar) e na montagem o entusiasmo que falta à Fórmula 1, um desporto que, visto em directo, faz o curling parecer interessante. Vale essencialmente como compêndio histórico de uma época melhor de um desporto que hoje, empurrado para a Ásia pelas restrições publicitárias, parece decadente (e ainda bem que já não dá em canal aberto).