Casa
Aguirre, der Zorn Gottes de Werner Herzog - 8/10
Rear Window de Alfred Hitchcock (revisão) - 10/10
Saraband de Ingmar Bergman (revisão) - 8,5/10
Sin City de Robert Rodriguez - 3/10
Aprile de Nanni Moretti - 7,75/10
Cinema
The Host de Joon-ho Bong - 6/10
Mysterious Skin de Gregg Araki - 8,5/10
Ratatouille de Brad Bird - 7,75/10
29 agosto 2007
27 agosto 2007
Absolutamente Vital
It's time the tale were told
Of how you took a child
And you made him old
The Smiths, Reel Around the Fountain
That boy was always up to no good
Smoking pot and playing pool
In the afternoon
Unemployed and high
We're going through the changes
Hoping for a replacement
Untill we find a way out of this hole
Josh Rouse, 1972
26 agosto 2007
A política somos nós
Lembro-me de uma aula de Artes Plásticas e Literatura onde uma colega, pouco dotada intelectualmente, questionou o facto de haver intervenção política na obra de Mário Dionísio. Atente-se que já tinham sido lidos poemas, vistos quadros e consultados excertos de A Paleta e o Mundo. Para essa colega, ousar experimentar esteticamente numa altura em que a acefalia estalinista designava de “formalismo” tudo o que não fosse realismo social(ista) não era um acto político. Logo a seguir, a cuja remata: “É como a crítica de cinema: nunca percebi como vêem eles tanta coisa nos filmes”.
Serve a introdução para lamentar a progressiva separação fictícia entre política e o resto das esferas vivenciais. Tudo é político (mesmo e, sobretudo, o escapismo). E pouca gente tem contribuído tanto para o lembrar quanto Nanni Moretti em dois filmes sublimes: Aprile (1998) e Il Caimano (2006, Itália; 2007, Portugal).
Aprile é o filme da esperança. Berlusconi, depois de ano e meio no poder, cai da cadeira. Nanni Moretti, interessado num delirante projecto sobre um pasteleiro (!) trotskista (!!) nos anos 1950 (!!!), opta antes por filmar a campanha eleitoral de 1996. E, simultaneamente, filma as mudanças na sua vida, ligadas ao nascimento do seu filho Pietro.
Estamos, portanto, no terreno do mais estimulante género de fusão entre ficção e documentário: aquele que simula, re-encena e aproveita acontecimentos quotidianos para construir uma realidade cinematográfica. Aqui, a união entre pessoal e político dá-se pelo renascimento: a Esquerda vence as eleições pela primeira vez no pós-Guerra e Pietro nasce. Todas as incertezas profissionais do cineasta e a sua falhada intervenção política (as cartas que nunca enviou, os comícios a que não gosta de ir, as manifestações oprimidas pela chuva que não consegue filmar como queria) explodem numa oportunidade de fraternidade, de novas responsabilidades, de mais justiça.
Il Caimano é o exacto contrário. É o filme do fim de um tempo e do exorcismo por tudo o que se perdeu. O casamento retratado como feliz em ‘96 não existe dez anos depois; a feitura de filmes é mais difícil e sabe-se que Moretti não filmou durante cinco anos; e há um pouco de desencanto quando o cineasta, no pequeno mas fulcral papel que para si guardou, diz que quem quer sabe tudo o que há para saber acerca de Berlusconi. A esperança aflora apenas numa soberba dança de automóveis. E, no final, o autor reserva-se a representação do mal que denuncia, quando no filme anteriormente tratado era o primeiro contemplado com o “novo mundo”, uma mini-Era do Aquário.
Nestes dois filmes, o político e o pessoal andam de mãos dadas. Essa relação entre a esfera privada de quem não manda e a esfera pública de quem governa existe, inclusivamente na escolha da música que, colada ao tema, coloca estes dois excelentes filmes na área do mais popular, do mais kitsch, do mais rasteiro. A política, no fundo, é isso: a forma como as ideias que defendemos e as acções que imperam num dado momento influenciam a nossa vida. A política somos nós.
Serve a introdução para lamentar a progressiva separação fictícia entre política e o resto das esferas vivenciais. Tudo é político (mesmo e, sobretudo, o escapismo). E pouca gente tem contribuído tanto para o lembrar quanto Nanni Moretti em dois filmes sublimes: Aprile (1998) e Il Caimano (2006, Itália; 2007, Portugal).
Aprile é o filme da esperança. Berlusconi, depois de ano e meio no poder, cai da cadeira. Nanni Moretti, interessado num delirante projecto sobre um pasteleiro (!) trotskista (!!) nos anos 1950 (!!!), opta antes por filmar a campanha eleitoral de 1996. E, simultaneamente, filma as mudanças na sua vida, ligadas ao nascimento do seu filho Pietro.
Estamos, portanto, no terreno do mais estimulante género de fusão entre ficção e documentário: aquele que simula, re-encena e aproveita acontecimentos quotidianos para construir uma realidade cinematográfica. Aqui, a união entre pessoal e político dá-se pelo renascimento: a Esquerda vence as eleições pela primeira vez no pós-Guerra e Pietro nasce. Todas as incertezas profissionais do cineasta e a sua falhada intervenção política (as cartas que nunca enviou, os comícios a que não gosta de ir, as manifestações oprimidas pela chuva que não consegue filmar como queria) explodem numa oportunidade de fraternidade, de novas responsabilidades, de mais justiça.
Il Caimano é o exacto contrário. É o filme do fim de um tempo e do exorcismo por tudo o que se perdeu. O casamento retratado como feliz em ‘96 não existe dez anos depois; a feitura de filmes é mais difícil e sabe-se que Moretti não filmou durante cinco anos; e há um pouco de desencanto quando o cineasta, no pequeno mas fulcral papel que para si guardou, diz que quem quer sabe tudo o que há para saber acerca de Berlusconi. A esperança aflora apenas numa soberba dança de automóveis. E, no final, o autor reserva-se a representação do mal que denuncia, quando no filme anteriormente tratado era o primeiro contemplado com o “novo mundo”, uma mini-Era do Aquário.
Nestes dois filmes, o político e o pessoal andam de mãos dadas. Essa relação entre a esfera privada de quem não manda e a esfera pública de quem governa existe, inclusivamente na escolha da música que, colada ao tema, coloca estes dois excelentes filmes na área do mais popular, do mais kitsch, do mais rasteiro. A política, no fundo, é isso: a forma como as ideias que defendemos e as acções que imperam num dado momento influenciam a nossa vida. A política somos nós.
20 agosto 2007
Elogio da Loucura (1)
"I'd have been better than Adolf Hitler. I could've delivered his speeches a lot better. That's for certain."
"I choose films with the shortest schedule and the most money."
"I decide who offends me."
"So I sell myself, for the highest price. Exactly like a prostitute. There is no difference."
"Making movies is better than cleaning toilets."
"I'm like a wild animal who's behind bars. I need air, I need space."
"I choose films with the shortest schedule and the most money."
"I decide who offends me."
"So I sell myself, for the highest price. Exactly like a prostitute. There is no difference."
"Making movies is better than cleaning toilets."
"I'm like a wild animal who's behind bars. I need air, I need space."
Klaus Kinski
12 agosto 2007
A descida aos infernos de Michael Corleone
A importância da saga The Godfather e, mormente, da sua primeira parte, para a História do Cinema não passa despercebida a ninguém.
Em primeiro lugar, por ser uma apropriação de um género que se pensava adormecido – o filme de gangsters de fato e gravata, longe dos “small time crooks” de Scorsese em Mean Streets – nos anos 70. Foi com a improvável união entre tons sépia ou amarelo-torrado deliberadamente nostálgicos, passagens pela Las Vegas dos tempos áureos, um tratamento espacial imensamente clássico e um belíssimo cameo de Sterling Hayden (Johnny Guitar, The Killing, Dr. Strangelove) e a etnização do elenco, a abertura fílmica à estilização da violência (física e verbal) e uns quantos planos bastante arriscados (o contra-picado aquando do atentado a Don Vito Corleone é sublime) que se cristalizou uma nova Hollywood, onde, apesar das diversas vontades de dinamitação existente, a modernidade cinematográfica coexistia com o conhecimento e o interesse no passado do cinema norte-americano.
Em segundo lugar, porque o público da época reviu-se nas descrições feitas, nos dois primeiros tomos, de um processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igual a (ou pior que) ela. Óscares, sucesso crítico, milhões nas bilheteiras e o sedimentar de um grupo de actores vibrante, desde o explosivo Pacino ao intenso Duvall, passando pelo rebelde James Caan – o único de quem não se pode dizer que tenha uma grande carreira – e pela lindíssima mas algo excêntrica Diane Keaton, futura musa de Woody Allen.
“Processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igualzinho a ela”, escrevi atrás.
É preciso ter em conta que uma família, apesar dos traços genéticos a unirem os seus elementos, cumpre uma função social específica: potencia, nos casos em que um individuo é bem aceite, uma segurança adicional, um porto de abrigo; e serve como microcosmo de uma sociedade, com as suas ideias de fraternidade aliadas a autoridade institucional dos patriarcas, de etapas a serem queimadas e de valores nunca contestados. Não se trata de questionar os laços familiares, a sua necessidade e o seu lado prazenteiro; trata-se apenas de demonstrar porque qualquer mudança ao ideal de família nuclear é imediatamente contestadíssima pelos sectores mais reaccionários de uma comunidade. Tal mudança, levada ao extremo, questiona os fundamentos da própria comunidade e opera sobre ela. E, a um tempo, a família tem também uma influência decisiva na forma como o indivíduo se vê e se concebe perante os outros. Quando nunca se foi aceite numa comunidade, saber-se ser aceite noutra é muito complicado; quando se é aceite, é difícil saber-se sair da única união que se diz eterna.
Michael Corleone quer ser diferente. É ele próprio quem o diz a uma atónita Kay Adams (Keaton), depois de lhe contar uma das propostas irrecusáveis do pai. Mas confrontado com a possibilidade de esse microcosmo desaparecer, opta, quer por solidariedade fraternal quer por máxima lampedusiana perante as dificuldades da mudança, por ocupar o seu lugar. Todo o resto da saga é apenas a consequência da sua opção quando confrontada com o seu desejo de diversidade.
O falhanço dos seus ideais – que inclusivamente se estendem à ingénua passagem dos negócios da Família para a legitimidade, como se a vontade de poder expressa pela violência desaparecesse tão facilmente – transforma-o em alguém que, para preservar uma parte de si, perdeu as partes de humanidade, de decência e de sanidade mental. O Michael Corleone que queria, à maneira do seu pai, “proteger a sua família dos horrores do mundo” (tomo III), alienou a mulher e um dos filhos e assassinou o irmão, destruindo ou afastando os que não queriam contribuir para a manutenção da instituição familiar como ele, patriarcal, a concebia.
Tudo o que é preciso para compreender a descida aos infernos de Michael Corleone, que transpôs para o seu quotidiano a violência que viu na guerra e que, provavelmente, o fez querer afastar-se da máfia nova-iorquina, é ver aquele plano final do segundo filme. Michael Corleone com óculos de sol, paranóico, isolado, derrotado por si mesmo. Líder na sua prisão, qual Mabuse na sua Família.
O resultado é apocalíptico: ele, que queria mudar, já não existe. A sua família, que ele quis preservar, também não. Nada de surpreendente: as famílias têm uma impar capacidade de destruição.
Em primeiro lugar, por ser uma apropriação de um género que se pensava adormecido – o filme de gangsters de fato e gravata, longe dos “small time crooks” de Scorsese em Mean Streets – nos anos 70. Foi com a improvável união entre tons sépia ou amarelo-torrado deliberadamente nostálgicos, passagens pela Las Vegas dos tempos áureos, um tratamento espacial imensamente clássico e um belíssimo cameo de Sterling Hayden (Johnny Guitar, The Killing, Dr. Strangelove) e a etnização do elenco, a abertura fílmica à estilização da violência (física e verbal) e uns quantos planos bastante arriscados (o contra-picado aquando do atentado a Don Vito Corleone é sublime) que se cristalizou uma nova Hollywood, onde, apesar das diversas vontades de dinamitação existente, a modernidade cinematográfica coexistia com o conhecimento e o interesse no passado do cinema norte-americano.
Em segundo lugar, porque o público da época reviu-se nas descrições feitas, nos dois primeiros tomos, de um processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igual a (ou pior que) ela. Óscares, sucesso crítico, milhões nas bilheteiras e o sedimentar de um grupo de actores vibrante, desde o explosivo Pacino ao intenso Duvall, passando pelo rebelde James Caan – o único de quem não se pode dizer que tenha uma grande carreira – e pela lindíssima mas algo excêntrica Diane Keaton, futura musa de Woody Allen.
“Processo de desintegração pessoal de um jovem que, à maneira de muitos, sonha ser diferente da sua família e acaba por ser igualzinho a ela”, escrevi atrás.
É preciso ter em conta que uma família, apesar dos traços genéticos a unirem os seus elementos, cumpre uma função social específica: potencia, nos casos em que um individuo é bem aceite, uma segurança adicional, um porto de abrigo; e serve como microcosmo de uma sociedade, com as suas ideias de fraternidade aliadas a autoridade institucional dos patriarcas, de etapas a serem queimadas e de valores nunca contestados. Não se trata de questionar os laços familiares, a sua necessidade e o seu lado prazenteiro; trata-se apenas de demonstrar porque qualquer mudança ao ideal de família nuclear é imediatamente contestadíssima pelos sectores mais reaccionários de uma comunidade. Tal mudança, levada ao extremo, questiona os fundamentos da própria comunidade e opera sobre ela. E, a um tempo, a família tem também uma influência decisiva na forma como o indivíduo se vê e se concebe perante os outros. Quando nunca se foi aceite numa comunidade, saber-se ser aceite noutra é muito complicado; quando se é aceite, é difícil saber-se sair da única união que se diz eterna.
Michael Corleone quer ser diferente. É ele próprio quem o diz a uma atónita Kay Adams (Keaton), depois de lhe contar uma das propostas irrecusáveis do pai. Mas confrontado com a possibilidade de esse microcosmo desaparecer, opta, quer por solidariedade fraternal quer por máxima lampedusiana perante as dificuldades da mudança, por ocupar o seu lugar. Todo o resto da saga é apenas a consequência da sua opção quando confrontada com o seu desejo de diversidade.
O falhanço dos seus ideais – que inclusivamente se estendem à ingénua passagem dos negócios da Família para a legitimidade, como se a vontade de poder expressa pela violência desaparecesse tão facilmente – transforma-o em alguém que, para preservar uma parte de si, perdeu as partes de humanidade, de decência e de sanidade mental. O Michael Corleone que queria, à maneira do seu pai, “proteger a sua família dos horrores do mundo” (tomo III), alienou a mulher e um dos filhos e assassinou o irmão, destruindo ou afastando os que não queriam contribuir para a manutenção da instituição familiar como ele, patriarcal, a concebia.
Tudo o que é preciso para compreender a descida aos infernos de Michael Corleone, que transpôs para o seu quotidiano a violência que viu na guerra e que, provavelmente, o fez querer afastar-se da máfia nova-iorquina, é ver aquele plano final do segundo filme. Michael Corleone com óculos de sol, paranóico, isolado, derrotado por si mesmo. Líder na sua prisão, qual Mabuse na sua Família.
O resultado é apocalíptico: ele, que queria mudar, já não existe. A sua família, que ele quis preservar, também não. Nada de surpreendente: as famílias têm uma impar capacidade de destruição.
10 agosto 2007
Duas notas sobre Dogville
Dogville e a América: Por muita estilização existente, Dogville é um exemplo de americana. O seu objectivo é, mesmo que por caminhos ínvios, traçar uma radiografia da small town norte-americana, achando que é a moral comunitária regional a que melhor mede o pulso ao país. Contudo, mais do que a parcimónia sufocante dos anos 50 que alimentava o cinema de Douglas Sirk, é a conturbada América neo-conservadora (Reagan e o clã Bush) que aqui serve de combustível. O filme de Lars von Trier peca, talvez, por ser tão ilustrativo quanto os esquemas da personagem de Paul Bettany. Mas este é um projecto moralista, que, naquilo que muitos apelidam de demagogia, cinismo ou ilusão, radiografa a transformação dos ideais americanos. Há, nos habitantes da terreola, um manifesto desfasamento entre o discurso e a prática e a ideia da barbárie como justificável se a comunidade se achar em perigo. Sobretudo, nunca os habitantes param para pensar no que fazem, e se isto se coaduna com os supostos valores pregados. Por muito que, à maneira de Kafka, o autor da obra nunca tenha viajado ao país, a visão continua a ser importante, nomeadamente pela conjunção de fascínio e ódio que demonstra face ao seu objecto de estudo. Parte da visão mundial sobre a América está aqui, demonstrando cabalmente que, como diz Homni Bhabha, a grande dificuldade actual da América é ser simultaneamente amada e odiada pelo resto do mundo. Quando assim é, falar de “anti-americanismo primário” é ilusão, demagogia e cinismo.
Dogville e Brecht: Filmado num armazém na Suécia, Dogville é a mais importante e mais conseguida utilização do dispositivo brechtiano no cinema não feita pelo próprio Brecht. O objectivo é criar um dispositivo de distanciação do espectador face ao que é mostrado, evitando a sensação de catarse aristotélica do espectador, que o dramaturgo alemão considerava fisicamente repugnante. Von Trier é especialmente destro neste método de trabalho. A Grande Depressão e a miséria a ela associadas são tratadas nos seus aspectos mais reconhecíveis (os carros da época, a pobreza monetária, a omnipresença da rádio, a predominância do trabalho físico e do vestuário humilde, etc.), e todas as diferenças temporais são tratadas através de eficientes jogos de luz, tratando o espaço do ecrã como um palco. Contudo, se é, mais do que por qualquer outra coisa, como pela transposição brechtiana que Dogville será lembrado como um objecto importante na História do Cinema, importa referir que também o sistema formal deixa perceber com mais clareza as duas principais particularidades do filme. Em primeiro lugar, este dispositivo, que pretendia fazer pensar e não apenas emocionar, é utilizado de forma manipulatória por von Trier, que pretende vergar o espectador emocionalmente. Não há, em Dogville, qualquer discussão ideológica, mas antes um nomear de opiniões pessoais dadas de forma a granjearem o mínimo de contestação possível. Em segundo lugar, a sequência final, um dos maiores e mais terríveis momentos de cinema da última década, é um momento de catarse precisamente como Brecht queria evitar. Estamos, então, perante uma apropriação de um método, que, inclusivamente, o transforma e destrói quando tal convém aos seus objectivos. A experiência formal é, então, um pouco mais previsível, porquanto utilizada maioritariamente para o tratamento do lado sacrificial da heroína – como num filme de Dreyer sem a religiosidade e com alguma classe a menos. Na mudança estilística há, então, bem mais do von Trier habitual que de mudança real – até no tratamento manipulador da política (Europa, 1994). Contudo, nos seus sentimentos, na sua filmagem e nas suas ideias, Dogville é um objecto amplamente satisfatório.
01 agosto 2007
Filmes de Julho
Casa
Notorious (revisão) de Alfred Hitchcock (9,5/10)
Close-Up de Abbas Kiarostami (10/10)
Dogville (revisão) de Lars von Trier (7,5/10)
Velvet Goldmine (revisão) de Todd Haines (7,5/10)
Ciclo
Manderley de Lars von Trier (7,25/10)
Cinema
Dans Paris (revisão) de Christophe Honoré (7/10)
Death Proof de Quentin Tarantino (7/10)
The Simpsons Movie (4,5/10)
Lady Chatterley de Pascale Ferran (8/10)
Cinemateca
Ohaio de Yasujiro Ozu (7/10)
Notorious (revisão) de Alfred Hitchcock (9,5/10)
Close-Up de Abbas Kiarostami (10/10)
Dogville (revisão) de Lars von Trier (7,5/10)
Velvet Goldmine (revisão) de Todd Haines (7,5/10)
Ciclo
Manderley de Lars von Trier (7,25/10)
Cinema
Dans Paris (revisão) de Christophe Honoré (7/10)
Death Proof de Quentin Tarantino (7/10)
The Simpsons Movie (4,5/10)
Lady Chatterley de Pascale Ferran (8/10)
Cinemateca
Ohaio de Yasujiro Ozu (7/10)
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