Conto de Fadas do Estoril à Avenida de Roma

O Estoril Film Festival acabou este sábado. E teve tudo para ter sido um sucesso, desde a habitual presença de grandes nomes do cinema internacional às ante-estreias de filmes dos mais esperados dos próximos 12 meses, desde o óptimo Os Sorrisos do Destino de Fernando Lopes até aos muito aguardados Tetro, The White Ribbon e Un Prophète. Contudo, não lá estive, nem este ano nem nos anos anteriores, numa decisão a meio caminho entre o prático e o ideológico.

No ambito prático, vivendo na linha de Sintra, teria de ou comprar bilhete(s) para outra linha de comboio ou ir de carro, gastando dinheiro que não tenho. Adicionalmente, teria de jantar e ou lanchar quando estivesse no festival, o que faria a despesa crescer. Dado que grande parte dos filmes serão lançados em sala, pareceu-me pouco recompensador, mesmo que me doa não ter visto Francis Coppola, David Cronenberg ou Juliette Binoche.

Mas o âmbito ideológico falou ainda mais forte. Peguemos no festival na sua essência: um produtor com problemas económicos conhecidos (uma falência aberta há poucos anos) resolve juntar meia-dúzia dos filmes que vai lançar, alguns amigos, reunir tudo num casino, que ajuda a dar charme, e cria uma secção competitiva, sem grande interesse na medida em que se o tivesse, o mesmo produtor, na sua faceta de distribuidor, estreá-los-ia em sala. E pronto, nasce um festival que vale essencialmente por esses amigos que o produtor traz.

E, de caminho lembramo-nos de um pequeno cinema, apesar de tudo com três salas, sito na Avenida de Roma, chamado King mas cujo estatuto real parece o de monarca deposto. As cadeiras mais desconfortáveis que alguma vez experimentei, um interior cavernoso, coberto de carpetes que provavelmente não são limpas há muitos meses e que, mesmo ao fim-de-semana, tem apenas meia-dúzia de resistentes que ainda não foram ver esses filmes ao Monumental ou ao um pouco menos decrépito Fonte Nova ou por um ou outro morador da zona. Ao longe, lembro-me de outros tempos em que aquelas salas estavam preenchidas, em que se viam lá excelentes filmes, em que, em suma, a sensação de abandono era apenas um pesadelo distante, tendo os empregados realmente trabalho a desempenhar e não que suportar o tédio enquanto o patrão serve champagne aos comparsas no casino.

Alguém perguntou ao sr. Branco quanto do dinheiro que investe no Estoril Film Festival poderia ser usado para re-tornar o King num cinema atractivo, com filmes interessantes que lá passassem em exclusivo (deixem-me sonhar: com uma sala permanentemente dedicada ao cinema asiático contemporâneo) ou para dar vida ao Nimas (porque não como cinema de reposição?) em vez de o transformar num espaço multi-funções com rentabilidade ainda por demonstrar? Não, e o próprio decerto deve estar-se borrifando. No fundo, ele está apenas a fazer aquilo que o país faz. O trabalho é precário ou inexistente? Não há problema, temos a maior àrvore de Natal do Mundo. O ensino é cada vez pior? Temos aqui uns computadores azulinhos para ofertar, pelo que está resolvido. A cultura está de rastos e o cinema ainda mais pelo chão se encontra? Não; se assim fosse, teríamos o Coppola, o Cronenberg e a Binoche no Casino?

E então, como por magia, parece estar tudo bem. Mesmo que filmes como Takeshis' e Ne Touchez Pas la Hache tenham sido remetidos para dvd ou que a estreia de filmes como A Turma ou Ne Change Rien e a reposição de O Sangue tenham ocorrido num centro comercial. De luxo, claro está, que é o que importa acima de tudo.

Sumaríssimos (7)

The Brothers Bloom tem, antes de tudo, um mérito: demonstra que Wes Anderson criou descendência. O segundo filme de tem um mesmo leque de personagens neuróticas, a um tempo cómicas e comoventes, o mesmo sentido romanesco na escrita do argumento, a mesma neurose omnipresente e um idêntica cuidado visual. Contudo, o realizador Rian Johnson mascara essas componentes de filme de golpe, onde as sucessivas fraudes acabam por servir de esqueleto à narrativa que o espectador acompanha. É neste aspecto que The Brothers Bloom acaba por me perder, tornando-se algo repetitivo, cansativo e previsível, apesar das diferentes cidades em que se passa e da tentativa de encenar cada golpe como uma micro-narrativa. Apesar disso, é uma boa surpresa, com personagens bem construídas, uma história interessante, actores que defendem muito bem as suas personagens e momentos francamente bons – destaque para o malabarismo de motoserras por parte de Rachel Weisz, das mais originais cenas de cinema que vi este ano. Consiga Rian Johnson afastar-se da influência de Wes Anderson, multifacetar os argumentos e dosear a sua criatividade (a páginas tantas, parece um filme demasiado cheio) e temos cineasta.

O melhor depois de Preud'homme

Flint, Michigan

Antes do som e da fúria que Capitalism: A Love Story causará, importa caracterizar desde logo o método Michael Moore. A estrutura documental de filmes como Bowling for Columbine (2002) é directamente herdada da televisão, combinando entrevistas, visitas a locais e pessoas, entrevistas e acompanhamento situacional. A estas componentes juntam-se os dois que mais diferem da maior parte dos documentários: a componente humorística, que impede que Moore alguma vez seja considerado artista por quem quer que seja; e a utilização de uma "personagem" Michael Moore, espécie de americano típico que utiliza a câmara como arma mas que, em vez de vinculado aos ideais do GOP, é assumidamente liberal, na conotação americana do termo. Assim, o cinema de Moore utiliza uma camada de humor para impor os factos investigados, ultrapassando a habitual monotonia apontada aos democratas e auto-promovendo-se no sentido de tornar os seus filmes cada vez mais vistos. É isto que ninguém lhe perdoa.

E é por isto que Roger & Me (1989), primeiro documentário de Moore aparece hoje como tão desconcertante e, no limite, como a sua melhor obra. Todo o seu cinema estava ainda numa fase embrionária, em que os motivos gerais já lá estavam mas que ainda não tinham nem o carácter óbvio nem o lado determinante que hoje lhes é atribuído. Moore na primeira pessoa, sim, mas ainda não era a estrela do filme; pose de americano típico, sim, mas uma barriga menos luxuosa e um lado menos caricatural, mais credível e natural; entrevistas, sim, mas muito menos manipuladas, ainda centradas única e exclusivamente no assunto em causa; lado eminentemente político e esquerdista, mas apontando ainda ao senso comum e aos valores básicos e não a qualquer radicalismo que eventualmente se lhe possa apontar.



Filme sobre a terra queimada em que se tornou a cidade natal de Moore, Flint, no estado do Michigan, quando a General Motors decidiu eliminar 30 mil postos de trabalho, entretanto exportados para o México, intercala cenas do quotidiano da população, acompanha um delegado do Xerife local cuja função é despejar inquilinos incumpridores e mostra o percurso de Moore enquanto tenta chegar à palavra com Roger Smith, o obscenamente remunerado presidente da General Motors. Longe de espalhafatoso, mantendo os momentos bombásticos ao mínimo (a piada anti-semita do apresentador de televisão), é um filme que opera uma curiosa inversão face aos filmes posteriores que conhecemos: em vez de partir do nacional para o local (do governo para as pessoas) começa antes por ser um filme sobre aquela cidade, beneficiando com o conhecimento de causa do cineasta. São abundantes os planos a mostrar a degradação, a comparar o espaço com o passado (e, atente-se, a um passado que pode ser mera construção nostálgica), cartografando a perda de horizontes e o fim do sonho americano à medida que a economia se ia globalizando. O que o torna algo de mais emotivo, de mais sério e menos generalizador, como se houvesse uma espécie de deriva "neo-realista", saindo para a rua e vendo, e não uma deriva tão circence – não há nenhum momento tão grotesco e explorador como o da mãe do soldado morto no Iraque como em Farenheit 911 (2004). Para o bem e para o mal, é um filme claramente beneficiado pelo escopo mais pequeno, mesmo que o inimigo (a cultura empresarial os EUA), seja o mesmo.

Depois disto, o caminho foi diferente, com momentos muito bons e outros menos positivos. Mas é pena que a este Roger & Me, sóbrio, inteligente, comovente e completamente sério, não tenha sido dada a atenção merecida. A rever quando, daqui a umas semanas nos quiserem de novo convencer que Moore é apenas o palhaço rico da esquerda americana. Roger & Me é muito engraçado, utilizando toda a panóplia de métodos de comédia, dos mais contidos aos mais satíricos e insultuosos. Mas quem pensa que este filme é para rir está bem enganado. É do mais sério que vi nos últimos tempos.

Bellum sine bello

Dos filmes de John McTiernan, prefiro Predator (1987), Die Hard (1988, que filme do catano!) e, sobretudo, The Last Action Hero (1993), dos melhores exercícios de mise-en-abime da década de 1990. Mas nunca tinha prestado a devida atenção a este magnífico Hunt for Red October (1990), talvez porque tantas vezes passou na televisão que pensei haver sempre outra oportunidade de o ver. Houve e em boa hora, pois dos filmes feitos aquando do final da Guerra Fria, o de McTiernan não apenas é o que tem o substracto mais subtil como o que lhe adiciona um maior cuidado e interesse estéticos.

Comecemos pelo lado político. Ao contrário de outros filmes que têm na propaganda o seu fulcro (veja-se o horroroso The House of Russia de Fred Schepsi, 1991), o de McTiernan consegue desenhar a ideia da superioridade ocidental em apenas duas sequências, cada uma com mais tacto do que a outra: a conversa entre Sean Connery e Sam Neill nos aposentos do comandante, onde o sonho da liberdade é enumerado com tacto e descrição; e a conversa final entre Connery e Alec Baldwin, onde são frisadas as semelhanças mais do que as diferenças. E, parecendo que não, este ponto é importante. Porque é o que o localiza em pleno estertor final da referida guerra, quando já não era necessário o fulgor propagandístico mas antes a aproximação. De certo modo, apesar dos seus inequívocos bons e maus, ao longo deste filme quase conseguimos ver Reagan passear com Gorbatchev na Praça Vermelha. Num filme onde o espectro da guerra nuclear paira sempre, é obra.


John McTiernan, ao contrário de um James Cameron, que sabe escolher quando ser clássico (Titanic, etc) e quando ser moderno ou pós-moderno (o novo Avatar, espera-se), é uma perfeita mescla de ambas as hipóteses. Por um lado, no rigor dos planos, na linearidade no bullshit do filme, no seu classicismo apenas entrecortado pelos cibernéticos indicadores de hora e local, quase que é um filme que se poderia imaginar noutras eras. Tudo isto em claro ambiente pipoqueiro, de blockbuster típico dos pós-76, com um orçamento confortabilíssimo e com elenco cheio de nomes reconhecíveis (Connery, Baldwin, Neill, James Earl Jones, Scott Glenn ou Stellan Skarsgaard), onde é óbvio que o espectáculo é a principal motivação. Mas o espectáculo... pouco tem de explosivo. Com a excepção da fabulosa acoplagem do helicóptero ao submarino e apesar do tom grandioso que empresta à sua progressão e filmagem, ... Red October mais não é do que um jogo do gato e do rato estendido para duas horas e um quarto, onde o interesse reside mais na gestão dos encontros e desencontros, dificuldades técnicas e relação entre a ordem política e o desempenho militar que um filme de confrontação, na constante expectativa de um encontro que parece inevitável. Como resume brilhantemente a personagem de Sean Connery, é “uma guerra sem guerra” e o filme sabe mostrá-lo.

E quando o encontro chega, é magnífico. As melhores cenas do filme, aliás, dão-se na última meia-hora. Primeiro, quando os militares americanos e o analista da CIA entram no submarino russo. Apesar de absolutamente equivalente, esse encontro é dado como se fosse um encontro entre humanos e alienígenas, em posições inter-mutáveis. Há uma brilhante tensão, em constante crescimento nos seus passos titubeantes apesar do respeito pelo protocolo militar, gerida magníficamente por McTiernan, que contamina o momento. E, finalmente, o belíssimo combate entre o submarino russo extraviado e o “oficial”, que coloca uma hipótese estimulante: e se Hunt for Red October fosse, afinal, um swashbuckler entre submarinos? Fazia todo o sentido e só contibuía para o fascínio que exerce.

Como os outros filmes que McTiernan fez entre 1985 e 1995 e aos quais se pode juntar o muito razoável Basic (2003), Hunt for Red October só faz lamentar que a carreira de McTiernan tenha sofrido os empecilhos que sofreu por parte dos estúdios, com especial enfase para os problemas que resultaram nos cortes e no descrédito de The 13th Warrior (1999) e Rollerball (2002) – falamos de um cineasta com apenas 11 filmes em 22 anos e que não filma desde 2003. Afinal de contas, era disto que se devia falar quando se fala de thriller político, filme de acção ou blockbuster. A ser visto pelos produtores da saga Bourne.

Sérgio RIP

A morte é por definição imprevisível, é certo, mas soubesse eu que o dia de hoje traria a noticia da morte de António Sérgio e não teria poluído este blogue com mais um texto sobre bola.

Comecei a ouvir o Lobo há sensivelmente dez anos, companhia noctívaga de insónias ou trabalhos atrasados. A ele agradeço ter descoberto, por exemplo, os Pavement e os Red House Painters, que hoje muito admiro. E nunca deixei de me sentir intrigado, fascinado até, por aquela rouquíssima voz, e pelas dificuldades que me dava em fazer perceber os nomes das bandas que passava.

Um obrigado, António Sérgio. Se houver mesmo um Great Gig in the Sky, que o esteja já a ver.

E como esta homenagem não pode ser silenciosa, aqui vai um nome da sua preferência

Um pequeno aviso

De azulinho, tão bem que ele fica!

Tinha posto aqui um texto que entretanto eliminei. Fica apenas aqui uma pequena reflexão sobre o Corruptos-B - SL Benfica:

Alguém acha que que, à 9ª jornada, alguém nos deixaria ficar com cinco pontos de vantagem sobre os corruptos? Sinceramente, somos ingénuos, caros benfiquistas...

De qualquer modo, o aviso continua: com a nossa preparação empresarial, com os jogadores que temos para vender e com o que jogamos, mesmo perdendo...

AINDA TERÃO DE NOS ROUBAR MUITO MAIS!

Aguentem!

Sumaríssimos (6)

The Informant! é o terceiro filme de Steven Soderbergh este ano. E sofre com isso: o formalismo sem desculpas que o cineasta utiliza para contar a história do maior denunciante intra-empresarial da história dos EUA é já parte de uma gramática regular e até algo previsível, incluindo filtros de imagem, ângulos pouco comuns e referências ao passado cinéfilo (aqui os eternos anos 70 americanos). O caso é interessante, há bons gags, Matt Damon está óptimo, Scott Bakula está muito bem e continua a ser a um tempo fácil e estimulante de ver, mas já vi este filme três vezes este ano.

O "special one" original

Brian Clough era o homem que faria José Mourinho urinar-se pelas pernas abaixo. Grande jogador no seu tempo (254 golos em 271 presenças ao serviço de Middlesbrough e Sunderland) alcançou o seu espaço entre os grandes quando, ao serviço do Nottingham Forrest (ou melhor, o Forrest é que estava ao serviço dele) pegou na equipa em 1975 ainda na segunda divisão e, chegado a 1980, já havia conquistado duas Taças dos Campeões Europeus – algo que um conjunto de calimeros reptilíneos habituados a batatais nunca hão-de conseguir. Auxiliado pelo adjunto Peter Taylor (que o salvava de si próprio) foi também um dos primeiros treinadores europeus verdadeiramente mediáticos, procurando jogos psicológicos constantes, criando métodos de trabalho pouco ortodoxos e sendo verdadeiramente desbocado, irritante, volátil e arrogante como só os génios são.

The Damned United, filme de Tom Hooper, passa pelo feito de Clough ao tornar, em 1972, o Derby County campeão inglês, para se fixar nas tumultuosas seis semanas que o “mister” passou no Leeds United. Á época o mais forte conjunto britânico, ancorado num jogo violento e sem escrúpulos (tipo FCP circa 1992) e antes treinado pelo também famoso Don Revie, contava uma série de jogadores influentes que de imediato o rejeitaram, quer na sua vontade de tornar mais ético o estilo de jogo, quer na sobranceria que demonstra face às conquistas anteriores do plantel. O resultado é um filme cem por cento ancorado na sua personagem, valiosíssimo retrato de uma grande figura desportiva da sua época mas com bastos problemas estéticos.

Adaptado do livro homónimo de David Peace, contestado por intervenientes e pelos descendentes de Clough, The Damned United é, no seu melhor, um retrato da ambição que conduz as grandes figuras desportivas, aquelas que sem grandes provas dadas sentem que podem chegar longe, apenas e só com a força do seu trabalho e com uma ideia de predestinação que acabam por tornar auto-realizável. Quando resulta, é um filme que resulta o seu pathos ao focar-se não no sucesso, mas nas dificuldades que o antecederam, na travessia do deserto de alguém que percebe o seu talento mas é eternamente ultrapassado por gente muito mais medíocre e que usa isso como fonte de motivação. Não lhe falta também um lado de transcendência das limitações sociais – aspecto relevante no futebol britânico – mas trata, em suma, da frustração como factor essencial ao sucesso.

Posto isto, é pena que Tom Hooper falhe na sua tentativa de estilizar o realismo britânico, optando por um estilo barroco, com filtros de imagem e grandes angulares e outras opções que tornam The Damned United espalhafatoso, falsamente moderno e, no limite, esteticamente pouco recompensador. Ao que se junta o facto de as poucas vezes que as partidas são reconstituídas o serem de forma pouco convincente (a melhor reconstituição é a do jogo “visto” no balneário) e a falta de atenção dada a Peter Taylor, no que poderia ser outro filme: como se sente o homem que vive na sombra do génio?

Apesar de tudo, The Damned United tem duas grandes interpretações, (Michael Sheen e Timothy Spall) e é o melhor filme que vi passado no mundo do futebol, dado que o desporto-rei tem sofrido, cinematograficamente, com a sua falta de implantação nos EUA. E até pode dar uma ideia interessante a um produtor português: um filme sobre o mês e meio passado por Mourinho no Glorioso antes de ganhar uma Taça Uefa e uma Champions ao serviço de um clube cujo nome agora me escapa.

Mais uma voltinha, mais uma viagem

Quando Saramago abre a boca, pode ser que diga uma asneira. Que, curiosamente, se desmultiplica imediatamente num chorrilho de outras asneiras, num todo confortante e recorrente. Como um casal que, apesar das discussões constantes, não consegue viver separado.

Se fui educado de acordo com os preceitos católicos, hoje estou calmamente afastado deles. Fartei-me de ver na igreja gente que era do pior durante a semana e achava que quarenta e cinco minutos ao domingo serviam de expiação. Concomitantemente, não suporto ver padres presentes em cerimónias públicas num estado laico e ainda me lembro de calinadas difíceis de engolir mesmo passados anos - lembram-se do padre que, em pleno funeral da menina imersa pela família em água a ferver, afirmou que apesar de tudo teria sido pior se a criança tivesse sido abortada? Nada disto faz com que subscreva as infelizes palavras do Nobel português da literatura. Quanto mais não seja porque a validade cultural daquele livro é indesmentível: para o bem e para o mal, aquele livro, como a Ilíada, a Odisseia, o Dom Quixote e a poesia de Dante está dentro de todos nós, como artefacto civilizacional, mesmo naqueles que não o leram. Simultaneamente, acho estranho que Saramago tenha ignorado quanto há de evolução ontológica na transformação da ideia de Deus do Antigo para o Novo Testamento.

Quanto aos senhores que, muito escandalizados, vêm agora pedir a cabeça de Saramago como Salomé a de João Baptista, muito menos dou para o peditório deles. O problema deles com Saramago começou em 1998, quando um escritor vermelho de ideologia venceu um prémio Nobel, numa rebelião cujo expoente actual é o Cardeal Cerej... perdão, Pedro Mexia. Não por acaso, nenhum desses senhores, tão lestos a denunciar o políticamente correcto e a forma como são supostamente cerceados na sua opinião esquecem-se agora de dar o direito de opinião a outra pessoa, deixando esse papel a Manuel Alegre. Já dominam os jornais, as televisões, as mentalidades de grande parte do país, mas ainda lhes dói que haja um espírito livre. Aguentem.

E, de caminho, aguentem também a ideia, o tão simples mas tão complexo conceito de liberdade de expressão. Também não gosto de ouvir atrasados mentais dizer que o Benfica era o clube do regime (factualmente mentira), o Presidente da Confederação de Industriais Portugueses falar da necessidade de salários baixos ou que o Slumdog Millionaire é um grande filme, mas tenho de lidar com isso. Caso tenham de marrar contra alguma coisa, marrem contra a protecção dada à extrema-direita ou a este pobre prisioneiro político.

Take 19 - Outubro

Já está disponível o novo número da Take. Neste, contribuí com o artigo de capa, sobre Pedro Almodòvar, com antecipações a The Informant de Steven Soderbergh, Un Prophète de Jacques Audiard e The White Ribbon de Michael Haneke, fiz a cobertura do Motelx a meias com António Pascoalinho, entrevistei Stuart Gordon, critiquei Séraphine de Martin Provost, A esperança está onde menos se espera de Joaquim Leitão, Taking Woodstock de Ang Lee e Arena de João Salaviza (em despique com o Pedro Soares), Abraços Desfeitos de Pedro Almodovar e Para a Minha Irmã de Nick Cassavettes e escrevi sobre o mini-ciclo da Cinemateca dedicado a Elia Kazan. Foi um mês atarefado.

Fora o meu trabalho, há muito mais conteúdos interessantes na edição deste mês. Passem por lá.

Pedaços de vida

Ao ver L’Heure d’Été, tarde e a más horas, pergunto-me se não estará na altura de reavaliar Olivier Assayas enquanto realizador. Certo que não tenho qualquer vontade de rever Clean (2004), insuportável! mas Irma Vep (1996) será dos próximos filmes a entrar no meu já cansado leitor de VHS. E nada disto aconteceria se não tivesse visto o belíssimo filme supracitado, conto tchekoviano acerca de como um conjunto de três irmãos gere o processo de luto matriarcal.

O mérito inicial de Assayas é o de saber rodear-se das influências certas. Algum Renoir, muito Hou Hsiao Hsien e até algum Téchiné, com quem Assayas escreveu o magnífico Le Lieu du Crime (1986). Um filme burguês (e é curioso pensar que se Marx tivesse o que queria não havia cinema francês...), famílias “bem” e a fantástica capacidade de nos fazer ter por aquela gente a simpatia que se calhar não teriamos noutras situações. Adicionalmente, todo o filme se passa no binómio campo-Paris, na forma como as duas realidades se concatenam, no modo como ambas espelham a definição daquela classe social ao longo dos tempos. Por último, nos filmes vêem-se a(s) estética(s) realista(s) -atente-se, nem por isso menos estilizadas - das influências que Assayas emprega. Com a sua câmara à mão, com os seus toques impressionistas (os planos nos automóveis em que os rostos se confundem com os reflexos) e com o naturalismo dos desempenhos dos actores, é como se o filme se desenvolvesse à nossa frente, acontecendo simplesmente apesar da sua cuidada preparação.
Para o fazer, há uma progressão romanesca gerida com classe, que pode ser aferida através das temáticas dos três actos que, de forma óbvia o compõe. No primeiro, quando a matriarca ainda está viva, é um filme sobre a confraternização (o “bonding”, no sucinto termo inglês), clinicamente interrompido pela sombra da morte – fantástico plano da grande Édith Scob, em outonais tons azuis, antecipando o seu fim. No segundo, é mais vincadamente acerca do luto, do seu lado burocrático e progressivamente mercantilizado e da passagem de um tempo, tentando transformá-lo em algo de positivo para o futuro. Finalmente, no terceiro, é acerca da eventual reconciliação, onde esse futuro é apresentado e onde tudo entra no seu lugar como que naturalmente, sem qualquer julgamento maniqueísta face ao que foi e ao que vem.

Sobretudo, pode ver-se aqui, talvez de forma algo rebuscada, não um comentário mas um testemunho daquilo que é a globalização em 2008/2009. Os irmãos que acompanhamos encontram-se distribuídos entre Paris, Nova Iorque e Shanghai, numa forma de dispersão que, para o bem e para o mal, fragiliza os laços familiares e mimetiza os actuais percursos da riqueza e das trocas culturais. Sobretudo, o que vemos é a dispersão do património que não poderá, de maneira nenhuma, por motivos práticos, manter-se na velha casa. Entre o dinheiro gerado pelas vendas, que se dividirá pelas três metrópoles, o espólio físico – que irá para o Musée d’Orsay – os cadernos do tio pintor – a serem leiloados pela Christie’s –, dá a ideia de uma Europa já nem culturalmente centro de nada, perdendo lentamente a sua capacidade de concentração de bens para um mundo em mutação. O Musée d’Orsay (que encomendou este filme juntamente com Le Voyage du Balon Rouge (2007) de Hsien mas que, como no caso anterior, pouco aparece), surge como o modo de Paris manter a sua relevância, já não viva ou dinâmica, mas numa luxuosa prisão para ser admirada. Parecendo que não, é até um filme de algum substrato “político”, mesmo que, repita-se, nunca condenando qualquer forma de mudança.

Se o anterior cinema de Olivier Assayas me havia parecido frio e desinteressante (ao ponto de não ir ver, por manifesto desinteresse, o anterior Boarding Gate), durante 90 e poucos minutos preocupei-me realmente com os sentimentos e a evolução daquela gente. O que é ainda mais notável tendo em conta que, apesar de tudo, L’Heure d’Été é um filme enxuto, pouco dado a sentimentalismos e a grandes momentos, mantendo um tom largamente uniforme. Mas dá a melhor das ilusões cinematográficas, a de estarmos perante um pedaço de vida. E isso continua, hoje e sempre, a ser impagável.

The Bourne Seca

Não posso dizer que perceba os dois primeiros filmes da saga Bourne, que vi no final da semana que passou. É certo que são muito competentes nas perseguições automóveis, sobretudo a que existe a meio do primeiro filme. De resto? Personagens com a mesma espessura intelectual do José Eduardo Bettencourt, actores que recebem o mesmo que o presidente do Sporting mas parecem estar noutro sítio (e se são óptimos actores, Matt Damon, Brian Cox, Joan Allen, Chris Cooper...). Alguns dos locais mais belos do planeta (a sempre fantástica Paris, por exemplo, bem como o estonteante litoral italiano) tratados como se fossem o mesmo sítio - deve ser a globalização. Uma temática relevante (lidando com o xadrez mundial, através das relações americanas com governantes africanos e oligarcas russos) nem por um momento tratada com profundidade. Um estilo visual “cibernético”, aparentemente modernaço, mas que é igual a tantos outros filmes que por aí andam. E, por último, a tentação de encenar toda a acção aos tremores, abanando a câmara, dando uma falsa sensação de ritmo mas que, pelo menos para mim, tornam complicado perceber o que está a acontecer. Podem ser sucessos, se puder vejo o terceiro "à desobriga" apenas para completar a saga, mas não vejo o interesse.

Preston Sturges (2)

Christmas in July é o segundo filme de Preston Sturges, estreado, como o anterior The Great McInty, em 1940. Filme de curta duração – pouco passa de uma hora – dá uma importante lição em termos de comédia: este é um género que se quer o mais rápido possível. É verdade que o exemplo tinha sido dado anteriormente pelos mestres Hawks e Cukor (pensemos nas saraivadas verbais de His Girl Friday ou The Women, respectivamente) ou por discípulos futuros (lembremos a cena da perseguição a Nicholas Cage em Raising Arizona), mas tudo em Christmas in July, os seus trocadilhos, jogos verbais e duplos significados bem como a entrega acelerada das falas relembra este facto basilar.

História de um sonhador empregado de escritório que pretende alcançar a riqueza vencendo um concurso radiofónico para a atribuição de um slogan a uma marca de café e que pensa tê-lo vencido quando os colegas lhe pregam uma partida, é também uma história de como os sonhos desmesurados podem ser facilmente destruídos. Mas é, mais importante do que isso, uma demonstração de como o sucesso mais facilmente surge derivado de factores exógenos do que intrínsecos. Assim, o protagonista acaba por demonstrar boas ideias (o slogan que oferece quando, derivado da alegada vitória no concurso, o patrão o promove ao departamento de marketing é francamente superior ao submetido a concurso), mas toda a aprovação deriva de uma nova concepção feita do protagonista a partir daquele momento.

É uma obra vincadamente operária, acerca do sonho de uma vida melhor, sem preocupações. Interpretado por Dick Powell (de The Bad and the Beautiful de Minnelli e de The Tall Target de Anthony Mann, entre outros) e Ellen Drew (com longa carreira de secundário e participante em Stars in My Crown de Jacques Tourneur), é um filme menor, mas cuja sedimentação de processos se afigura fundamental para o que viria depois.

Polanski

Declaração de interesses: não tenho especial admiração por Roman Polanski. Gosto muito de Rosemary's Baby (1968)... e é basicamente isso, embora confesse que ainda não vi filmes como Repulsion (1965), Cul-de-sac (1966), Chinatown (1974) ou Tess (1979) com a atenção devida. The Ninth Gate (1999), por exemplo, pareceu-me, à época, francamente medíocre. Mas a sua prisão em Zurique - onde ia a convite do festival de cinema local - não me parece muito bem.

Vamos aos factos: Polanski confessou o crime, perante a promessa do juíz de que não cumpriria mais do que uma pena de internamento numa instituição psiquiátrica, promessa que estaria na eminência de ser quebrada. O procedimento do mesmo juíz é contestadíssimo e, em Los Angeles, são frequentes os casos de ciladas montadas às estrelas. A vítima diz ter perdoado o autor do crime e afirma que a frequente menção do caso a prejudica. Polanski tem uma casa na Suíça, país que acolhe sem grandes problemas os dividendos de criminosos, desde dinheiro mafioso a ouro roubado pelos nazis e que o poderia ter prendido antes. Finalmente, falamos de um homem de 78 anos que cometeu este crime há 32.

Não digo que o crime e o modus operandi não sejam particularmente repugnantes. Mas a pergunta que me ocorre é: não há outros criminosos cuja captura se afigure mais urgente?

Os escaravelhos somos nós

Arrisco dizer desde já: District 9 é o mais surpreendente filme de ficção científica desde que os irmãos Wachowski nos enganaram relativamente ao seu talento com o primeiro Matrix (1999) e um dos mais inesperados filmes da década. Desde logo, pela sua proveniência: nada diria que seria da África do Sul que surgiria a revitalização de um género venerável mas actualmente pouco relevante. O filme de Neil Blomkamp, embora apadrinhado por Peter Jackson e feito com um parco orçamento (considerando os efeitos especiais usados e comparativamente aos orçamentos de muitos filmes de Hollywood) de 30 milhões de dólares, utiliza as desigualdades, a guetização, o recente crescimento e a história ainda não esquecida da sua pátria (nomeadamente o apartheid) , fazendo um objecto estimulantemente sediado e, ao mesmo tempo, completamente global. É, em suma, um filme que injecta no blockbuster uma saudável dose de inteligência e inventividade.

A surpresa começa, precisamente, na fascinante inversão posicional que District 9 opera. Uma nave extra-terrestre escolhe, na década de 1980, a cidade de Joanesburgo para aportar. Após três meses, as autoridades resolvem enviar uma equipa que, no interior da nave, descobre mais de um milhão de extra-terrestres - todos da “classe operária” do planeta, visto que as chefias morreram misteriosamente - subnutridos e incapazes de se defender. Estes são colocados no titular nono distrito, um misto de favela com Faixa de Gaza com Guantanamo, até que, no presente, a criminalidade força as autoridades a mudá-los, sob o comando de um tolo genro de uma empresa a quem foi feito o outsourcing da mudança, num procedimento mudará radicalmente o estado das coisas. A inversão é então clara: mais do que perguntar o que eles nos fariam, Blomkamp escolhe perguntar o que lhes faríamos nós. E o perturbante é que a resposta não difere muito do que temos feito uns aos outros nos últimos milhares de anos.

Ao transformar os humanos nos opressores e os invasores nos oprimidos, District 9 espelha brilhantemente aspectos das sociedades actuais como a exclusão dos diferentes (a chegada dos alienígenas mimetiza a chegada dos imigrantes à Europa ou aos Estados Unidos), a cumplicidade entre a governação e as empresas (há muito de Halliburton no conglomerado Multi-National United), o poder violento do Estado, a sua burocracia controladora e o sensacionalismo da informação. Pode-se dizer que nenhum dos problemas é mais do que enumerado, sendo somente um filme de diagnóstico, mas cumpre optimamente a função de espelho do real que a ficção científica sempre teve. E funde-a com a tradicional história, de claros fins sociais, de um membro da classe dominante que acorda para as injustiças do seu tempo: o protagonista Wikus torna-se um “deles”, literal como figurativamente, operando uma pequena grande revolução no modo como passa de inapto capacho que lucra com o nepotismo a alguém que conhece por dentro as vicissitudes e as dificuldades dos depreciativamente nomeados “escaravelhos”.


Não nos iludamos, no entanto: há problemas em District 9. O maior deles a forma como a segunda parte do filme é mais blockbuster que exposição, privilegiando a explosão em detrimento do pensamento. Outro, o facto de a humanização da mais importante personagem extra-terrestre ser discutível, mero método meta-cinematográfico, custando a acreditar (como no ET de Spielberg, já agora) que um ser espacial tivesse os mesmos valores que os humanos. Finalmente, se o final em aberto é assustador e característico da melhor ficção científica e do melhor terror, não garantindo qualquer regresso a uma normalidade anterior, deixa uma porta demasiado aberta para sequelas inferiores e descaracterizadoras.

Ainda assim, há muito que não via um filme destes, inteligentíssimo, credível e lógico, com diversas ideias de cinema (o horripilante laboratório onde são feitas as experiencias cientificas com os alienígenas, por exemplo, ou a poética cena final) e, sobretudo, com a coragem de fazer perguntas incómodas. District 9 é um filme virado para dentro mais do que para o espaço sideral. Que quem o for ver o perceba para lá do grande espectáculo que, liminarmente, também é.

No Messanger às 2 da manhã

Miguel diz:
ah, já vi o arena
rende

jose diz:
tá bom

Miguel diz:
com o rapace, é a coisa mais entusiasmante que vi do cinema portugues dos putos

jose diz:
sim, eu geralmente tb fico muito lixado com as curtas metragens

Miguel diz:
sabes que para mim é um filme muito especial: a minha escola preparatória é por trás dos prédios que ele fica a olhar no fim do filme
aquele cenário é o da minha infância

jose diz:
grande cena
aconteceu-me o mesmo com a ultima curta do joão nicolau, "cançao de amor e saude"
o centro comercial onde ela se passa marcou a minha infancia

Miguel diz:
é uma sensação estranha
estamos tão habituados a ver sitios exóticos como Paris ou Nova Iorque no cinema que é esquisito ver sitios que conhecemos
digo eu

jose diz:
pois é..

A minha obsessão com este disco começa a meter nojo mas...

... esta é a melhor crítica musical que li este ano.

Estilo

Preston Sturges (1)

The Great McGinty (1940) permite antever as características dos melhores filmes futuros do argumentista e realizador Preston Sturges. História de um vagabundo transformado em gangster e, posteriormente, testa de ferro de um mafioso enquanto mayor de uma cidade e governador de um Estado que conta, anos depois, numa espelunca na América do Sul, o seu trajecto a dois clientes, é um filme sóbrio, sem grandes rasgos visuais. Com um elenco de segunda linha (Brian Donlevy, secundário em filmes de Fritz Lang, Henry King, King Vidor, Cecil B. DeMille e Joseph H. Lewis, entre outros; Muriel Angelus, que encerrou aqui a sua carreira no cinema; e Akim Tamiroff, actor de filmes de Welles, Godard e Sirk, entre outros) é um filme onde tudo é posto ao serviço de um argumento muitíssimo bem escrito, numa progressão linear e classicista ao nível de um romance. Curioso também é o pessimismo da visão da vida política americana, e não apenas o compadrio entre políticos e criminosos, mas também a impossibilidade de sobreviver no meio quando os valores morais se levantam, numa visão anti-capriana onde a ascensão ao poder cria a comédia e o despertar para a moral e a solidariedade traz a tragédia. É, no limite, um filme extremamente corajoso, ao pôr, em plena Segunda Guerra Mundial e face à visão idólatra da política que Franklin Delano Roosevelt criara um cenário de falsificação de eleições, construção de obras públicas com vista ao lucro pessoal e aceitação corrente de subornos, em tudo aplicável ao contexto português de 2009. Mesmo que não seja brilhante, é um filme actual e muito competente.

Carpenter, o contrabandista

Durante a cobertura que fiz do festival Motelx (e que sairá numa das próximas Take), tive o prazer e o privilégio de entrevistar Stuart Gordon, autor do clássico Re-Animator (1985). Quando lhe peço para falar para o leitor de mp3 da minha mulher, um Sony preto de 2 gigabytes que utilizo como gravador de voz, Gordon pergunta-me, curioso acerca do formato do aparelho e no seu estilo amigável, se aquilo era um isqueiro. Também amigavelmente, disse-lhe que não e que, como fumador, se fosse já o teria experimentado. Palavra puxa palavra e digo-lhe "O John Carpenter tem fama de ser um grande fumador..." Gordon responde-me: "Sim. Quando fui com ele a Vancouver filmar um dos meus episódios da série Masters of Horror, ele escondeu maços de tabaco nas nossas caixas de efeitos especiais. A alfândega descobriu, apreendeu as caixas e por causa disso o meu episódio começou a ser filmado com atraso".

Um curioso caso de tabagismo passivo.

(Já agora, o festival é óptimo. Não tanto pelos fimes, irregulares na qualidade, mas pela energia, pelas salas cheias e pelo público jovem. Foi a primeira vez que lá fui, mas fiquei fã.)

La movida

Na pesquisa que fiz para um texto sobre Pedro Almodóvar que sairá, tudo corra bem, no próximo número da revista Take, soube que o cineasta havia feito parte, nos tempos da Movida, do duo musical Almodóvar & McNamara. Viagem imediata ao Youtube onde me deparei com estes fantásticos exemplos de camp musical. Vejam, que vale a pena!

Take - Agosto/Setembro 2009

Está já disponível o número 18 da revista Take. Da minha parte, críticas a meia-dúzia de filmes (Elegy, Transsiberian, Up, The Life Before My Eyes, Home e Sinédoque, Nova Iorque), antecipações de Antichrist de Lars von Trier e The Girlfriend Experience de Steven Soderberg e um olhar transversal sobre a carreira de Agnès Varda (a meias com a Helena). O tema de capa é a carreira de Johnny Depp e há curiosas entrevistas com ex-membros do elenco da mítica série Allo, Allo! Passem por lá, se faz favor.

Nazi Spaghetti

A primeira e mais óbvia constatação a fazer acerca de Inglorious Basterds é o facto de já nada do que é feito por Quentin Tarantino constituir surpresa. A saber,

i) a capacidade estranhamente atractiva de transformar qualquer temática num western spaghetti – tanto mais atractiva, neste caso, quanto o referido sub-género surge, culturalmente, 20 anos após os acontecimentos narrados, num delicioso anacronismo;
ii) o enquadramento maníaco, a um tempo clássico no rigor geométrico e cromaticamente expressivo, quase ao nível da pop-art (herança clara do cinema exploitation);
iii) a qualidade dos diálogos, profundamente literários mas sempre com dose de coloquialidade suficiente para parecerem verosímeis (no que a historicamente comprovada "politesse" dos nazis é ferramenta preciosa);
iv) e as citações cinéfilas (cartazes de Pabst e Clouzot; citação óbvia de The Searchers na fuga de Shosanna, plano de chegada dos nazis à maneira de Leone na primeira sequência, "foreground" estático do lençol com movimento dos nazis no "background");

já tudo foi feito por diversas ocasiões pelo próprio Tarantino.

O que torna Inglorious Basterds tão aliciante é a forma como encontra soluções para as armadilhas que se poderiam erguer. A primeira, a histórica: o final do filme coloca-o, genialmente, o mais longe possível das produções de luxo dos anos 60 e 70 com actores na pré-reforma, e próximo, ao invés, do cinema "trash" que, com maior talento e com mais meios, Tarantino mais reivindica. A segunda, a moral: longe do sentimentalismo, do aviso ao futuro, de mais uma demonstração da shoah em forma fílmica ou do politicamente correcto que a senilidade de Jonathan Rosembaum parece querer ver, Inglorious Basterds é mais um filme de vingança, usando a irrisão e décadas de cinema para contra-atacar uma ideologia asquerosa, com a certeza de que quem nos atira uma pedra ou nos acerta ou a leva de volta. A terceira, a estética: um filme estritamente sobre uma missão dos Basterds perderia cor e riqueza, do mesmo modo que um filme em fragmentos isolados seria, talvez, menos eficaz. A solução foi, então, criar uma narrativa confluente e linear, com cinco capítulos em diversos locais e momentos da mesma história. Dá-se, então, um equilíbrio perfeito entre cor e facilidade na narrativa, ideal para o filme de aventuras apresentado.

Qual, então, o factor que coloca Inglorious Basterds um pouco, um quase nada, abaixo de alguns outros filmes de Quentin Tarantino? Essencialmente, um pequeno problema de gestão temporal: as sequências do jantar de Zoller e Shosanna com Goebbels e a da taberna (ainda assim brilhante) são um pouco longas demais. É certo que é necessário tempo para a tensão se acumular, que cada uma dessas sequências é notoriamente dividida em duas partes e que a da taberna tem uma construcção, de novo, à Sérgio Leone, onde a violência é preparada com calma, eclodindo de maneira ejaculatória e acabando em segundos. Mas cinco ou dez minutos a menos em cada sequência teria tornado o filme um pouco mais escorreito e arredondado a sua duração, o que o teria melhorado ainda mais.

Preciosismos, no fundo, que desaparecerão à quinta ou à sexta visão – ainda só vou na segunda. Inglorious Basterds é um dos melhores filmes do ano, corolário de um Agosto fortíssimo e pedaço de cinema puro, cerebral e virulento. É, até ao momento, o filme mais maduro de Tarantino (mesmo que provavelmente não seja o filme por que será lembrado), mercê dos diálogos literários e da qualidade da construção narrativa. Fruto da carreira que Tarantino já criou, confirma as expectativas mas não as excede. Mas tomara muitos que contra os seus filmes só se pudesse apontar pseudo-defeitos destes.

Triste Verão

In his mid-30s, Hughes got spookily in sync with the swooning narcissism of adolescence: that teachers are torturers; that parents are sweet but don't quite understand; that friends and lovers are two distinct species, one domestic, one alien; that I feel all these things I can never express; that there must be someone out there who will love me to pieces. Hughes gave the young what they wanted in life and movies: romance, passion, pleasure, commitment and a little sex. His pictures were like teen psychotherapy with a guaranteed happy ending.

Princípios dos anos 90. O programa em reposição chamava-se Lá em casa tudo bem e é uma das poucas, senão mesmo a única boa sitcom alguma vez feita em Portugal. A filha da personagem interpretada por Raúl Solnado traz pela primeira vez o namorado, interpretado por António Feio, a casa. Quando a conversa está a correr bem, o namorado vira-se para a jovem e diz "Oh **** (não recordo o nome), o teu pai é muita louco". Solnado desata numa diatribe do estilo "Eu a tratá-lo bem e você a insultar-me!", até que lhe asseguram que é um elogio. O episódio decorre com normalidade até que no final, Solnado se vira para a actriz que desempenhava o papel de sua mulher e interroga, com o seu hilariante ar garboso: "Oh Maria, sabias que eu sou... muita louco?" Acho que foi a primeira vez que, conscientemente, me desatei a rir em frente à televisão. Por isso, muito obrigado, caro Raúl.

De regresso

... um dia mais cedo que o previsto.

Férias!

Volto a 1 de Setembro.

Notas da 'teca (6)

Qual o lugar de John Huston no panteão dos grandes cineastas do período clássico? Mais difícil de definir do que parece. Ora vejamos: um grande filme a abrir (The Maltese Falcon, 1941, um dos filmes definidores do cinema noir) e outro a fechar (Dubliners, 1989, óptima adaptação de The Dead, último e magnífico conto do livro que dá título ao filme, de James Joyce). Um punhado de obras de muito bom nível, como The Treasure of Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle (1950) e The African Queen (1951). Sobretudo, The Misfits (1961), aparecido no momento certo para resumir o que havia sido e o que seria na década seguinte o cinema americano. De resto, mais de uma dezena de obras esquecidas, algumas adaptações de obras-primas da literatura (Moby Dick, 1956 e Under the Volcano, 1984), a desconsideração de Truffaut e o consequente anátema dos Cahiers e um nome de cuja importância ninguém duvida mas que muito raramente (jamais) se coloca ao nível dos maiores.

Key Largo (1948) foi o primeiro filme de John Huston depois do regresso da II Guerra Mundial, onde fez importantes documentários de propaganda, o último filme do par Bogart-Bacall e o último filme que Huston fez sob contrato para a Warner Brothers, antes de se tornar independente. Adaptado por Huston a meias com o (futuro) realizador Richard Brooks (Cat on a Hot Tin Roof, 1958 e In Cold Blood, 1967), a partir de uma peça de teatro de sucesso parco, trata de um homem que regressa da guerra para visitar o pai e a esposa de um companheiro de armas, apenas para ser sequestrado, juntamente com aqueles, em noite de furacão, por um mafioso (mais uma excelente composição de Edward G. Robinson, o habitual papel de gangster com a viscosidade e o excesso do costume) em busca de um regresso, misto de Al Capone e Lucky Luciano.

O filme joga-se, então, em dois parametros.

Em primeiro lugar, é um filme sobre o pós-guerra e sobre a postura dos que sobreviveram à guerra. Se Bogart (a fazer de Bogart - e há alguém que se queixe?) pretende evoluir, sentir que não lutou em vão, Robinson quer regredir e sonha com o regresso da Lei Seca para reconstruir o império que tinha antes do governo o tentar deportar. No limite, são duas personagens com muito mais em comum do que imaginam, lutando por encontrar lugar num mundo que, pelo exílio da guerra ou pelo exílio forçado, já não conhecem.

Por outro, tudo se joga, estilistica e narrativamente, na maneira de trabalhar o huis clos por modo a transformar o teatral em cinematográfico, ritmando e filmando os diálogos e a tensão em mais do que uma mera ilustração. Consegue-o, pelo jogo ocasional com os exteriores e pela colocação idiossincrática da câmara (amiúde num subtil contra-picado, qualquer coisa entre os 50 e os 65 graus de inclinação) bem como pela óptima direcção de actores (destaque para o óptimo desempenho de Claire Trevor) . Mas falha na eficácia, no aumento exponencial da tensão bem como na criação de momentos visualmente distintos, em suma, na falta de capacidade de transformar o que é visto em mais de 100 minutos que desaparecem após a visão. Dele se pode dizer, no fundo, que é como a carreira de Huston: dilui alguns momentos relevantes numa maior quantidade de momentos facilmente esquecíveis.

Para finalizar, uma curiosidade: o final de Key Largo é retirado do To Have and Have Not de Ernest Hemingway, preterido da versão cinematográfica realizada por Howard Hawks pelo próprio cineasta (Fonte: Folha da Cinemateca elaborada por Manuel Cintra Ferreira).

O crítico manso e os velhos do Restelo

Na semana que passou, um jornalista do Público teve a ousadia de escrever, numa crítica a um concerto do Super Bock Super Rock, que o estádio do Restelo costuma estar às moscas. A direcção do Belenenses escreveu uma carta ao Público a chamar boi ao jornalista e exigiu um pedido de desculpas — que aliás obteve. O mesmo jornal que, no caso das caricaturas de Maomé, considerou que as desculpas eram injustificadas, pede desculpa ao Belenenses por uma crítica musical. Américo Thomaz, esteja onde estiver, repousará com certeza satisfeito.

Ricardo Araújo Pereira n'A Bola de hoje.

E sobre isto estamos conversados.

Take 17 - Julho

Está já disponível o novo número da Take. Da minha parte, encontram lá críticas a I Love You, Man! e State of Play e antecipações a Up! (novo filme da Pixar), Los Abrazos Rotos (novo de Pedro Almodovar) e The Miracle of St. Anna (último Spike Lee).

Destaque também para uma entrevista exclusiva com James Gray, feita por Paulo Portugal durante o festival de Cannes.

Stewie Rules!

Arriba!

Nos últimos tempos, houve um filme espanhol a estrear em Portugal (La Caja) e em Setembro haverá outro (Los Abrazos Rotos). Uma realizadora espanhola (Isabel Coixet) estreou um filme (Elegy) com actores de calibre internacional (Ben Kingsley, Penelope Cruz, Patricia Clarkson, Dennis Hopper e Peter Skarsgaard), passado em Nova Iorque e com dinheiro americano. No início do ano, a mesma actriz espanhola (Cruz) venceu o óscar de Melhor Actriz Secundária, um ano depois de Javier Bardem ter ganho o prémio equivalente nos homens, por um filme de um cineasta histórico passado em Barcelona, financiado pelo país vizinho e juntando as duas estrelas (Vicki Cristina Barcelona de Woody Allen). Foi uma produtora espanhola (a El Deseo de Almodovar) que financiou o La Mujer sin Cabeza de Lucrécia Martel. E, finalmente, nos filmes a estrear em breve, foi o dinheiro espanhol que permitiu parcialmente a Brad Anderson fazer Transsiberian (com Eduardo Noriega no elenco e diversos técnicos espanhóis, entre os quais o director de fotografia Xavi Gimenez) e a Jim Jarmusch fazer The Limits of Control, passado em grande medida em Madrid e em Sevilha.

Dinheiro para gastar, actores, técnicos e cineastas para exportar, capacidade de atracção de cineastas estrangeiros e inserção nas correntes de financiamento globais. É impressão minha ou estamos a assistir ao nascimento de uma nova potência cinematográfica internacional?

Quando o samurai vai a Espanha

Na sua pequena mas essencial participação em The Limits of Control, o novo filme de Jim Jarmusch, Tilda Swinton diz que “os melhores filmes são como sonhos que não temos a certeza de ter tido”. Continuando a citar de memória, Swinton afirma igualmente que “nalguns dos melhores, as pessoas passam o tempo sem fazer nada ou sentadas a falar”. E dá o exemplo de The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947), apelidando-o de “total confusão”. Já antes, uma personagem havia dito ao Lone Man de Isaach de Bankolé: “A realidade é arbitrária”. A bem dizer, são estes os dois momentos de mise en abyme que podemos pegar no filme. Porque este realmente parece um sonho, inteiramente arbitrário e completamente cinematográfico, um filme de descodificação perto do impossível mas infinitamente recompensador.

Estruturado como um sonho ou como um minimalista poema visual, o que se pode dizer de mais imediato é que há alguns paralelos com o seu Ghost Dog (1999). Filme sobre um assassino profissional e a multiplicidade de personagens com quem troca caixas de fósforos e a ocasional palavra, em cenas glosadas a partir de um inicio idêntico, trabalha e estilhaça os códigos do filme de gangsters e do filme acerca de viagens, num todo existencialista, fragmentado e de um formalismo simultaneamente asfixiante de tão radical e do mais estimulante que temos visto. A sua visão é, no fundo, tão frustrante quanto a escrita de um parágrafo quanto este: arranha-se o que se quer pensar e o que se quer dizer, mas fica-se sempre na superfície. Porque The Limits of Control é um filme de múltiplas superfícies, num mosaico repetitivo onde é discutível que haja uma parede de significado a tapar, mas onde os olhos e a mente se perdem em busca de algo, quanto mais não seja de um dos muitos motivos de fascínio visual e onírico aqui presentes.

Em última instância, os limites do controlo aqui enumerados são também os nossos limites em agarrar uma obra através de um qualquer significado linguístico, imagético ou até ontológico. Não por acaso, tudo tem sido aqui visto, desde a mimése de Dick Cheney na personagem de Bill Murray à ideia da arte como linguagem codificada nos quadros que Bankolé vê no Reina Sofia, à citação da área meta-cinematográfica do filme de gangsters de Point Blank (John Boorman, 1967) ou Le Samourai (Jean-Pierre Melville, 1967), passando pela influência dos planos de Pedro Costa (ideia que não me custa nada a acreditar) ou pelo orientalismo difuso que coloca o Lone Man constantemente a fazer tai-chi. Tudo estará correcto e tudo será insuficiente para o definir. Porque The Limits of Control é um excelente exemplo do melhor tipo de diletância: aquela que demonstra a mais profunda liberdade física e mental. Parafraseando Tilda Swinton, é um filme que não temos a certeza de ter visto. E ainda bem.

Portugal 2009

1) Maria João Pires quer deixar de ser portuguesa. Motivo: queria fazer um projecto de interesse cultural e público na sua terra e apoios nem vê-los. Um dos membros de um famoso grupo de meninos reguilas (de direita, claro está) já disse que a pianista se podia ter prostituído para ganhar os fundos necessários. Logicamente, o argumento nem merece resposta. Mas o meu amigo Tiago Tejo, lusitano convicto e alguém cuja pátria é a lingua e a cultura portuguesa, num conjunto de emails culturais que manda de vez em quando, criticou assim:

Há quem ache isto lindo, quase poético. Eu não. É certo que pode não ser tão bem tratada quanto o merece, mas é dum país que se está a falar. Não é do espelho que não reflecte aquilo que queremos ver nele. Um país é um misto de pais e filhos e de nenhum, por pior que possa ser, se deixa, verdadeiramente, de ser filho ou pai algum dia.

Eu discordo. Um país, mais do que um conjunto de país e filhos (que também é indiscutivelmente) é toda uma série de factores que vemos e vivemos dia a dia. É o preço da gasolina e as empresas que o combinam entre si; é as escolas com más condições e os canais de televisão boçalizantes; é as empresas que fecham e os centros de emprego cheios; é o salário mínimo de 450 euros e a percentagem do pagamento que se deixa no banco e no supermercado; é uma pessoa querer-se entreter e viver em desertos; é corruptos nortenhos como exemplo de bom dirigismo desportivo e off-shores de conselheiros de Estados; é o mar de cunhas com que vemos antigos conhecidos subirem na vida; é uma bela bandeira e alguns excelentes escritores que pouco alteram o sufoco geral. Por mim, Maria João Pires fez bem, como o fazem os óptimos cientistas que desbandam regularmente por só se depararem com governantes preocupados com o défice. Agora numa coisa tem o Tejo tem razão: podemos largar o país, mas estou convencido que quem for levará sempre o país atrás. Este tem uma maneira insidiosa de perdurar, como o fedor das sardinhas assadas nas pontas dos dedos.

2) Miguel Sousa Tavares também quer ir viver para o Brasil. E o caso não poderia ser mais diferente: goste-se ou não de Maria João Pires, é internacionalmente reconhecida e, ao que me dizem, talentosa no que faz. Já Sousa Tavares é um daqueles livres pensadores de barriga cheia e casa na Lapa, suposto farol de intelligentsia e seriedade (menos no desporto, claro está) conhecedor do paraíso que isto podia ser se apenas todos o seguíssemos em direcção ao pôr-do-sol. Uma espécie de Pacheco Pereira portista, por assim dizer, igual a muitas luminárias que andam por aí. Não sei se serei o único, mas se o venerando comentador precisar de ajuda financeira para o bilhete estou disposto a contribuir com cem euros.

Gosto de muitos dos filmes dele, não gosto do gajo

Doi-me que o realizador de obras-primas como Relatório Minoritário ou Munique seja o mesmo gajo que patrocina os filmes da saga ("épico" ou "epopeia" seriam termos igualmente adequados) Transformers!

Malden RIP

Bausch RIP

Jackson RIP

Que a excentricidade, os bebés pendurados da varanda, as mudanças de cor e até a indesculpável pedofilia não apaguem um pormenor: até Thriller (1984), tudo foi ... genial! A inventividade, a trituradora da música negra dos 30 anos anteriores, as novas tecnologias utilizadas na maior das suas capacidades. Para o bem e para o mal, a música de hoje não seria igual. Mais do que lembrar casos de polícia, ouçamo-lo.

Infelizmente, a versão completa do videoclip de Thriller não estava disponível para incorporar no blogue.

Separados à nascença

Não sei se é da época mas parecem-me claras as semelhanças entre "Meeting Across the River", sétima canção de Born to Run de Bruce Springsteen e Taxi Driver de Martin Scorsese. É óbvio que muito disso parte da irmandade entre os saxofones de Clarence Clemmons na E-Street Band e da banda sonora que Bernard Hermann compôs para a obra-prima de Scorse. Mas há mais: um ano a separar as obras (Born to Run de 1975, Táxi Driver de 1976); aquele desejo imparável de redenção, que fará os protagonistas fazerem coisas desesperadas para a atingirem; e a cidade de Nova Iorque como um nocturno palco climático. Caso duvidem, aqui vai uma pequena demonstração.

TAKE - Junho 2009

Está já disponível o número 16 da revista Take (clicar na imagem), o primeiro em que tive o prazer de participar. Assinados por mim, encontram-se lá uma crítica a Um Conto de Natal de Arnaud Desplechin, um texto de homenagem a João Bénard da Costa, uma antevisão de Where the Wild Things Are de Spike Jonze e uma entrevista a António-Pedro Vasconcelos. Um obrigado pelo convite ao director José Soares e ao editor Miguel Reis.

Sumaríssimos (5)

Reservo-me o direito de mudar esta visão, quando puder rever a obra-prima de Jacques Demy, mas das visões que fiz de Les Parapluies de Cherbourg (1964), sempre me pareceu estarmos perante uma história banal e corriqueira, ascendida ao ponto de tragédia pelo brilhante tratamento formal que o cineasta lhe dava, nomeadamente o seu “em cantamento” total e a arte pura das suas coreografias, que tornava a história da rapariga que vive um amor proibido pela mãe em algo de profundamente fresco e solidamente sério, mesmo 45 anos depois. Com este Les Demoiselles de Rochefort (1967), feito a meias com a esposa Agnès Varda, comédia sentimental de enganos, parecemos estar perante algo diferente. A saber: uma nova exposição da ideia que tão bem caracteriza o Madame de... de Max Ophuls, “os assuntos apenas superficialmente superficiais”. Se Cherbourg exalava o peso da condição rural e da guerra da Argélia como factor de separação, Rochefort espalha por diversos momentos os perigos de um mundo que, parecendo anacrónico porque retirado de um musical americano (esteve lá Gene Kelly a representar e a coreografar), quer nos conflitos que são lidos nos jornais (e em 1967 já o Vietname medrava a toda a velocidade), quer no caso do sr. Dutrouz, que acaba por se revelar um sádico num mediático crime passional, demonstra ter perfeita noção das convulsões que o rodeiam. Também são abundantes as referências sexuais, num constatar da revolução sexual então em curso, e que até têm direito a uma canção inteira. Mas o núcleo do filme, o encontrar do amor por três casais diferentes, bem como o seu tratamento colorido, jazzístico, esfuziante, mostram que este é um filme em que Demy se apossou da mais básica função de “em cantar”: a de levar para outro mundo, a de escapar e maravilhar, utilizando para isso, tanto quanto a música de Michel Legrand, as cores berrantes e o cenário veraneante. Filme escapista com um olhar nos tempos? É nesse equilíbrio esdrúxulo que reside o maior interesse de Les Demoiselles de Rochefort.

Sumaríssimos (4)

O hype começa numa secretária, comercial ou jornalística, e demora o seu tempo até chegar ao consumidor. Peguemos como exemplo nesta suposta (ainda é cedo para dizer) nova vaga no cinema americano, igualmente apelidada de neo-realismo americano ou mumblecore. Apesar de já há alguns meses se ouvir falar de filmes como Wendy and Lucy (Kelly Reichart, 2008) e Ballast (Lance Hammer, 2008), só agora estreia nas salas portuguesas o primeiro filme a poder ser enquadrado nesta onda. E o resultado é iminentemente positivo: a julgar por Shotgun Stories, estreia de Jeff Nichols datada ainda de 2007, poderemos sonhar com uma das fases mais estimulantes no cinema americano recente. Shotgun Stories é uma belíssima anti-saga familiar, com pouco de climático e onde a tragédia tem mais de surdina do que de gritado. História de três irmãos (Sonny, Boy e Kid) cujo pai alcoólico e violento se redimiu, criou nova família e a ela deu tudo o que não havia dado à família inicial e que acabam por se digladiar com os meios-irmãos quando os três protagonistas invadem o funeral do progenitor e lhe cospem no caixão, é um filme tenso. Silencioso, num curioso ritmo que não pode ser definido nem como lento nem como veloz e com personagens lacónicas mas com imensa profundidade, é rarefeito e despojado, sem efeitos outros que o estritamente necessário. O seu maior mérito, contudo, é a capacidade telúrica de situar os seus valores e as suas acções naquele mundo triste, de sol desbotado e casas degradadas, de morte e desolação, trazendo um pequeno contacto com um mundo muito perto do de Raymond Carver. Agora expliquem-nos porque demorou um ano a estrear…

Carradine RIP

Sangue na neve

O cinema de vampiros não anda bem. Em boa verdade, o decréscimo qualitativo deste sub-género está ligado à falta de qualidade recente de todo o género maior em que se enquadra, o cinema de terror. Desde o início da década de 1990, lembro-me apenas de dois filmes de vampiros dignos dos pergaminhos do género: o Drácula de Bram Stoker (1992) de Francis Coppola e o Vampiros de John Carpenter. Fora estes, os sucessos sanguinolentos ficaram-se por Queen of the Damned (2002), vampiros em versão nu-metal; Crespúsculo (2008), vampiros em versão juventude Bush, castos mas com as calças a arder eo cú aos saltos; e, indo ainda mais atrás, Entrevista com o Vampiro (1993), vampiros em versão “mas-isto-interessa-a-alguém?”

A espera, no entanto, acabou. Deixa-me entrar, terceiro filme do realizador sueco, de larga experiência televisiva, Tomas Alfredson, é a versão fria, lúcida, de um mito que encontra no erótico e no medo irracional a sua razão de ser. Nada sensual e mantendo os sustos ao mínimo, pouco se importando em relembrar a mitologia ou em sublinhar os códigos, Deixa-me entrar é um belo filme sobre a juventude, sobre os problemas que dez anos depois parecerão minúsculos, sobre o despertar dos sentimentos. A história de um jovem cujo juízo é azucrinado por um grupo de rufias e que descobre na vampira que vive no andar do lado não só o amor mas também a paz que procura, é dada numa velocidade de cruzeiro, racional e ponderada. O sentimento e o sangue são habilmente doseados e os excessos cortados e o filme resulta equilibrado. É dado ao espectador tempo suficiente para conhecer as personagens até que, quando chegamos à violência, esta funciona não como centro nevrálgico nem como explosão orgiástica, mas como um elemento intrínseco àquele universo, mas um entre outros. Este não é, então, um filme-choque, mas antes um objecto minimal, que mistura habilmente o conto de fadas para adultos à Terence Fisher com o filme de arte, como uma peça musical de câmara, de tradição sueca (não preciso nomear, pois não?).



Resta dizer que, juntamente com tacto e percepção, não faltam a Tomas Alfredson boas ideias visuais. Destaque para a vampira que arde na cama do hospital, para a cena da visita de Elvira ao quarto do pai no hospital, com uma brilhante utilização da janela enquanto ecrã dentro do ecrã, bem como para a forma como o som e a elipse disfarçam muito bem a (relativa) ausência de meios para efeitos especiais. Contudo, o melhor momento do filme é de longe a sequência da piscina, que poderá ocupar um lugar idêntico ao que hoje ocupa o massacre final de Carrie (Brian de Palma, 1976).

Não só é uma grande surpresa, como é de grande classe e talento. Ferrem-lhe os dentes com toda a força!